第三节 心物契合论
梁宗岱认为意象是心物契合的结果。梁宗岱的新诗批评文章集中在《诗与真》和《诗与真二集》，分别出版于1935年和1937年。他1924年赴法留学，深受法国象征主义诗人尤其是瓦雷里的人格和诗学影响，诗学主题是捍卫和发扬诗的纯粹性。梁宗岱论诗时视野开阔，感觉细腻，文辞华美，可以说，他的诗论，是诗之论，是论之诗，是诗论中的散文和美文，是散文和美文中的诗论。“梁是诗人，他是以诗笔的触须去探涉理论问题的，因而整个论述过程，意象纷披，元气淋漓，甚至颜色妩媚，姿态招展，显得既华美又铺张。”[19]他所理解和追求的“纯诗”，就是“摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”。[20]纯诗与象征的联系就在于“暗示”这一点上。这种象征不是一种传统的修辞手法，而是作为一种创作方法、一种艺术思维渗透在整体创作中。在这种象征中，诗人力求捕捉的，并不是单纯的主观情感，也不是纯粹的客观表象，而是主客相融的境界。[21]“而且这大宇宙底亲挚的呼声，又不单是在春花的炫熳，流泉底欢笑，彩虹底灵幻，日月星辰底光华，或云雀底喜歌与夜莺底哀曲里可以听见。即一口断井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最颓废甚至最猥亵的事物，倘若你有清澈的心耳去谛听，玲珑的心机去细认，无不随在合奏着钧天的妙乐，透露给你一个深微的宇宙消息。”[22]这可理解为宇宙万象与诗人心灵契合而产生的艺术意象或意境。
梁宗岱心物感应和契合的观念，受到了法国象征主义诗人特别是波特莱尔的影响。“契合”（又译作“对应”“交响”），原为波特莱尔的一首诗名，是“象征派的宪章”，集中体现了象征主义诗学的核心内容。宇宙间的一切事物，包括客体和主体之间，都处于一种互相交流、互相契合的状态。波特莱尔的《契合》就是这种观念的形象说明。梁宗岱准确地把握住“契合”论的要质，认为这首诗带来了近代美学的福音：“启示给我们一个玄学上的深沉的基本原理，由这真理波特莱尔与十七世纪一位大哲学家莱宾尼兹遥遥握手。即是：‘生存不过是一片大和谐。’”[23]
而这种和谐之景，常人是难以看到和难以感应到的。因为常人在生活的尘土里辗转挣扎，“宇宙底普遍完整的景象支离了，破碎了，甚至完全消失于我们目前了”；“只有醉里的人们——以酒，以德，以爱或以诗，随你底便——才能够在陶然忘机的顷间瞥见这一切都浸在‘幽暗与深沉’的大和谐中的境界”。[24]诗是另一种醉态，带领人进入另一种精神状态，并渐渐沉入一种“恍惚非意识，近于空虚”的境界，在对外界有所放弃的同时又有所得、有所悟，正像老子所说的“将欲取之，必先予之”。这时候，“再没有什么阻碍或扰乱我们和世界底密切的，虽然是隐潜的息息沟通了：一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真调协了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声”。[25]这样，物我同一，万化冥合，意象乃生。实际上，这时候诗人放弃了理性与意志的权威，把自我完全交付给事物的本性，“站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们底灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在那一刹那间，互相点头，默契和微笑”。[26]梁宗岱在论述心物相契的心理机制时有大量的细微而诗性的表述，也列举了许多例证。
心与物的感应和契合，要求诗人是两重观察者：“他底视线一方面要内倾，一方面又要外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木底摇动或云浪底起伏才显露，心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥缈的灵境要借最鲜明最具体的意象表现出来。”“进一步说，二者不独相成，并且相生：洞观心体后，万象自然都展示一副充满意义的面孔；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富，愈自由。”[27]心与物、意与象相成相生，互相彰显，互相深化。这涉及他文艺思想的重要话题，即“诗与真”。他自己说诗论集的名称是受了歌德的自传暗示，歌德是指回忆中诗与真即幻想与事实之不可分解的混合，是二元对立的。梁氏说自己毕生追求的是对象的两面：“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现。”[28]一般论梁氏诗论，都注意到他内倾的一面，由他提倡纯诗主张抒写心灵世界而认为他的诗论是唯心的。其实，他非常重视诗人的生活，重视对客观现实的认识。
心物契合而产生诗歌的意象和象征的灵境，梁宗岱也拿这个标准来衡量诗人和作品。他指出莫里哀、拜伦、歌德、莎士比亚等人的作品是文学史上伟大的象征主义作品，但又不仅仅是因为它们象征一种永久的人性，“实在因为它们包含作者伟大的灵魂种种内在的印象”。这种浸润了作者灵魂的印象，即意象，“在我们心灵里激起无数的回声和涟漪”。[29]他还比较分析了屈原的《橘颂》和《山鬼》，认为《橘颂》是寓言，《山鬼》是象征，因为在《山鬼》中，诗人和山鬼“移动于一种灵幻飘渺的氛围中”，作品的意义“完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳底光和热之不能分离”。[30]
既然诗歌的意象和灵境来自心物相契，那么对诗人来讲，就得从多方面加强修养和陶冶性情，他除了像康白情和宗白华等人那样强调到外部生活中亲历、感悟之外，更注重自身的体验和精神涵养。“我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术底修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去……”[31]在诗学观念上，梁宗岱反对灵感说，反对自我表现说，而赞同瓦雷里等象征主义诗人的经验说。他十分强调经验对创作的作用，说“单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展底姿势”[32]。生活经验愈丰富，愈有利于诗人创作，创作是经验的结晶。他从象征主义的经验论出发，强调回忆、忘记，“当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了”[33]。在这个基础上诗人在创作时需要“纵任想象，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来”。