第三节 意象与比、兴、象征和意境之间的关联
意象本身就有比喻、起兴和象征的功能。诗歌中意象的功能是发展的，是由最初的比喻、起兴向象征转化的。[50]当代学者奚密比较分析了中国的“比”和西方的“隐喻”，认为中国的“比”强调类同、协调、关联，对比喻的理解建立在一元论世界观上，视万事万物为一有机体，而西方的隐喻则强调张力和矛盾，以二元论世界观作为前提，它将精神与肉体、理念与形式、自我与他人、能指与所指做对分。[51]这意味着隐喻更具有包孕性，更具有张力。自20世纪20年代后期起，许多中国诗人对西方象征主义和现代主义发生了浓厚的兴趣，意象——特别是隐喻式的意象——便成为理解世界的必要方式。正如艾青所说，“诗人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上”，“形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程”。[52]可见，意象与隐喻作为感受、理解和解释世界的重要途径，与诗的本质密切相关。
意象作为一种载体，可以用来比、兴或象征。而“比”“兴”“象征”等诗学术语在现代诗论家和诗评家的笔下似乎可以通用。周作人就把“兴”和“象征”联系在一起。他在为刘半农的诗集《扬鞭集》作序时，首先对那些空洞的或说理的诗歌表示不满，而肯定了“兴”的写法：“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”周作人对中国文学革命以来的许多作品提出了批评，认为“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。他认为诗歌正当的道路是抒情，而象征是其精义：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[53]显然，周作人是在中国古代诗歌传统和西方象征主义诗歌潮流的背景下来谈中国新诗的，他拿来“兴”和“象征”这两个术语对当时的新诗提出了批评，对未来诗歌的发展做出了预期。这个前提当然是建立在诗歌“意象”的基础上的，他批评那些“空洞”或“说理”的诗歌，潜台词是那些诗歌缺少“意象”，而没有意象，就谈不上“兴”和“象征”手法的运用。周作人第一次把“兴”与“象征”联系起来，这实际上已经为现代诗歌运动提供了十分宝贵的理论支点：中国古典诗歌的基本思维获得了符合世界潮流的解释，外来的诗学理论也终于为本土文化所融解消化，于是，中国现代诗人尽可以凭借“象征”这一体面的现代化通道，重新回到“兴”的艺术世界中去。[54]这也正如孙玉石所说的，周作人是为了寻求一种新的美学，企图从意象的创新和联结，来完成东西诗艺成功“融合”的使命。[55]孙玉石同时也指出，周作人的这种见解并不一定全面和准确，中国传统诗中“赋比兴”中的“兴”的手法，本身的界定尚需斟酌，它是否就可以说成西方象征主义思潮中的“象征”，更是一个很复杂的理论命题，周作人所做的只是直感的判断，而没有逻辑的说明，很难作为一个确论来看。不论怎样，周作人在看待诗歌的抒情本质以及诗歌的意象和兴、象征之间的关系等问题上的眼光是可取的。
闻一多更把象、兴和象征联系在一起。他在《说鱼》中认为《易》中的“象”与《诗》中的“兴”“本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐”。他又说：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”[56]闻一多将“象”“兴”这两个古代诗学概念与“象征”相提并论，并将之总括在“隐”这一术语中，这一见解是极为深刻的，而且与象征主义诗学观念所说的暗示性和朦胧性相通。
与周作人的观点相似，梁宗岱认为象征和诗经里的“兴”颇近似。同样，梁宗岱的论述是以形象或意象作为前提的。在《象征主义》等文中，他对象征的含义做了精到的分析。首先他否认拟人和托物都属于象征。朱光潜认为“所谓象征就是以甲为乙的符号”，梁宗岱指出朱光潜“根本的错误就是把文艺上的‘象征’和修辞学上的‘比’混为一谈”。梁宗岱认为“比只是修辞学底局部事体而已”，现代象征“却应用于作品底整体”；比“只是把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象，感人的力量往往便肤浅而有限”。[57]这种区分是恰切的，他把“象征”与“比”剥离开来，将“象征”从修辞学的意义提升到诗歌的本体地位上来。他认为，象征和“兴”一样都是“依微拟义”，“一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征”。[58]他区分了情景配合的两种情况，一种是“景中有情，情中有景”，另一种是“景即是情，情即是景”。象征的最高境界是“景即是情，情即是景”，因为物我之间，或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘，而达于至境。梁宗岱总结了象征的两个特征：一是融洽或无间；二是含蓄或无限。“融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”[59]梁宗岱认为真正的象征是物我两忘，主客融合，外物和诗人达到互为契合的境地。他补充和完善了象征主义诗人的一种普遍认识，即认为象征是用具体意象表达抽象的思想感情。他承认象征是意与象的契合，但并非意自意，象自象，而是意就包含、融会在象之中，二者不可分开。他认为象征“所赋予形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富、复杂、深邃的灵境”。象征就是一种“灵境”，一种境界，他强调的是主客融合，是整体的契合与和谐。
朱光潜在分析情趣与意象契合的分量时把意象和比兴、象征联系起来观照，并对比兴和象征进行了区分。他通过对《诗经》和汉魏诗歌的分析，认为比兴是意象运用中的手段和方法，或者说意象是比兴手法必须附丽的载体和前提，象征才是目的。他说：“《诗经》中比兴两类就是有意要拿意象来象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因为比兴只是一种引子，而本来要说的话终须直率说出。”[60]他列举了诗经中的名句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，认为情趣恰隐寓于意象，可谓达到象征妙境，但在《诗经》中并不多见。在分析比兴时，朱光潜指出，有时候诗人受传统陈规的影响，把比兴当成一种技巧，为比兴而比兴，用来比兴的意象与正文没有必然联系，成为一种“附赘悬瘤”[61]。这也就说明，诗歌创作中套用比兴，乱用比兴，造成了意象的不合时宜，使意象成为应付场面的“礼帽”。这是不可取的。就意象与比兴、象征的关联，朱光潜已经表达得很透彻，意象是载体和前提，比兴是手段和方法，象征是目的。朱光潜理解的象征，是从传统诗学资源出发的，并非像梁宗岱那样主要接受西方象征主义诗学观念的影响。
综合以上各家之说，我们可以看出，意象与比、兴和象征有紧密的联系。没有意象，比、兴和象征就失去了附丽之所；没有比、兴和象征，意象就是凝固的、静态的和无生命的。只有通过比、兴和象征的艺术手法或构思，意象在诗歌中才能获得重要的地位，才能走得更远，才具有丰富的精神内涵。
至于意象与意境的关系，则论述不多。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中首先将人与世界的接触因关系的层次不同而分出五种境界：（1）功利境界，主于利；（2）伦理境界，主于爱；（3）政治境界，主于权；（4）学术境界，主于真；（5）宗教境界，主于神。之后推出“艺术境界”。艺术境界的形成，要以具象、意象和实景为基础：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’，艺术境界主于美。”[62]他认为艺术意境有三个层次：直观感相的摹写，活跃生命的传达，最高灵境的启示。[63]从直观感相到最高灵境，其中就有比兴、象征手法的神奇运用，有诗人的醉和梦，诗人丰富的想象力和活跃的生命力。“诗人艺术家往往用象征的（比兴的）手法才能传神写照。诗人于此凭虚构象，象乃生生不穷；声调，色彩，景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境。”“诗人善醒；但诗人更要能醉，能梦。”“所以最高的文艺表现，宁空毋实，宁醉毋醒。”[64]可见，意境是一种美的艺术境界，它包含意象和比兴、象征等艺术元素和艺术手法的综合运用与表达；意象在诗人的多种艺术手法的运用和诗人异于常态的观照中，进行“活跃生命的传达”，通向艺术的最高灵境亦即意境。
[1] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第308页。
[2] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第308页。
[3] 胡适：《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社，1980，第313页。
[4] 梁实秋：《浪漫的与古典的：文学的纪律》，人民文学出版社，1988，第124页。
[5] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第402～403页。
[6] 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第27页。
[7] 俞平伯：《与新潮社诸兄谈诗》，《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社，1997，第517页。
[8] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第36页。
[9] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第213页。
[10] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第236～237页。
[11] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第241页。
[12] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第241页。
[13] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第70页。
[14] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第78页。
[15] 成仿吾：《诗之防御战》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第80页。
[16] 康白情：《新诗底我见》，《少年中国》第1卷第9期，1920年3月。
[17] 宗白华：《新诗略谈》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第20～21页。
[18] 胡风：《田间底诗——〈中国牧歌〉序》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第17页。
[19] 胡风：《关于“诗的形象化”》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第75页。
[20] 常文昌：《中国现代诗歌理论批评史》，人民文学出版社，2004，第181页。
[21] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期，1948年6月。
[22] 唐湜：《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000，第9页。
[23] 唐湜：《论意象》，《新意度集》，生活·读书·新知三联书店，1990，第9页。
[24] 龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999，第450～451页。
[25] 唐湜：《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000，第10页。
[26] 曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，2003，第53页。
[27] 冯至：《我读〈女神〉的时候》，《冯至选集》（第二卷），四川文艺出版社，1984，第369页。
[28] 刘大白：《〈旧梦〉付印自记》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八—一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第104页。
[29] 胡适：《胡适文存》（二），台北远东图书公司，1975，第214页。
[30] 茅盾：《论初期白话诗》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第312页。
[31] 朱自清：《〈冬夜〉序》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第51页。
[32] 闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多选集》（第一卷），四川文艺出版社，1987，第213页。
[33] 闻一多：《写给左明的信》，《闻一多选集》（第二卷），四川文艺出版社，1987，第706页。
[34] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第368页。
[35] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第369页。
[36] 朱自清：《〈中国新文学大系〉诗集导言》，朱乔森编《朱自清全集》（第四卷），江苏教育出版社，1990，第373～374页。
[37] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第53页。
[38] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第55页。
[39] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第56页。
[40] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第75页。
[41] 陈旭光：《中西诗学的会通：20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社，2002，第205～206页。
[42] 胡风：《田间底诗——〈中国牧歌〉序》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第17页。
[43] 胡风：《关于诗和田间底诗》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第41页。
[44] 胡风：《略论战争以来的诗》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第29页。
[45] 胡风：《现实主义在今天》，《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984，第319页。
[46] 胡风：《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第64页。
[47] 胡风：《关于“诗的形象化”》，《胡风论诗》，花城出版社，1988，第76页。
[48] 范际燕、钱文亮：《胡风论：对胡风的文化与文学阐释》，湖北人民出版社，1999，第296页。
[49] 臧克家：《〈十年诗选〉序》，《十年诗选》，现代出版社，1949，第13页。
[50] 曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，2003，第67页。
[51] 〔美〕奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，〔美〕奚密、宋炳辉译，上海三联书店，2008，第86页。
[52] 艾青：《诗论》，复旦大学出版社，2005，第24页。
[53] 周作人：《〈扬鞭集〉序》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第129～130页。
[54] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》（增订版），北京大学出版社，2008，第30页。
[55] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999，第52页。
[56] 闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》（第三卷），四川文艺出版社，1987，第232页。
[57] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第69～71页。
[58] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第71页。
[59] 梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，中央编译出版社，2006，第75页。
[60] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第71页。
[61] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1998，第73页。
[62] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第151页。
[63] 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第155页。
[64] 宗白华：《略论文艺与象征》，《艺境》，北京大学出版社，1987，第185页。