第二节 意与象的关系
“意象”这个理论命题具有二元性。这种二元性体现在不仅强调意象的客观性，即物性，而且强调意象的客观性与选择性、主体与客体的相融性，在主观选择的独特的客观意象中，体现出主、客体瞬间相融的新颖感和奇特感。[26]意象主义的代表诗人庞德认为“意象是刹那之间情感与理智的融合”，主张诗是由感性意象组成的人类情绪的方程式，而非“直接喷射物”，这使得意象既非单纯的主观感受或主观理念、主体情感，又非单纯的客观物象，而是主体审美意识与客观物象之间的复合或契合，追求对客观物象的主观渗透，即寻找“意之象”（艾略特语）。那么对意象本身内涵的探求和演绎，同样会成为现代意象诗学关注的一个重要方面。
一 意随象生
新诗出现之初，有流于白话和说理的倾向。诗体的大解放，时代的大变革，意兴盎然，激情潮涌，带给诗人的是一种痛快淋漓的歌唱乃至呐喊。在这一背景下，胡适等人强调“具体的写法”和“实地描写”，亦即强调“具象”的一面，以扭转空疏的抒情和放任的说理。应该说，这种理论初衷是好的，但过于强调“实”的一面必然会走向极端，容易使诗歌创作陷于五光十色的物质世界而难以超拔。“当时描绘自然的诗，大多数是记帐式的叙述，不是‘花是红的草是绿的’，就是把面前的景物罗列在一起，不给人以任何印象。”[27]另外，如刘大白所说的，初期白话诗的通病是“以议论入诗”“以哲理入诗”[28]。胡适也描述说：“这个时代之中，大多数的诗人都属于‘宋诗运动’。”[29]可见，早期的中国新诗尚没有意识到化情于象、即景即情的必要性。茅盾对此评论道：“描写社会现象的初期白话诗因为多半是印象的、旁观的、同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪……我们读了并不怎样感动。”[30]
也有一些诗人看到了“情景相融”的重要性，并身体力行。正是从这个角度，朱自清对俞平伯的部分诗作给予肯定：“在我们的新诗里，正需要这个‘人的热情底色彩’。平伯底诗，这色彩颇浓厚。他虽作过几首纯写景诗，但近来很反对这种诗，他说纯写景诗正如摄影，没有作者底性情流露在里面，所以不好。其实景致写到诗里，便已通过了作者底性格，与摄影的全由物理作用不同；不过没有迫切的人的情感罢了。平伯要求这迫切的人的情感，所以主张作写景诗，必用情景相融的写法；《凄然》便是一个成功的例子。”[31]同样是俞平伯的诗歌，闻一多又给予批评，批评的恰恰是那些情景不能相融的作品，他指出《冬夜》等诗作存在照实描写、堆砌景物的弊端，成为不能唤起自己更不能唤起读者幻象的“‘麻木不仁’的作品”[32]。闻一多并不否认“景”的存在，但强调这种“景”必须融入“幻”的空灵和想象之中，即景中含情、意随象生。如果作者不对景物进行精心挑选，自身没有强烈的感觉，“只为要写诗，便忙忙写下”，必然就没有感人的“幻象”。他在总结自己的创作经验时说：“我自己做诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上，其结果虽往往失之于空疏，然而刻露的毛病决不会有了。”[33]关于在诗歌创作中如何由实景向幻象提升，闻一多在这里强调了两点，一是沉淀，二是想象。沉淀可以遗忘那些“琐碎的枝节”而提取“情绪的轮廓”，想象可以丰满和丰富“情绪的轮廓”的内涵。显然，闻一多是为了力避“刻露的毛病”，哪怕以“失之于空疏”为代价。可见，在当时景物堆砌的诗歌创作背景下，闻一多对诗歌意象中“幻”和“意”的一面的倚重，也是他一再使用“幻象”和“意象”这些理论术语的用意之所在。
朱自清先生在总结新诗创作头十年的情况时说：“‘说理’是这时期诗的一大特色。”[34]这看起来与闻一多的评判有矛盾之处，其实不然。闻一多指出的新诗创作中景物堆砌的情况，在朱自清看来也不过是在“说理”：“‘具体的做法’不过用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多，能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。”[35]朱自清在这里使用的“比喻”一词，应该说实际上是一种立足于“意象”思维的评价，而不单是修辞学意义上的。他指出，这种“比喻”，换言之即诗歌中的“意象”尚缺少审美的质素和情趣，很少能做到像周作人的长诗《小河》那样“融景入情，融情入理”。朱自清肯定了闻一多笔下的“比喻”，认为其比喻不仅典雅，而且繁丽，充满浓郁的艺术气息，更重要的是这种比喻包孕着深厚的情致和韵味：“《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。……另一方面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”[36]朱自清列举了周作人、李金发、闻一多、徐志摩诸诗人，并谈及他们诗歌中的比喻，实质上不仅仅是比喻的问题，有不少比喻已经上升到“象征”的艺术层次，包含丰富的内容。也就是说，这些诗人笔下的“比喻”（意象）在“实景”之外开拓出了新境，富有更多的内涵。
早期新诗意象理论是零星的、感悟的，没有形成体系，也就不可能对“意象”这一诗学概念的含义进行学理的分析，更多的是立足于新诗创作现状，借用中国传统的诗学术语来进行评判，敏锐地感知到“意”与“象”的隔膜或疏离，而一再强调“情景相融”“寓情于景”，强调“幻象”对“具体的写法”和“实地描写”的渗透与补救，这实际上涉及诗人在创造形象时主体审美意识和客观物象的交融和契合的问题，即要力戒那种“象是象”“意是意”的抒写局面，做到融情于景、意随象生。在早期新诗创作中也有一批诗作较好地处理了“意”与“象”的内在关系，写景、抒情和说理相融合，浑然而成一个独立自足的艺术世界，给人以美的享受和愉悦。
二 象与情谐
真正对“意象”这一诗学范畴进行学理分析的是朱光潜。朱光潜对诗学研究用力最深，他在游学欧洲时即草拟《诗论》提纲，20世纪30年代初写成初稿并在北大专门讲授“诗论”，后几经修改增益结集出版在学界颇负盛名的专著《诗论》。这部系统探讨诗学问题的著作，从“诗的境界”的高度专论了情趣与意象的关系。在他的论述中，“情趣”简称“情”，“意象”就是“景”，二者的关系是一种契合的关系。首先，他指出一个境界必有一个独立自足的意象，“一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗”[37]。这就说明，诗不仅要有意象（景），而且意象必须和谐统一，有一种完整性和自足性。其次，他认为诗的境界必是情景相生而且契合无间，“情恰能称景，景也恰能传情”。有情趣，没有意象，就没有具体可触的形象；有意象，没有情趣，就没有章法和内在的生命力。他分析道，人时时在情趣里生活，却很少能将情趣化为诗，“因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象”；人的眼前也常常有很多意象，但只有极少数偶尔成为诗的意象，“因为纷至沓来的意象凌乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象”。[38]最后，他指出，宇宙间没有绝对相同的情趣，也没有绝对相同的景象，情景相生，导致诗的境界也是富有创造性的、生生不息的。他从文艺心理学的角度分析“移情作用”和“内模仿作用”带来的人的内在情趣和外来意象之间的互动关系，指出由于人的情趣不同，看到的景象就不同，诗的境界亦不同。“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。”[39]这已经涉及意象的形成与人的情趣之间的密切关系。另外，朱光潜还就情趣与意象契合的分量进行了分析。他以中国古诗为例，认为从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。他还指出这种转变的关键是“赋”，由于赋的兴起，“中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作”。[40]这种分析只限于六朝以前的古诗，他认为各时代的诗都可用这个方法去分析。
朱光潜先生是从纯理论的角度来分析意象（景）与情趣（情）的关系的，他旁征博引，一方面借鉴西方诗学理论资源，另一方面又立足于中国传统诗歌创作和诗歌理论著述，把“情”与“景”及二者之间的关系阐释得明了而透彻，并把情景相契作为衡量诗歌境界的标准，这就从“意象”的角度为诗歌的发展指明了道路。他虽然只字未提当时的白话新诗，但对新诗创作和新诗理论探寻无疑具有重要的意义。反观当时的新诗创作，种种弊端均可见于意象的安设和运用：物象壅塞而不能成一个完整体，情景不能相称或融合，意象胜于情趣或者情趣胜于意象等现象使诗歌艺术和诗歌境界受到了损害和影响。陈旭光分析称，30年代的现代派诗，由于没有做到“象与情谐”，虽给人以意象之美，但缺乏深刻的内涵，“单求意象之美与新颖奇特，而不能以思想内涵的深刻与之契合，则未免步入歧途。30年代现代派的某些意象诗，也常有这种感官意象之美与思想内涵脱节的毛病”[41]。
三 主客融合
闻一多和朱自清针对当时诗歌创作中景物堆砌的现象力倡“幻象”和“情景相融”，意在突出诗人的主观能动性，强调诗人的诗思中应更富有想象、情感和空灵的成分；朱光潜从诗学的理论层面提出“情景相契”的观念，是对诗歌境界的理想化的描述。那么与时代同呼吸的新诗创作，在新的历史时期也必然会有新的诗歌观念诞生。胡风就是抗战开始后作为“七月诗派”的代表在诗歌创作和诗歌理论方面都有重要建树的诗人和理论家。他的理论话语在时代生活的激流中已经呈现出另外一副面孔：奔放的、激情的、诗性的！他在为《中国牧歌》作序时给予田间的诗很高的评价，并旗帜鲜明地亮出自己的诗学观点：“诗人底力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合。”[42]什么是和“对象的完全融合”？那就是作者的诗心要从“感觉，意象，场景底色彩和情绪底跳动”更前进到对象（生活）的深处，那是完整的思想性的把握，同时也就是完整的对情绪世界的拥抱。[43]这里实际上强调了诗人对客观现实生活的“突击”和“拥抱”，继而从现实生活里面摄取或提炼带有自己的情绪体验的“形象”和“事象”。“诗人是以怎样的感情、形象、情绪、语言来歌唱的呢？这便关系到诗底本质问题。我以为，诗是作者在客观生活中接触到了客观的现象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”[44]这种“主客融合”的观点，是胡风诗论的中心观点，是胡风关于现实主义的总体文艺观在诗歌上的具体运用。在胡风看来，“主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义”[45]。强调诗人对现实生活的拥抱，正是胡风“主观战斗精神”的体现。“在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击：在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”[46]正因如此，胡风反对“诗的形象化”的提法，认为“形象化”是先有一种离开生活形象的思想，然后再把它“化”成“形象”，“那就思想成了不是被现实生活所怀抱的，死的思想，形象成了思想底绘图或图案的，不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象了”。[47]胡风的“主观战斗精神”论，其哲学文化基础应该说主要来自“五四”启蒙学说中的生命哲学与个性主义。通过厨川白村、弗洛伊德的思想学说和文艺学说，胡风将自己文艺思想的吸管伸进西方现代哲学的一个重要流派——生命哲学之中，从而能够在中国文学批评史上第一次明确地提出“主观战斗精神”“形象思维”等一系列建立在个体生命意识基础之上的文学命题，成为现代中国少有的重视生命感性形态的文艺理论家，并使其文艺思想具有一定的世界意义。[48]
胡风的“主客融合”论，类似于朱光潜的“情景相契”说，但胡风侧重于主观精神和客观生活的相激相荡，就“意”的方面讲，强调的是主观精神的“突击”，就“象”的方面讲，强调的是现实生活中的“事象”，二者的拥抱和化合构成了意与象的融合。这与朱光潜从带有共性的“情趣”和“意象”两方面来论述显然更多了几分特定时代的色彩和氛围。这当然是新诗创作的需要，也是新诗理论的需要。
那么从诗歌实践方面来审视，臧克家当时就对自己的创作进行了检讨。他说自己抗战后的歌颂悬在了半空：“这歌颂，你不能说它没有热情，但它是虚浮的，刹那的；这歌颂，你不能说它没有思想内容，但它是观念的，口号的。而且，写它们的时候，也来不及作内心和技巧上的压缩，精炼，切磨。而不幸的是，一个真正的好诗，却正需要深沉的情感化合了思想，观念，锻以艺术熔炉。”[49]按照胡风“主客融合”的观点来看，臧克家检讨自己的诗歌创作有情感、有思想，但是诗人的情感和思想没有向所歌唱的对象“突击”，没有和现实生活“拥抱”，虽然臧克家过多强调的还是艺术熔炼和技术处理。当然，这是一位有成就的诗人对自己的严格要求——从思想、情感到艺术表达等方面的一种更高的追求。实际上，早在30年代初，臧克家的描写苦难和底层生活的诗篇，其意象的运用就取得了很高的成就，只是到了新的历史时期，诗人不满足于那种空泛的歌唱，希望像过去那样在生活的熔炉和艺术的熔炉里捕捉到坚实的内容，并赋予“深沉的情感”。