第一章 斯文与书法之文

传统上，一件书法作品意义的生成，所谓“道”是一个核心价值范畴。子夏说：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”（《论语·子张》）在儒家的知识传统中，任何“学”的内容都是以“道”为追求的。按包弼德（Peter K.Bol）的说法，天与人，即自然和历史两个领域是规范价值观（normative values）的两个最重要的来源，它们分别代表了“自然之道”和“古人之道”。[1]对书法来说，自然秩序所昭示的形式及其法则，即是“道”，如蔡邕所言：“书肇于自然。”（《九势》）至于“古人之道”，则意味着书法的传统典范。书法家对“自然之道”的领悟尽管常常是其灵感的来源，如唐宋时期盛传的观“夏云奇峰” “公孙大娘剑器”而悟笔法，或观“船夫荡桨、群丁拨棹”，闻“嘉陵江声”而悟笔法等，皆属此类。但总的来说，在文字系统成熟后，书法家就不是直接向自然学习，而是以古人的书写程式为范本。因而，通过学习古人的范本去体味“道”就显得尤为重要。古人法帖蕴含了自然之理，按中国人的自然观，万物是阴阳两个对立范畴的相互作用，这一理论，十分有效地解释了书法的形式构成方式，从字形结构到用笔、用墨、章法，一以贯之。既然“自然之道”已经蕴含在前代法书的形式之中，那么如何对待“古人之道”，即书法传统的价值，就是一个书法家必须认真对待的问题。对后代的书法实践者来说，对“古人之道”，即传统惯例必须作出新的理解或阐释。

用现代的术语来说，何为“古人之道”，实际上是一个形式问题。至于对书法形式的认识，则又不可能仅仅是通过对二维平面的构成分析，毕其功于一役。因为，源于包豪斯学院的所谓形式构成（Form Constitution）不过是一种“制像”方式；就鉴赏角度言之，也不过是一种观看方式而已。在涉及书法价值的问题上，比如何为好书法和坏书法，还须从书法价值结构的角度，考察价值观念的历史演变，才能作出有效的判断。在当代书法研究中，有不少对书法构成的矢量化研究，但均无法为书法价值分析提供一种历史尺度，从这个意义上说，所谓“书法形式构成”乃是一种迷思。

现代的考古发现支持了对书法价值历史生成的考察。从先秦甲骨文、青铜器，到秦汉的刻石、帛书、简牍等的发现，启示了对书写原境的探讨。通过书写空间的还原，有助于理解何为书法艺术、何为书法家，乃是一个历史性的概念。如贡布里希所言：“没有大写的艺术其物，只有艺术家而已。”

原境分析修复了书法史发展的链条。在先秦和秦汉时期，书法并不是一门个人化艺术。而是在特定的空间形式中发挥其文化上的效力。从传说中的仓颉、沮颂，到先秦时期的孔子，再到秦代的李斯，都不是后世意义上的书法家。考古发现的先秦至秦代书迹，均出自匿名书者之手。那些名人在书法史上的位置，乃是后世建构起来的。

按考古发现，上古金石文字均与特定的物质性空间有关，在三维空间中，无论是上古宗庙，还是后代的宫殿、祠堂、墓葬，作为书法载体的器物（祭器、甲骨、石碑、砖瓦等），均在这一空间中有特定的方位。而当书法在公元4世纪前后成为一种个人化的“书斋艺术”，则又进入了由士人书家自我界定的书写空间——书法被置于一种交际网络中，从而亦产生了与书法价值相关的新的空间诗学。

空间的蜕变，提供了一个考察书法价值变迁的视角。本书所讨论的苏轼书法，是在宋代书法的特定空间中确定其价值边界的。就形式而言，苏轼的书法尽管也包括肇始于先秦、秦汉的纪念碑性书写，比如碑文和墓志，但这在很大程度上仅属于对文学传统和书法物质形式传统的沿袭。至于他一生中书写的大量其他题刻作品，尽管在空间形式和物质形式上是前代碑刻的后裔，但无疑已经个人化了，成为个人言志的媒介。