语言的诸游戏
鲁塞尔最知名的书是他留在身后出版的《我如何写作我的某些书》，于是，要读到这本书就必然依赖于他的死亡。这本书特别引人注目之处在于它表现为对某个秘密的揭示（在书名中即如此），这个秘密首先就是制作法的秘密。鲁塞尔的诗意生产实际上与某个“手法”（procédé）的应用有关；这个手法包括直接介入语词的能指物质，在严格意义上的所指秩序中，这个能指物质先于并支配语词的虚构布局。我们看到鲁塞尔从这个简单的想法出发获取了种种极端复杂的效果，人们为他由此激起的种种奇特意象（visions）惊愕不已；就像鲁塞尔的重要典范儒勒·凡尔纳一样，这些意象似乎露出种种新世界的图景（image）。所以鲁塞尔首先是一个把语言当作仪器来操纵的人，这个仪器就像《独地》（Locus solus）中所描绘的传奇机器。鲁塞尔方法的所有暧昧之处在于：一方面，这个方法在实际使用语言的时候是基于最机械（就词的本意来说）的东西，所以我们理解布勒东为什么对这些自动作用的运作如此感兴趣；但与此同时，这个方法也让这同一语言成为某种看来是审慎诡计的实施场所，即便这诡计的关键在于种种粗糙双关的拼接，并显得十足可笑。鲁塞尔“游戏”的天真就处在那种难以察觉又相当可观的间距之中，这种间距将机械事物（le machinal）从机械化事物（le machiné）中分离开来，正是在由此打开的裂缝中，鲁塞尔投入了自己的整个实存。
因此，我们明白鲁塞尔在交出他的秘密之时，实际上又提出了一个新谜，这个新谜导致新的追问，这一次是追问其秘密的秘密：“加倍(1)的秘密：因为，作品庄严的终极形式，以及作品为了在死期降临之时才到来而在作品中一直推延所花费的精力，将作品所昭示的这个手法转变成谜。”(2)而且，不是鲁塞尔的所有作品都能一概归诸“手法”机制：带有手法的作品（《非洲印》《独地》）接近其他（鲁塞尔坚决强调）不体现（同样）手法的作品［《衬里》（La doublure）、《视野》（La vue）］，而阅读后者产生的效果具有与前者可比拟甚至也许还更强的奇特性。因此，秘密的秘密就是根本没有秘密，甚或秘密毫不隐藏——就在揭示秘密之时，秘密嘲弄人的特征直接扑面而来：“隐藏在揭示中的语言仅仅揭示出在此之外再无语言，在揭示中默默言说的已然是沉默。”(3)因此，手法由其自我加强的“不可见的不可见性”(4)表明：没有作为初级语言之镜像真相的二级语言，语言的真相已经由语言完全把握在其本身之中，也就是把握在其无限的增衍之中：“每个语词都被一个二级语词（这个词或那个词，或者既非此亦非彼，而是第三个词，或无）存在的可能性同时激活和毁灭、充满和掏空。”(5)昭然为这句话装填分量或空无的正是这个“或无”。
鲁塞尔的语言游戏因而展示了这些游戏的本质特征：它们不是仅仅用语言进行的游戏，即简单的操纵(6)，而是语言本身的游戏，即在游戏的概念与间距的概念契合的意义上，这个语言本身就是在语言上的语言游戏。确切地说，语言用法的诗意形式将语言与自身拉开距离，语言“进行游戏（joue）”：在如此揭示出来的深渊中，在语言的核心之处，栖居的不是隐藏含义的充盈，而是构成语言真相本身的东西，即语言的空无，或者如果我们愿意，也可以说是语言的假装（facticité）。这就是福柯所谓“语言的存在论缝隙”(7)：“一个诞生重复的昏暗机器，并由此挖出一个吞没存在的空无，在这个空无里，语词加速追逐事物，而语言则朝着这中心的缺席无限坍塌。”(8)语言游戏从而指出了否定存在论所言何在：当语言解除了使之成为单一含义承载者的阐释学幻象之后，就在表征成为否定性表征的情况下，如同被赋予了某种加强的表征力量：最大限度的语言非但没有照原样复制最大限度的事物，而且语言在其秩序内部挖掘出的这个空间还宣告了语言也会投射到事物中的空无。我们看到：鲁塞尔所主导的经验不是要给出通往奇观世界和超越现实世界大门的钥匙，而是要让人明白如果这扇大门存在，如果这扇大门能够打开，这扇大门面向的除了关闭大门的加倍秘密之外别无其他，而这个加倍的秘密就是死亡。
因为在福柯眼里，最终，这就是鲁塞尔在其非凡的完美中所追求和完成的文学经验的最后遗言(9)：“鲁塞尔发明了种种语言机器，这些语言机器也许在手法之外没有别的秘密，除了所有语言与死亡所具有的那种保持、解开、收回和无限重复的可见和深刻关系”(10)当福柯在《词与物》的结论处回到阅读鲁塞尔所得到的教诲时，福柯实际上使用了相同的说法：“在鲁塞尔那里，语言被系统性安排的偶然化为粉末，无限地诉说着死亡的重复和拆除了起源的谜语。”(11)鲁塞尔付出生命的死亡写作，就像是为了更好地与作品结为一体。(12)
福柯并不想用鲁塞尔的疯狂来解释鲁塞尔的作品，这是为了排除作者与其作品之间的镜像反射效果，后者的情况就好像是作者在作品之外，在一条不可见之线的另一端，作者需要穿过这条线才能在作品中反映自身。但福柯方法的意义更在于让疯狂进入作品本身：与其说鲁塞尔是具有文学天赋的疯子，不如说鲁塞尔就是文学疯狂本身，他将这样一种“经验”推至极端，直至使之与自身的死亡重合。但这个体的死亡大概也对应于语言的最初涌现，个体的死亡揭示语言的最初涌现。关于卢梭这个写作的又一个另类，福柯在出版《雷蒙·鲁塞尔》前一年写道：“必须将语言从作品中区分出来：语言在作品本身之外，它是作品所向、作品所言；但语言又在作品本身这边，作品正是基于语言来言说的。对于这个语言，我们不能使用正常与病态、疯狂与谵妄的范畴，因为这个语言是初始的跨越、纯粹的逾越。”(13)正是像让内这样的心理学家，在完全相反的方向上，假装从作品中提取了不过是症状的疯狂，就好像可以从这个症状中得出疯狂本身，就好像作品可以与栖居于作品的疯狂分离，甚或作品缺了疯狂也是完全可读的。这就是“疯狂，作品的缺席”这个著名表达最终应有的意思：不是疯狂产生作品，而是在作品符合某种真相经验的情况下，作品在自身中排斥自身，从而与疯狂建立了必然和矛盾的关系，作品在自身本质中见证了疯狂。福柯的《雷蒙·鲁塞尔》正是在此之上完成的：“语言难道不就是疯狂与作品在其中相互排斥的那个空无和充盈、不可见和不可避免的场所吗？……鲁塞尔的语言空间，他言之所由的空无，作品与疯狂借以相互沟通和排斥的缺席。”(14)
(1) 福柯的原文为redoublé（加倍），此处马舍雷的引文为redoutable（令人生畏的）。此处译文按照原文处理。——译注
(2) 米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第8页。
(3) 同上，第87页。
(4) 这个表达在福柯笔下重现了两次，参见同上，第77页和第85页。
(5) 同上，第20页——福柯足够坚持这些表述，以至于甚至在这本书出版之前，就在一篇名为《在雷蒙·鲁塞尔那里说与看》［载于《开放文字》（Lettre ouverte），1962年夏第4期］的文章中重复了这些表述，福柯在这篇文章中强调了作品的独特性：“它强加的不安是无定形的、有分歧的、离心的，不是朝向秘密最迟疑不决的部分，而是朝向诸形式最可见的拆分和转化；每个语词都被一个二级语词（这个词或那个词，或者既非此亦非彼，而是第三个词，或无）存在的可能性同时激活和毁灭、充满和掏空。”
(6) “他非常清楚我们永远也不会绝对拥有语言。而语言在其重复和拆分中扮演着言说的主体。”（米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第45页）。
(7) “他非常清楚我们永远也不会绝对拥有语言。而语言在其重复和拆分中扮演着言说的主体。”（米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第176页）。
(8) 同上，第175页。
(9) 关于福柯的《雷蒙·鲁塞尔》中文学与死亡之关系的主题，可阅读1988年研讨会（《哲学家米歇尔·福柯》，色伊出版社，“研究”丛书，1989）文书中雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）的发言《朝向虚构》（Vers la fiction）、丹尼斯·奥利耶（Denis Hollier）的发言《上帝之词：我死了》；也可参见皮埃尔·马舍雷，《文学在思考什么？》（法国大学出版社，1990年），第九章：“鲁塞尔的解读者福柯：作为哲学的文学”。
(10) 米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第71页。［引文中少了原文的“无限重复”（indéfiniment répète），此处按照福柯原文呈现。——译注］
(11) 米歇尔·福柯，《词与物》，伽利玛，1966年，第395页。
(12) 也许正是应该在这个意义上来理解福柯与C.鲁阿斯对话中的那个令人震惊的声明：“我认为最好试着设想：实际上，某人是作家，他不仅在他的书中、在他的发表中成就他的作品，他的主要作品归根结底是写作这些书的他自己。这个从他自己到他的书、从他的生命到他的书的关系才是他的活动和作品的中心点和策源地。一个个体的私生活、其性选择及其作品是相互关联的。不是因为作品表达了他的性生活，而是因为作品包括文本也同样包括生活。作品多于作品：写作的主体是作品的一部分。”在鲁塞尔的具体例子中，生命只有相对于死亡才能够被理解。
(13) 米歇尔·福柯，《卢梭评判让-雅克》（Rousseau juge de Jean-Jacques）再版导言，Armand Colin出版社，1962年。
(14) 米歇尔·福柯，《雷蒙·鲁塞尔》，同前所引，第205—207页。