中国现当代诗歌在法国
主讲：〔法国〕徐爽
主持：孙晓娅
时间：2010年11月3日
地点：首都师范大学国际文化大厦
主办：首都师范大学中国诗歌研究中心
孙晓娅：今天的讲座题目是“中国现当代诗歌在法国”。主讲人徐爽，法国巴黎狄德罗-第七大学（Université Paris Diderot-Paris 7）东亚语文学院的教授，法国东亚文明研究所（Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale，简称CRCAO）研究员，北京大学诗歌研究院研究员。主要教授中国语言文化，并从事中国当代文学的研究和翻译。她的近期著作有《中国及日本当代文学中对放逐的想象》（主编之一）、《莫言研究——法国国际讨论会论文集》（主编之一）。代表论文有《传统与西方：九十年代中国诗人的诗歌立场》《传播与想象——中国当代诗歌在法国》《书写，图象，创新：诗歌创作中的文字与画面》《中国当代小说中人物身份的演变》《莫言的魔幻写作》《网络穿越小说中的“鬼魂”写作》《网络穿越小说中对乌托邦身体的想象》。
徐爽：首先感谢首都师范大学中国诗歌研究中心的邀请。今天讲座的题目缘于晓娅老师交代的“命题作文”。我非常喜欢这个题目，它应和了我的求学轨迹：我首先是在北大法语系学习法语语言文学；后来在武汉大学设立的法国博士预备班学习法国的文学批评；随后获得法国政府的奖学金，到法国巴黎第八大学做博士论文。我的论文导师是法国当代知名诗人、学者、哲学家米歇尔·德吉（Michel Deguy），由世纪出版集团、上海人民出版社出版的“法国20世纪当代诗人丛书”中收录了先生的《听说》（2009）（余中先译）。当年跟随先生读书时他曾建议我：“你对蓬热感兴趣，那就研究他的翻译吧！在两种语言的碰撞下研究诗歌的可译性，肯定能找到一些问题。”由此，我的博士论文研究主题就是诗歌的翻译及评论，从蓬热文本的法语翻译实践来探讨诗歌的可译性。做完博士论文，我的兴趣就转到了中国语言文学上：适时身在国外，我开始对母语愈发依恋，并以一种新的眼光来看待它。后来，我有幸在法国巴黎狄德罗第七大学东亚语文学院任教，教授和翻译中国文学。我开始把研究与教学结合起来，曾研究的一个项目是：作为文化媒介的翻译和在他国树立的文学形象之间是怎样一种关系。
谈到中国现当代诗歌在法国的翻译，谈到法国诗歌，我首先想到的就是波德莱尔、兰波和马拉美（Stéphane Mallarmé）。这些年在很多诗歌讨论的场合里，也经常有同事或诗人向我询问法国诗歌的现状。当很多诗人谈及波德莱尔、马拉美对其诗歌轨迹的影响时，可能我们本身都没有意识到，他们生活在19世纪末，却成为奠定法国现代诗歌传统的经典诗人。在一百多年后的今天，当我们再次和法国诗歌界交流时，有必要了解这一传统在一百多年间的发展和延续。
一 法国诗歌的出版与传播
在法国有几个大的诗歌出版社，首先是很有名的伽利玛出版社（Gallimard），它曾出版两套比较重要的诗歌丛书：一套是“Collection poésie/poche”，书的版面不大，恰好可以放在口袋里，故名“口袋诗歌丛书”，几乎所有当代知名诗人的作品均能在这套丛书里出现。另一套丛书“认识东方”（“Connaissance de l’Orient”）与中国有关，从1956年开始，主要出版中国古典文学名著。一流的大出版社还有：门槛出版社（Le Seuil）、弗莱马里翁出版社（Flammarion）。另外，南方行动出版社（Actes Sud）和菲利普·皮革耶出版社（Philippe Piquier）也很值得一提，因为它们出版了许多中国文学作品，涉及范围从古代到现当代。从传播中国文化的角度来看，这些是比较有名、比较重要的出版社。还有一些很小的、协会性质的出版社，虽然资金不多，但是出版了很多很好的诗集。同学们可能会问，出版社缺乏资金怎么运作？法国有一点比较好，虽然诗歌不赚钱，但是国家经常给予诗歌各种各样的资金补助，只要申请到资金就可以出版。还有几本诗歌报刊值得关注，比如《诗歌行动》杂志（Action Poétique）、《诗》杂志（Po&sie）、《码头》（Docks）等。《诗》杂志由德吉先生主办，它在1987年出了一个中国专号，之后也集中发表过中国的诗歌。《码头》杂志创建于1976年，旨在介绍不为法国了解的遥远国家的诗歌活动。早在上个世纪80年代，此杂志就出版了中国专号，名为《中国的 “非官方”诗歌与艺术 》。当时，该刊仅刊登北岛等一代诗人的诗歌（原文和法文译文），而且发表了许多与诗人艺术家相关的照片。
诗歌传播的另外一个途径是诗歌活动。首先给大家介绍一个活动——“诗人之春”（Printemps des poètes），1999年由法国国家文化部推出，就像法国音乐节一样，是个很热闹、很大众化的诗歌活动，每一年都会有不同主题，比如2010年的主题是“女性色彩”（Couleur femmes），2011年的主题是“无尽的风景”（D’infinis paysages）。为什么这个活动如此大众化，如此热闹呢？因为在法国的各级机关，从小学到大学，以及社会的各个地方，都延续着朗诵诗歌的活动。学校还鼓励中学生写诗，把他们的诗贴在校园的墙壁上。这是一种全民动员的诗歌活动。“诗人之春”在春天举行，每年3月份，法国的主流媒体都会报道活动盛况。我所在的巴黎七大，也有这个活动。我的同事尚德兰（Chantal Chen-Andro），今年已经退休了，但她仍保持着这个习惯和传统，常常邀请中国诗人到校园里来朗诵。
另外还有一个机构叫“诗歌之家”（Maison de la poésie）。这是由诗人组成的一个民办机构，拥有舞台与剧院，主办诗人间的聚会、诗人与读者的互动等。诗人在此吟诵，就像表演话剧一样，对外售票，且票价不菲。
“诗歌集市”（Marché de la poésie）办得也很有情怀与趣味。我不知道你们看到这个称呼之后会怎么想象，是不是诗人拿着自己的诗稿，就像在自由市场一样卖诗呢？不是的。这是一个诗歌出版社的聚会，也会有很多小型的研讨会，有诗人的吟诵等活动。
此外，还有一个诗歌活动，即“瓦尔马恩省双年国际诗人节”（Biennale Internationale des Poètes en Val-de-Marne）。瓦尔马恩（Val-de-Marne）是巴黎郊区马恩河谷的一个省，每两年举行一个世界性的诗会。它对于传播中国当代诗歌也起了一定作用。
通过上述简单、快速的介绍，同学们可能想，既然法国的诗歌活动如此活跃，诗歌本身的发展是不是和这种活跃的诗歌氛围成正比呢？
二 法国诗歌的现状
法国诗歌的发展是面临“危机”还是“生机”？虽然法国的诗歌活动种类繁多，但是诗歌的发行几乎可以说是悄无声息的。因为这都是一些小的出版社在发行，没有大的媒体像宣传小说一样来宣传诗歌。法国有一个传统，就是9月份开学时，往往会有几百部的小说上市。广播电台不断地介绍这些小说及小说家，小说好像成了一种产品，被当做广告来推广，但诗歌没有。由此，我们会问：是不是现在的诗歌出现了危机？与1920年“超现实主义”那个狂飙突进的年代相比，是不是诗歌悄无声息了？其实，如果我们到书店里去走一走，就会发现还是有很多诗歌类以及介绍法国诗歌成果、诗歌发展的书。这似乎是在提醒读者，诗歌还继续存在。诗歌界的各种争论提出了一个共同的问题：21世纪初的诗人，现在到底还能做些什么？诗人克里斯坦·布里让（Christian Prigent）在《诗人现在还有什么用处》（A quoi bon encore des poètes，P.O.L.出版社，法国，1996）一书中写道：“在法国，人们很喜欢诗歌，但是这些诗歌谁都不去读它。正是因为谁都不读诗，所以对诗歌的热爱就是无限的。就是不碰它，但是热爱好像总是存在着。”1995年，结构主义时代非常有名的文人菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）在《世界报》（Le Monde）上写道：“诗歌变成了看不到摸不着的事物。”
人们分析诗歌边缘化的原因，一方面是因为诗歌过于知识分子化，追求一些脱离读者的语言，所以最近法国诗坛提倡简单明了的写作风格。前两年，法国诗人达拉斯（Jacques Darras）在青海国际诗歌节上的演讲说，诗歌分两种，一种是内心的探索，一种是为民众的；这个传统从雨果就开始了，他主张的是为民众的诗歌。达拉斯在法国声誉很高，获得过很多荣誉。1988年创作长诗《梅河》（La Maye，1988—2012），2006年获得法兰西学士院诗歌大奖（le prix de l’Académie franςaise）。另一方面，很多诗人和评论家认为，法国诗歌这种所谓的“危机”，与现代社会的特点是分不开的。他们认为现代社会追求的是可盈利的、能够被迅速接受的知识。这就与诗歌的特点完全不同。因为诗歌语言不容易懂，需要人们反复去体会。于是诗歌的阅读既要花很多时间，又不能给人带来轻松之感。现在的人，需要的是能够一目了然的文字和立刻就能消费的思想和意义——这一倾向我自己都能在法国学生身上体会到。正因为诗歌不盈利，而且被这个消费的社会认为是无用的，便日渐处于边缘化状态。由此，诗界才采取了一种抵制的姿态，继续追求诗歌的纯洁性——不同流合污，不迎合社会的口味。1961年，诗歌评论家乔治·穆南（Georges Mounin）曾说：“在这个社会上，写诗的人总比读诗的人要多。”现在的状况仍是如此。虽然诗歌处于这种低谷状态，但仍旧有很多写诗的人。所以一个诗歌杂志认为，这不是“危机”而是“生机”。如果说“危机”真的存在，那就是诗人所关注的问题已经产生了变化，而这个变化是令人不安的。因为诗人不再关注诗歌的地位及社会作用，关注的是诗歌本身与其性质：什么是诗？诗人也不再关注诗歌发展到什么程度了。他关注的是，在今天的社会，到底什么是诗。出现如此问题的转移，是因为关于诗歌的定义从19世纪末，从马拉美、兰波他们开始，就出现了一个转化。诗歌从有韵律的变成没有韵律的，变成了自由体式等。诗歌和这种严格的韵律形式的脱离，使诗歌的形式变得越来越松散化，越来越散文化。所以当代诗人詹姆斯·萨克雷（James Sacré）曾疑问：“是不是现在谁声称自己写的是诗，它就是诗呢？就算它是文章的、散文的形式，也能算是诗呢？是不是读者认为这诗人写的是诗，它就是诗呢？”这样的问题越来越多。怎么重新定义诗歌，成了非常令人不安，也是诗歌论坛非常关心的一个问题。诗歌发展到这一状态，当然是和诗歌传统紧密相连的。
法国当代的诗歌传统，我们可以分成两条大线索：一条主线是兰波。兰波把诗歌创作看成是内心的、需要达到通灵的状态。所以从兰波以来，诗歌就被定义成一种对内心的探讨，寻求内心自我不了解的未知的东西。这种诗歌的传统可以被看成是诗人对于主体的、特性的、身份的一种定义与追求。从20世纪的发展来看，20年代的“超现实主义”（Le surréalisme），就是受了兰波的影响。但是，“超现实主义”以后，很多诗人就不再追求兰波注重的“内心的拓宽”与对于无意识的捕捉了。因为他们觉得“超现实主义”对于潜意识的追求走到了极端，很多人就此放弃。这个传统可以称为是对内心空间的开拓，1984年去世的米肖（Henri Michaux）即是承袭了这种传统的诗人。
另一条主线，就是马拉美。马拉美开拓了诗歌写作的另外一条道路。总的来看，有两条副线：一条是对语言的追求。马拉美认为，纯粹的诗歌作品需要诗人的完全消逝，诗人要把字词完全呈现在读者的面前。诗歌传统的功能因此有了变化，诗人希望突出的是诗歌的形式及诗歌字词产生的效果。他说要“诗人消逝”，推崇的是对字词、语言的追求，反对诗人个性的情绪张扬。自他以后，法国当代诗歌在追求语言能指的这个层面出现了一条比较明晰的发展轨迹，即注重语言的物质性。马拉美影响的第二条副线，认为通过诗歌可以观察到这个世界隐含的秘密。他认为诗歌就是一种表达的形式，通过这种表达，通过寻找到很本质的节奏，我们可以发现世界所呈现的很神秘的特点。这种想法和德国浪漫主义的诗歌相呼应，寻求诗歌形而上的功能，把诗歌神圣化。诗歌由此完全脱离了平时用于交流的语言功能，成为解码宇宙秘密的工具。
20世纪法国有很多诗歌运动、诗歌潮流，特点就是和传统的决裂，比如，以布勒东（André Breton）为代表的“超现实主义”。1945年二战以后，诗歌大概有几种阵营：一种是实验性的诗人，与追求形而上的诗人对立；另一种就是追求语言形式的诗人，与追求语言深处内容的诗人对立。总之，其现在可分成三种诗派：一种可以称为“文本主义”诗派，法文叫“poésie textualiste”，就是从“文本（texte）”来的。在“文本主义”诗人中，又可以分成两小类：一类是以“诗歌对抗诗歌”的诗人，比如我所翻译的蓬热及在他之后的丹尼斯·罗什（Denis Roche），让-玛丽·格莱兹（Jean-Marie Gleize）比较特殊，他既是一位研究蓬热的专家，也是一位诗人，而且他对蓬热的诗歌理论和实践又加以延续和发展。蓬热“以诗歌来对抗诗歌”的做法可以概述为以下几点：首先，他明确表示反对个性张扬的诗，反对抒情。他认为抒情诗人的那种抒情状态像是一个卖弄风骚的女人，非常夸张、招摇。所以，他提倡冷峻的写作立场和姿态，把目光着眼于文字本身。在写作的内容上，他返回到日常生活中一些很常见的、很细琐的、很卑微的事物，比如蜡烛、法国菜市场卖完菜之后扔下来的木条箱，或者香烟、一块肉等。同时在形式上，他拒绝律诗的形式，从他开始出现了诗与散文的联姻，蓬热称之为“proême”。他的这种重视文本的写作态度受到了当时“原样派”的推崇。我所翻译的《采取事物的立场》（Le Parti pris des choses，1942）只反映了他诗学抱负的第一步，从译文中你们很快就会发现，他的诗从有规有矩的排列分行的诗慢慢地就变成了散文诗。后来他又出了很多诗集。这些诗集就完全走到了非常反叛的诗歌写作形式，比方说他的《何为一只语言的无花果以及为何》（Comment une figue de parole et pourquoi，1977）。在这么厚的一本书里，他把自己所有写无花果的草稿、准备状态的文字、从字典里摘下来的关于无花果的各种定义全都原封不动地发表出来，其目的就是要完全打乱诗歌这种封闭性的、完美的、精确的、高雅的、不可批判的传统形式。在60年代，他的影响力非常大，许多立体派的作家、画家都与他合作，创作出很多文章和绘画，还有草稿性质的诗歌作品。所以从他开始，我们可以看到这样一派诗人，他们试图通过挖掘文字本身的物质形式来激发诗歌语言的表达能力。文字本身的物质形式，就是它的形状和内涵。这个内涵不是我们日常生活中已经用得失去意义的那种含义，比如说木条箱的内涵，不是大家想到的那个用完被扔在菜市场垃圾堆里的器具。通过诗歌的创意，蓬热赋予它新的诗歌形象。他的这个创作思想，影响了之后的一大批诗人。另外，蓬热认为诗歌的创作要给予新的形式，不能墨守成规。“文本主义”诗人的第二小类，也很有影响，现在还在继续写作，这就是以雅克·鲁博（Jacques Roubaud）为代表的乌力波（Oulipo）。Oulipo是一个缩写，全名为潜在文学作坊（Ouvroir de littérature potentielle）。Ouvroir 这个词原来的意思是“裁缝作坊”。我们把Oulipo翻译成“潜在文学作坊”，就是一些诗人聚在一起，他们互相制定诗歌规则，然后共同来创作诗歌。他们以这种写诗行为来反对“超现实主义”一味寻求潜意识的“我想到什么画面就写什么画面，我想到什么意象就写什么意象”的写作理念。
第二类是探寻世界意义的诗人。你们可能还记得马拉美的影响，就是把诗歌作为一种形而上的形式，去寻求世界的真谛。他们当然完全反对“超现实主义”提倡的自动写作，也反对泛滥。他们认为应该有意识地控制、把握想象。很有名的一个诗人就是伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）。他认为我们写诗不是要写能看得见的东西，而是要通过表面、抓住表面的瞬间去寻求这个世界的真谛。另外还有一位诗人，也非常有名，写得非常好，是菲利浦·雅各泰（Philippe Jaccottet）。雅各泰认为可以看见的东西是无限的，是难以捕捉的。他提倡一种透明的语言，即一种没有意象的、非常淳朴的语言，意象已经融在文字里的语言。这也使我想到蓬热所说的诗，即反对个性的张扬，反对诗人以想象者的姿态在那里招摇。
最后，还有新抒情派诗人。以两位诗人为代表，一个是让-米歇尔·牟勒布瓦（Jean-Michel Maulpoix）。他的诗歌主张从以下两首诗的题目就可以想见。一首诗题为《奥尔菲的声音》（La Voix d’Orphée，1989）；奥尔菲是古希腊的一个诗人，持着琴，下到地狱里去寻找他心爱的人，用他的琴弦打动地狱里的人。这是很美的一个故事，从题目我们可以看到重返抒情传统的倾向。还有一首诗，题目是《如爱一般的诗》（La Poésie comme l’amour），让我们看到人间的爱又回来了。另一个诗人叫雅克·莱达（Jacques Réda），现在非常有名。他写诗时甚至常常回到韵律诗，主张使诗易读易懂，让广大的读者接受。可见对于感情的抒发又重新通过这一派诗人回到法国当代诗坛。同时他们也反对过分地张扬，他们已经不再像兰波那样认为诗人是可以改变世界的，他们拒绝认为语言是可以改变世界的。“大自然”这个主题成为他们写作的中心，生活中的一些小事件被他们以比较抒情、比较低调的笔调描绘出来。
法国诗歌现状就给大家介绍到这里。要讲中国现当代诗歌在法国，我们的确需要先了解法国现当代诗歌的走向。那么，法国对于外国的诗歌又有怎样的期待呢？
三 中国现当代诗歌在法国
从两个方面介绍中国现当代诗歌在法国的接受情况：一个是译介的渠道。中国的诗歌传播到法国，首先是通过出版社。伽里玛出版社出版过一些中国现当代的诗。最近它把一家很小的名为“中国蓝”（Bleu de Chine）的出版社买下来。“中国蓝”专门出版中国现当代作品，于坚的《飞行》就是在那里出版的。另外还有一些很好但是很小的出版社出版了很多中国的诗，特别是中国当代的、朦胧诗以后的、80年代以后的一些诗，如尤里斯出版社（Ulysse）、希尔赛出版社（Circé）、个性出版社（Caractère）等。对中国诗歌在法国的出版做出贡献的，还有一个附属于法国东方语言学院的出版社（其法文名为 Publications orientalistes de France，collection D’étranges pays，1979），它发表了一批中国现代诗人的诗，比如郭沫若、冰心、艾青等。
另外有一些杂志，其中有我刚才提到的《码头》，对中国朦胧诗的传播意义重大。在1981—1982年的冬天这一期，它刊出了中国专号，介绍中国刚出现的朦胧诗以及和朦胧诗同时代产生的绘画专辑，发表了北岛、江河、杨炼、舒婷等人的诗作。这本杂志是1976年成立的，其最初的宗旨是关注外国的诗歌创作——其中“外国”不是美国英国等国，而是欧洲以外的边缘国家和没有受到重视的国家。中国早在1982年就被注意到了，这是非常值得欣慰的。另外还有一个很有名的文学杂志《欧罗巴》（Europe），经常出版一些文学作品与文学评论。这个杂志于1985年、1987年和1988年多次发表了北岛、顾城、江河、舒婷的诗歌，相继出版了很多关于中国诗人的作品。这本杂志能够介绍这些中国当代的诗人与尚德兰女士——我们七大的文学老师密切相关。她和《欧罗巴》杂志有过长期的合作，而且一直致力于介绍中国80年代的诗歌。此外，在一些报刊上，比如1988年的《国际通讯》（La Lettre internationale）和1989年8月法国的《世界报》都介绍过北岛、顾城、芒克、杨炼。1950年在马赛成立的报纸《诗歌行动》，对中国诗歌传播尤其重要。它源起于马赛的码头搬运工罢工，有些诗人就聚集在一起觉得应该为社会做些什么，于是就创建了《诗歌行动》。所以这个报纸是非常左派的。这些诗人可以说都是法国共产党诗人，认为诗歌应该通过语言反映社会，诗歌写作经验不能和社会相脱离。《诗歌行动》的主编是亨利·德里（Henri Deluy），这位法国诗人多次来过中国，其诗歌宗旨就是尽可能多地关注不同国家、不同文化、不同民族的诗歌创作。1997年，该刊出版了一个中国专号，介绍了很多中国80年代以后的诗人。最后就是我的导师米歇尔·德吉编的《诗》，也出过中国的专号。
诗歌活动对中国诗歌在法国的介绍和推动也起到了非常重要的作用。法国的文化部和外交部多次邀请中国当代诗人出国进行诗歌交流活动。诗人维尔泰（André Velter）对于中国诗歌在法国的译介做了很多贡献。他常年主持法国文化电台的一个诗歌节目——“话语诗歌”（Poésie sur parole），1991年曾邀请北岛到电台进行访谈。另外就是“诗人之春”这个活动。我所在的巴黎第七大学，尚德兰老师经常请中国的诗人来开朗诵会，我们的学生和中国诗人一起吟诵中文的原文诗和法文的译本。“诗人之家”也经常请中国诗人，特别是现在的“诗人之家”的当家人达拉斯。还有一个活动，就是刚才说的瓦尔马恩省每两年举办一次的“世界诗人诗会”，这个诗会的作用非常大，1997年，该诗会的组织者，即《诗歌行动》的主编德里（Henri Deluy），邀请了很多中国诗人来法国参加诗会。尚德兰编写的《中国新诗选》这个选集中，很多诗就来自于这一次的诗会。
可以看出，这些诗歌活动其实和法国当代诗坛上几位诗人老将的贡献、他们对于中国的兴趣和支持是分不开的。他们就是德里——《诗歌行动》的主编，达拉斯——“诗人之家”的主席，维尔泰——法国文化电台诗歌节目的主持人，德吉——《诗》杂志的主编。
一方面是法国的诗人通过这些诗歌活动，推动了法国读者对于中国诗歌的感性认知，而且能领略诗人的风采，能亲耳听到用中文朗诵诗的节奏和音韵，这是非常重要且有意义的一件事；另外一方面，这些诗歌活动也推动了诗歌翻译。从翻译、译者这一面，我们可以看到法国致力于中国文学的学者对于诗歌译介的贡献。这些翻译诗歌的人大多是学校里的文学教授，比如巴黎七大的尚德兰老师、里昂大学的利大英（Gregory Lee）教授。Gregory Lee是英国人，后来在法国里昂三大任教，是研究戴望舒的专家，也介绍过北岛和多多的诗歌。法国南方的杜德莱（Nol Dutrait）教授也做了非常多的译介工作。但遗憾的是，我们发现在这些出版的作品里，翻译的诗歌很多，但是诗歌的评论及对诗人的评论相对就要少一些。这是我们以后应该负起的责任、应该做的工作。
下面我将通过艾青和《中国新诗选》两个个案的分析来看法文中的中国现当代诗歌的形象。在现代诗人中，艾青的译介是最多的。此外法国有一本介绍郭沫若的书，一小本冰心的《春水》的翻译及厚厚的一本介绍受法国象征主义诗人影响的中国“现代派”诗人的专著，但是没有诗歌的翻译。艾青诗歌的译本比较多，与他一生在中国发表的上千首诗歌相比，翻译成法文的其实也不多，共有五十多首。除了有几首诗是零星出现在文学杂志上以外，大部分的法译诗出现在以下几本书中：一是1958年出版的艾青诗集，《向太阳》；二是1962年的《中国当代诗歌选》；三是由东方语言学院下属的出版社在1979年出版的《艾青诗集》。另外，到了80年代，尚德兰老师翻译了艾青的《诗论》；1987年有一位研究艾青的博士生翻译了艾青的《光的赞歌》《礁石》，但是这位学者没有继续在学院里做研究。所以这两本诗集影响不是很大，在很多研究著作里都没有被提及。在五十多首译成法文的作品里面，艾青早期（1932—1939年）的诗作只有5首；创作旺盛期（1937—1942年）的作品，一共有41首；新中国成立后的诗作（1950—1955年）有5首，80年代后的诗有3首。对于艾青的介绍偏向现实主义题材，抗战时期的诗歌占多数。有12首诗被不同的译者翻译过两次，表现的主题多是和中国社会紧紧相连的，比如受苦大众的形象，对大地和水深火热中的祖国的热爱、人民的希望，团结和胜利等主题。而对于延安时期的生活、新中国成立以后出访外国的感受等主题的表现则比较欠缺，特别欠缺的是他在法国生活时期的1929—1932年的一些诗。从这些早期的诗中我们可以看到一个在法国学绘画的学生对画面、色彩的敏感。这些诗非常有文学价值的，但是被翻译的很少。也就是说，艾青受西方影响、结合象征主义和传统抒情的个性化的诗在译文中比较欠缺。被介绍的作品根据它的特点，展现了国家大众的生活和国家的命运。他第一首诗被介绍过来的时候是夹在一个文学专号里，即《欧罗巴》文学杂志的专号，只标有他的名字。这首诗在哪个年代写的？艾青是谁？均没有介绍。后来，渐渐地，对艾青的介绍越来越详细，越来越完整，不过主要强调其诗歌反映中国社会民众的形象，1980年以后强调的则是他之前的20年中被打成右派受迫害的情况等。可以说，这种译介的目的和功能，是一种启蒙性的。对于法国的读者来说，它是一扇通向中国社会的窗，透过这扇窗户了解中国的社会、历史和政治。所以诗歌的选择也比较片面，比较有目的性，而诗歌本身的文学价值并没有受到应有的重视。所以，诗歌译介对于文学形象的树立有正面也有负面的意义。艾青的个案可以告诉我们，他对于法国社会的文坛是没有什么影响的。虽然他被介绍在一些文学杂志或是文学出版物中，但其实介绍他的目的是为了了解中国社会。
第二个例子是2004年法国出版的《天空飞逝——中国新诗选》（Le ciel en fuite—anthologie de la nouvelle poésie chinoise）。这部诗选就是由尚德兰女士和七大退休的另一位文学老师主编的，也是迄今为止唯一的一本介绍中国当代，即80年代以后的中国诗选。那位老师主编的是台湾部分的译本，尚德兰老师主编的是大陆部分。“中国新诗选”这个题目很有意思，前言中指明中国的新诗是从1919年“五四”开始的，但是所译的现代部分的诗几乎为零，主要是八九十年代的诗，选了四十多位诗人，对诗人的介绍比较少。在此，我介绍一下尚德兰女士：她1967年开始专攻中国文学，翻译了很多中国文学作品，如80年代王蒙的小说、莫言的《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》。她最近正在译《蛙》，前两天还跟我讨论这个“蛙”到底怎么翻译？是翻成青蛙的“蛙”，女娲的“娲”，还是干脆就翻成小孩哇哇乱叫的那个“哇”？她还翻译了老舍、沈从文的很多作品。诗歌方面，她主要翻译了北岛、杨炼的作品。1983年，《欧罗巴》文学杂志邀请尚德兰编一期中国当代文学专号。此前没有接触过中国当代文学的尚德兰花了两年时间，阅读了包括短篇小说、诗歌在内的大量中国当代文学作品。这一看，让尚德兰暂时搁下了对古典文学的研究，开始关注中国当代文学。在法国，如果我们说到汉学，主要是指对于古代中国的研究，现当代这一块几乎是空白。尚德兰老师原来研究的是王国维的《人间词话》，所以从80年代开始，她与80年代兴起的诗人一起成长，在他们成长的同时，尚德兰老师发现了他们。之后，这些诗人通过各种各样的诗歌活动来到法国，和尚德兰老师结下了很深的个人友谊。正是基于这样一种经历，对于80年代的诗歌，她的感觉和把握是非常敏锐、非常准确的。但是我也观察到一些很有意思的现象，首先在和诗人王寅的交谈中，她强调说：“我这个诗选是非常个性化的。除了北岛、杨炼他们这一代诗人我比较熟，别的诗人我是看到我喜欢的我就选了，而且相关资料在法国非常少。”我们可以发现，虽然主要诗人都在《诗选》里了，但是她选的诗，并没有完全与大陆的标准吻合——比如一些诗人的代表作、成名作并未入选。这也体现出法国学者个性化的研究作风：不迎合正统与官方。那么在尚德兰老师眼里看来，她选的诗，她眼中期待的、想象的诗歌，向我们呈现的法语中的中国诗歌又是怎样的呢？
在此举一两个例子：第一篇是柏桦的诗。尚德兰选的一些诗很符合法国对于中国、对于东方一直以来的异国想象。比如说有首诗名为《悬崖》，诗中提到唐代的风范。还有首诗名为《在清朝》，即用一种古旧的调子来吟唱生活，我们能读到一种古代中国的文人气质。在另一首《望气的人》（望气是古代一种占卜的方法）中，描述五行的变化，体现诗人对于古典意境的捕捉，透着古代的风韵：一种雍和平稳，行云流水般的意象转化等等。尚德兰把它作为开篇，而且有意识地选了这些诗，非常符合她自己的诗歌性情，她也希望法国人读这些诗的时候，对想象中的中国有一种认同。另外还有一个主题的特色，比如胡东的《黄种人的柠檬》，讲的是一个四川人在法国的地中海“蓝色海岸”——尼斯，看到柠檬的感受。因为柠檬是黄色的，诗人联想到中国的黄皮肤、黄河等等。这一方面体现了漂泊诗人内心的感受，另一方面表现了东方和西方文化的冲突。还有一个主题是对神话的改写，包括了重写蛮荒时代、洪水泛滥等等。另外一个主题就是东方的神秘，比如胡东的另一首诗《芝麻》，写于2001年，写的就是东方与西方的交流，汉代的使者行驶在丝绸之路上。另外，在她介绍的诗人里面，很多都是和政治、历史背景相联系的。比如北岛，介绍他诗中对于历史的思考，历史对他的重压，以及他的政治背景。有很多漂泊在国外的诗人，她介绍得非常多。我个人认为，中国当代诗选的标准一方面当然是诗要有个性；另一方面，也要看它翻成法文之后，能不能还保留这种诗性，这对于译介诗歌的人、对于诗人来说都是挑战。比如说波德莱尔一百年前写《恶之花》被禁，还被处以罚款，法国当时的社会认为他的书里有很多黄色的东西，写女性的身体、裸露之类的。如果现在中国诗人还把这个当作一种先锋的表现，翻译到法国是不是还有人读，法国的读者会不会还觉得它是一种先锋呢？显然不会。中国诗人在当代语境之下，越来越多地被介绍和翻译到别的文字里，应该寻求怎样的一种诗歌形象，才能突出诗歌个性呢？我想这对中国诗人也是一种挑战。
现在我们进入了一个全球化的语境，诗人、文化、国与国之间的交流会越来越多，相互的认识越来越真切。我想，对于诗歌界，可能会有两种挑战：一是诗歌古典格式的失落，二是对于文字敏感度的提升。这对诗歌的翻译也提出了挑战，我们的探索还需要持续。谢谢大家。
【交流环节】
提问1：“诗歌就是在翻译之中所流失的东西”，如何把法语能指本身的东西翻译成中文呢？
徐爽：这个问题是我曾经面对过的。比如说翻译蓬热，如何翻译他在语音上做的工作？他给予法国文字的这种关注就像以前中国的象形文字一样。比如说，写蛇，他就写“S”，用很多有字母“S”的词语。我采取的办法，就是需要用他的诗歌原则，在中文里重建蓬热的诗歌意境。我想有些地方我也不一定完全成功，但是我做过这些探索。比如说在我译《水》这首诗的时候，我就用了很多“i”音，因为原文中有很多的“i”，以此来呈现水卑微的被压抑的形象。关于这个问题，尚德兰老师也很敏感。在她译的当代中国诗里面，她就觉得多多的诗里有很多“ang”“ong”，这种音，她觉得很暴力，有一种压抑后的抵抗力。
提问2：程抱一是第一个获得法兰西院士殊荣的华人，他翻译过小说《天一言》与《此情可待》，诗集《万有之东》。您如何评价他的翻译和影响？
徐爽：程抱一进入法兰西学院是一个特例。作为院士，他是捍卫法兰西文字的。他对于诗歌研究的几部著作，对法国诗歌界，或说文学界的影响很大。很多法国学者，甚至是学中文的学生，对于中国诗歌的想象、对中国诗歌的认识，都受到他的影响。这使我想起在教学中的一个小小轶事：去年的文学课上，曾经给我的研究生讲中国的先锋派小说家在叙述上的建构。后来有一个学生交给我一份作业，从中国古典美学的角度分析格非的小说：她把叙述中“空缺”阐释为美学中的“空”“虚”，把重复的叙述看成是一种“实”，在“虚”与“实”之间有一种结构的美。这就完全符合程抱一书中所写到的中国古典的美学。我觉得她分析得很独特，从而也能看到程抱一的文学理论对于法国的影响。现在还有一些华裔法语作家，比如加拿大的应晨，她也写诗，但主要还是写小说。她在复旦大学毕业后去了加拿大，专门学习写作。她写的法文小说，在加拿大法语界很受重视。
提问3：中国学者是怎样向法国翻译和介绍中国本土诗歌的？
徐爽：中国文学的法文译介并不受法国主流文坛的重视。比如说艾青，其实中国外文出版局出版了一些译作，恕我直言，法国学者觉得其法语的力度不够。这是译介工作中非常重要的一环，也许译文在文字上、语法上都没有错误，但却不是地道的文学语言。所以，有一种翻译策略是合作翻译，即以中文为母语的译者和以法文为母语的译者合作。这样操作，就有两种目光的观照，能够比较准确地把诗性翻译出来。这也是我所做的一个工作。前一段时间我在自己的课堂上就注意培养法国学生对于文字和文学的敏感度。我觉得通过这样的工作，可能会培养出一些比较好的文学翻译。
孙晓娅：徐老师的讲座为我们立体地呈现出中国现当代诗歌在法国近百年来的翻译、出版、传播的历史，扩充了中国现当代诗歌研究的域外视野，提炼并呈现出中国现当代诗歌在法国的译介动态以及存在的问题、可发展的空间。其次，在全球化的语境之下，如何面对诗歌的边缘问题和危机问题，徐老师对这个问题进行了描述与分析，从“生机”这个独特的角度考量了当代全球化语境之下对于诗歌的种种共识性的焦虑，在文化传播、出版等方面提出了自己的思考和崭新的研究方式。徐老师的讲座颇为关注诗歌传播的现场，有当下性，她把诗歌的发展、现状和大众传媒紧密联结起来，从交流、出版、创作、诗歌纪事、学术研究的多重视角为我们打开中国诗歌在法国的译介现状，感谢徐老师精心的准备。