雷蒙·鲁塞尔的不同形象

福柯自己曾谈到他如何“遇到”鲁塞尔：纯属偶然(1)。但这一叙述本身也不能完全逃脱虚构的法则，无论如何，这一叙述不能回答下面这个问题：福柯遇到的是哪一个鲁塞尔？因为这位作家表面上如此简单，甚至就在我们相信他在某种意义上有点贫乏的时候，他又会在我们的考察中显露出极端的复杂、多样和千变万化。我们尝试将其中的某些形象分门别类，以便能够首先辨别出那些福柯有意排除的形象。

第一个形象可以说就是与人物最为紧密地如影相随的形象，即精神病学家皮埃尔·让内（Pierre Janet）认识到的形象：让内专业地跟踪了鲁塞尔的个人“案例”，并以实例为名将之收入其理论著作之一《从焦虑到狂喜》（De l’angoisse à l’extase）。鲁塞尔曾如此渴望这个他自认为被不公正地剥夺了的承认，以至于他在《我如何写作我的某些书》（Comment j’ai écrit certains de mes livres）中记录了让内给他的种种评论。福柯的《雷蒙·鲁塞尔》最后一章就是从这个追忆开始的：“让内说，这是个可怜的微不足道的病人。”(2)但这是为了让这一评价的参考价值相对化，福柯认为这个评价无关紧要：如果让内所关注的焦虑与我们有关，那也是因为这个焦虑不能归结为一个以第一人称经历的、同时在医学知识的实证性中被展现为客观的主观经验，这个焦虑表现为“一种对语言本身的不安”，借此，“鲁塞尔的‘非理性’（déraison），他那些可笑的语词游戏，他着魔般的应用，他那些荒唐的发明，也许都在与我们世界的理性进行着交流。”(3)我们可以这样理解：鲁塞尔的疯狂只有在它表现为也是我们的疯狂——这种疯狂不是来自我们自身深处，而是来自我们所属的世界，来自我们与之维持的反常（perverse）沟通形式——，这种疯狂才言说，才对我们言说。这相当于对福柯这本书的一个消极使用模式，即完全排除“可怜的微不足道的病人”这种情况。也正因此，福柯的《雷蒙·鲁塞尔》不应被当作《疯狂史》的一个长篇附录（仅因其长度才单独出版）来阅读，它不再通过呈现疯狂的现代医疗化受害者的不幸故事来描绘一组一般性的主题。

鲁塞尔的另一个形象引起了超现实主义圈的注意，主要是布勒东（Breton）：这不再是病人的形象，而是魔法师的形象，魔法师的荒诞创造打开了梦以及更一般想象的去物质化世界的入口。顺着这个思路，在布勒东献给鲁塞尔的一篇文章中，我们读到“黑格尔断言审美愉悦只依赖于‘想象出场的方式且想象只让自身出现’，这个断言唤起和宣告的不过是鲁塞尔的作品。”(4)但布勒东还推论，魔力（enchantement）因是某种奥义传授仪式（initiation）的产物这一事实而得以说明：所以，布勒东结合福勒卡内尼(5)的启示和塔罗牌的符号，重构了如此这般“语词炼金术”所需要的奇怪组合，竭力将秘传的阐释模式投射到鲁塞尔的文本上。我们看到，对鲁塞尔的这一整个解读转向了围绕隐秘主题及其可能的揭示形式。在这本书开头，福柯在做了简要概述之后，也评论了布勒东的路径：“人们非常希望：事情能够离奇地简单化，作品重新封闭于某个秘密，仅是对秘密的禁忌就指出了秘密的实存、性质、内容和必要的仪式；而与这样的秘密相比，鲁塞尔的所有文本则相当善于修辞，可以向懂得阅读这些文本所言的人作以揭示，而这种揭示是通过一个简单的、不可思议的慷慨之举，即这些文本不透露秘密。”(6)福柯的这些尖锐讽刺清楚地表明他对布勒东的种种假设不太看重，对福柯来说，把布勒东的假设置于“评论”及其胡扯性质的自负范畴里是恰到好处的。

鲁塞尔还显现为另一种形象，这个形象是由也许最了解和理解鲁塞尔的米歇尔·莱里斯所描绘的。莱里斯对认识鲁塞尔的贡献是本质性的，因为这不是来自某个仅仅考虑鲁塞尔作品或人格的见证人或阐释者，而是来自一个自身也在类似鲁塞尔所探索的道路上工作的人：这就是努力转换日常语言序列（séquences）所提供的材料，让崭新的现实以其自身的维度从这些日常语言中走出来，在莱里斯那里，这个维度更多是时间上的而不是空间上的。然而，这种努力的价值实际上在于这些材料的意指（signification）完全在自身，不涉及任何仅仅用这些材料作为指示器的含义（sens）深度：并没有为实现写作活动而备用的二级语言，这也是为什么只要写作坚持严格观察“游戏规则”，就能理所当然地成为支配者；而莱里斯用“游戏规则”这个表达来题名其自传性概论，就如同致敬鲁塞尔的回响。因此，莱里斯的路径与传宗奥义的神秘主义背道而驰，但与此同时也拒绝了哲学阐释的尝试——哲学阐释企图让语词的简单游戏过度负载，叠加过度的尤其是外在的意图，从而取消语词游戏的纯粹价值，这使哲学阐释备受质疑。莱里斯在1985年的一个访谈中宣称：“激怒我的正是人们归诸于他的一切，他并没有这种清醒，他没有哲学计划。他就是天真（并无贬义）……如今，有人以颂扬为借口贬低他，要拿走这个他曾拥有的不可思议的天真。”(7)莱里斯这里想到的当然就是福柯。因而，按照这一立场的逻辑中，莱里斯将他献给鲁塞尔的文集命名为《天真者鲁塞尔》（Roussel l’ingénu）。

然而，对于福柯来说，鲁塞尔既不是病人，也不是神秘人，更不是天真者。况且，当莱里斯谈到天真，这显然不是把鲁塞尔乔装成唱诗班的孩子，或是把他当作某种卢梭式的文学关税员，而是为了更好地突出鲁塞尔的作家身份，即倾其一生致力于直接介入语词的工作，没有任何其他目的，正如我们刚才指出的，这个活动应该是完全自足的。但依福柯看来，鲁塞尔恰恰要逃脱封闭于纯粹写作的秩序，这样的路径仍然束缚于作家神话，束缚于作家对直接展现在其作品之上的身份的寻求。在关于鲁塞尔的书中，福柯与无法回避的莱里斯相遇，那是为了向“他令人赞赏的游戏规则”致敬，也是为了强调相对于鲁塞尔的经验，莱里斯的经验“既是对立的又是邻近的（同一个游戏，不同的规则）”；显然，这个差异不单单是形式上的，而是关涉这两位作家的路径核心：一个仍然是“作者”，“在某种真理取之不尽用之不竭的变动充盈中”，寻求语词带给他的“绝对记忆”；而另一个则反过来在其中寻求自我遗忘和消失，“以便在其中找到一个令人窒息的空无、一个存在的严峻缺席，他就能以完全主权予以支配”(8)因此，从福柯的角度来看，在莱里斯欢天喜地的寻觅中，在那些给予支撑或合法地位的迷恋形式中，仍有某种过于艺术性的事物。

让我们冒险提出这样的假设：在鲁塞尔那里，强烈吸引福柯以至于促使福柯为之贡献一整部著作的，正是鲁塞尔自我强加的这个完全自律，在这个自律中，盲目和清醒似乎在固执、过度和出格中自行结合。那么，让内所关注的强迫症、布勒东所清点的微妙仪式以及莱里斯自己察觉到的作家孤独，所有这一切汇聚并吸纳在一个极端的实存形式中：孩童、纨绔子弟、文学疯子的种种形象都建立在巴勒莫（Palerme）之死的形象之上，福柯这本书也正是从追忆这个形象开始。(9)这才是福柯青睐的鲁塞尔形象。(10)正是这个形象，将一个特别古怪生命的极端个人化切换到思想之绝对经验的固有匿名之中。而这个形象召唤着福柯后来谓为“实存之风格化”的计划，在这个计划中，真理的愉悦与绝对危险的体验不可分离：通过写作，鲁塞尔游戏自己的生命本身，直至以失去生命告终。

因此，在思想者这个术语所具有的主体意义上，鲁塞尔当然不是思想者，在此意义上，莱里斯完全有理由强调鲁塞尔的天真。但在鲁塞尔作为写作主体的道路上，一种令人困扰的思想曾栖息、萦绕、纠缠于他，鲁塞尔在某种程度上让自己成为这个思想的演员或脚夫。福柯试图在他的书中从这个思想所发现的空间里展现这个思想，这个空间就是语言空间。

(1)　参见与鲁阿斯的对话。

(2)　米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第195页。

(3)　米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第209页。

(4)　安德烈·布勒东（André Breton），《回力墙—弯道》［有关让·费里（Jean Ferry）对雷蒙·鲁塞尔的一个研究］。这个1948年的研究在《田野之匙》（La clé des champs）［萨基泰尔（Sagittaire）出版社，1953年，第186—187页］中再版。（让·费里是法国电影编剧和作家，雷蒙·鲁塞尔的注释者，出版商兼作家约瑟·科尔蒂的侄子。安德烈·布勒东是法国作家及诗人，为超现实主义的创始人。其最著名的作品是1924年发表的《超现实主义宣言》，他在其中将超现实主义定义为“纯粹的精神自动”。——译注）

(5)　Fulcanelli（1877—？），19世纪后期一个法国炼金术士。传说他深爱的一个学生Eugene Canseliet成功地将100克的石墨转化成黄金，而其中转化的关键就是这个学生用到了少量他的老师给他的所谓“投射粉”。——译注

(6)　米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第18页。

(7)　米歇尔·莱里斯，《关于雷蒙·鲁塞尔的对话》（载于《漫步者》1986年10月，第L期），再版于《天真者鲁塞尔》，Fata Morgana出版社，1987年，第96页。

(8)　米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第28—29页。

(9)　关于鲁塞尔1933年在巴勒莫棕榈酒店的死亡，关于意大利法西斯警察归为自杀的调查细节，需要去读弗朗索瓦·卡拉代克（François Caradec）的《雷蒙·鲁塞尔的生活》（让-雅克·波韦尔出版社，1972年），以及列昂纳多·夏夏（Leonardo Sciascia）时隔四十多年后经过细致入微的实地复核调查后的叙述。

(10)　顺便提及，福柯这本书对鲁塞尔的同性恋没有丝毫影射。那些试图从同性恋这一点证明福柯对鲁塞尔感兴趣的“评论者”因此可以作罢。