第一节 空间蜕变与苏轼的传统视野

熙宁六年（1073年），时任杭州通判的苏轼，得到了一件由当地士人胡穆赠予的古铜器，他写了一首答谢诗，该诗有一个长长的叙事性诗题：

只耳兽啮环，长唇鹅擘喙。三趾下锐春蒲短，两柱高张秋菌细。君看翻覆俯仰间，覆成三角翻两髻。古书虽满腹，苟有用我亦随世。嗟君一见呼作鼎，才注升合已漂逝。不如学鸱夷，尽日盛酒真良计。[2]

在诗中，苏轼纠正了胡穆对这件铜器的认识——胡穆称其鼎，苏轼认为是饮器。按诗中的描述，这件铜器与爵的形制相符：前部有流（倾酒的流槽），后部有尾，中间为杯，下部有三只足，杯口有二根小柱。爵在宋代有大量出土，与苏轼同时代的吕大临在《考古图》中著录了八件器形类似的铜爵，其中有两件由苏轼的友人李公麟收藏（图1-1）;[3]而堪称宋代古铜器著录集大成之作的《宣和博古图》则举出了三十五件。[4]

苏轼对这件古爵表现出一种诗人的兴趣，他写道：“古书虽满腹，苟有用我亦随世。”这处比兴并非无所依据，古爵有五字铭文，诗中自注：“有古篆五字不可识。”在宋代，青铜器上的古篆被称为“古文奇字”，只有少数学者能够释读，苏轼并不在此列。自魏晋以来，士人群体用以表情达意的主要是楷行草，而篆隶尤其是篆书属于小学家的领域——在御书院则列为书学科目。

苏轼与胡穆关于青铜器的议论，反映了宋代士大夫对刚刚兴起的金石学的一般趣味，即更多地将其作为私人空间中的玩好，对其礼制意义了解不够普及，同时在铭文的识读方面亦存在一定的障碍。

一 从祭祀空间到审美空间

在获得那件铜爵之前，苏轼与先秦古器早有接触。嘉祐六年（1061年），他赴任凤翔府签判，途经长安，在那里拜访了刚刚到任的永兴军路安抚使刘敞（1019—1068年）。[5]刘敞是以渊博著称的学者，熟谙上古史籍和礼乐制度。他好收藏古器物，是当时少数能够识读先秦古文的人。在秦汉故都任地方官，刘敞在收藏方面获得了很大便利。两年后，当他离开长安，购藏的几十件古器装满了一辆马车。[6]

从那时起，苏轼开始留意并收藏古器，按《集古录》著录，苏轼曾将在凤翔终南山下获得的一件古铜器赠予了欧阳修（1007—1072年）。[7]

北宋中期兴起的金石学是从考察当时出土的先秦古器开始的。在著录藏品的基础上，刘敞编成了《先秦古器记》。这部著录古器数量并不算多的著作，被宋人视为金石学的开山之作。蔡京之子蔡絛在《铁围山丛谈》中写道：

（然）在上者初不大以为事，独国朝来浸乃珍重，始则有刘原父侍读公为之倡，而成于欧阳文忠公，又从而和之，则若君谟、东坡数公云尔。初，原父号博雅，有盛名，曩时出守长安。长安号多古簋、敦、镜、甗、尊、彝之属，因自著一书，号《先秦古器记》。而文忠喜集往古石刻，遂又著书名《集古录》，咸载原父所得古器铭款。繇是学士大夫雅多好之，此风遂一煽矣。[8]

尽管先秦古器自汉至唐代屡有发现，但发现者通常是将其视为上古神器，或视为“祥瑞”献给朝廷，到宋代才成了学术研究的对象。比刘敞年长十二岁的欧阳修，花了三十年时间，收集前代金石文字，集腋成裘，著成了《集古录》一书——除了苏轼所赠的那件古铜器，他书中先秦古器部分的拓片，均得自刘敞。

在《先秦古器记》中，刘敞提出了三个学术目标：“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥。”[9]

第一个学术目标是宋代礼家的现实关切。宋朝自开国以来，就以复兴三代文治为国策，对前代礼乐文献的整理和应用是其中的一个重要部分。就“制度”而言，宋人的关注点在于制器制度——以出土古器实物为参照，纠正历代礼书中关于器形、材质和度量方面的讹谬。在与出土古器的接触中，刘敞、欧阳修、蔡襄等人均认识到了这种价值。

在获赠苏轼觅得的铜器后，欧阳修按该器盖铭的提示，认定那是一件先秦古敦，但其器形与当时通行礼书《三礼图》所载，及当时收藏家所收藏的古敦皆有不同。[10]另一个例子是周穆王时期的“叔高父煮簋”。此簋系刘敞在扶风收得，他在给欧阳修的信中描述道，铜簋容积为四升，器形呈龟形，龟首、龟尾、龟甲、龟腹俱全，整体上内圆外方而微微呈椭圆状。这一器形与宋代礼家的制作迥异，蔡襄在题跋中指出，当代礼家将簋制成了“内正圆，外正方”的形状，仅有簋盖制为龟形（图1 -2）。他认为，当代礼家制簋，完全是出于臆想：“传其说，而不知其形制，故名存而实亡。”[11]在北宋早期，礼家制器的图样，所依据的是《三礼图》那样的礼书。《三礼图》始作于汉代郑玄，至宋初尚有多种前代版本流传。建隆二年（962年），原五代学官聂崇义对这些版本进行考证，将《三礼图集注》呈献朝廷。在当时，针对聂崇义的集注，礼官们曾就礼器的名目展开了激烈辩论。该书最后刊行时，不得不对各家意见予以折中，而在器形方面，仍悉因旧式。现今可见最早的聂崇义集注本是刊于南宋淳熙二年（1176年）的《新定三礼图》。书中的方簋图样确如蔡襄所言，“错谬”已甚，不单器形大异其趣，而且还是一件竹制品。

刘敞所购藏的龟形簋只是簋的一种。作为祭器，自先秦至秦汉、晋唐，簋出现了多种形制。与聂崇义同为五代学官的窦俨，在《新定三礼图》序言中写道：

昔者秦始皇之重法术而天下贵刑名，魏文帝之恶方严而人间尚通变，上之化下，下必从焉。是以双剑崇节，飞白成俗，挟琴饰容，赴曲增抃，自然之道也。[12]

随着好尚的变迁，器形的“通变”是不可遏抑的趋势。宋人发现，经过秦汉以来的“通变”，礼器的形制已经面目全非了。有了出土铜器的参照，北宋礼家制器出现了一股复古风气，这在宋徽宗时期达到顶峰，蔡絛说：

见三代典礼文章，而读先儒所讲说，殆有可哂者。始端州上宋成公之钟，而后得以作《大晟》。及是，又获被诸制作。于是圣朝礼乐，一旦遂复古，跨越前代。[13]

然而，礼器制作上的复古，并不意味着三代礼制的完全恢复——“礼崩乐坏”自春秋战国时期起就是不可逆转的趋势。商代晚期，长篇叙事性铭文的出现是这种衰落的征兆。这些叙事性铭文所记载的内容——册命或者赏赐（通常是因为战功），所强调的是个人的现实价值，而非仅仅作为与祖先交流的媒介。[14]按《礼记·祭统》:“夫鼎有铭，铭者自名也。自名，以称扬其先祖之美，而明著之后世者也”，又谓“铭者，论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名、列于天下，而酌之祭器，自成其名焉”。商代晚期以至周代的青铜铭文，其象征功能已从“追远”转向了昭示来世。

从鉴赏家的角度看，青铜器上的铭文，因器形和铸刻位置不同，其文字的排列组合亦随器形而变。铭文从单字的造型、用笔到形式多样的章法布局，具有独立的审美意义。然而，宗庙的祭祀活动并不是审美活动，附着在祭器上的铭文，不过是祭器的附属物，在祭祀空间不具有直接的视觉性。巫鸿描绘了一次进入宗庙重地——祠堂的虚拟旅行：

我们首先通过城门进城，两旁的高墙隔断了城外的景色。然后我们走进城市中央，那里的宫殿和宗庙又被隔绝于围墙或回廊之内。当我们进入庙堂的院落，穿过层层门阙，步步走近坐落在尽头的始祖祠堂时，神秘之感也在逐渐增加。最后当我们进入祠堂，在幽暗的光线里，各种装饰着诡谲图像、内中盛满供品的闪闪发光的青铜器皿，忽然呈现在我们面前。我们发现自己置身于一个神秘的世界，置身于我们旅行的终点，在那里我们将面对“始”。深藏于宗庙内的礼器为我们提供了与祖先会通的途径——呈献供品以探知他的意愿。[15]

到宋代，尽管各种名目繁多的祭祀活动仍和前代一样举行，但它们早已不是国家事务的中心，而仅仅是国家礼仪的象征。对于上古青铜器，北宋士人更乐于将其作为一种学术研究的文献或者审美对象——由于北宋士大夫对青铜铭文的通晓程度普遍较低，相关学术研究又仅由极少数人所从事，后一种取向乃是自然而然的结果。

“小学正其文字”是刘敞提出的第二个学术目标。北宋时期，古文篆籀已是“绝学”。金文被士大夫们视为“古文奇字”，之所以奇，在于它与当时有字书范本流传的小篆，在音、形、义三方面均存在巨大差异，即便是博雅如刘敞，也会遇到无法克服的阅读障碍。他说，古器铭文“为古学者莫能尽通，以他书参之，乃十得五六”。[16]至于欧阳修，困难就更大了，《集古录》中的铭文著录，他通常要仰仗刘敞，以及当时著名的篆书家杨南仲和章友直。嘉祐四年（1059年），欧阳修从刘敞那里获得了在韩城出土的一件121字的铜鼎铭文拓片（《集古录·韩城铭》，图1-3）。刘敞用楷书释读了其中的99个字，其余的22字则留下了空格。而杨南仲比刘敞谨慎得多，他郑重地写下了近千字的解说文字，对其中十多个字的识读存疑，另外还承认有“十之一二”完全不识。他推测道，古文“省偏旁而趣简易”，他甚至认为，铭文书写者可能存在书写错误：“以今揆之，其间或当时书者、铸器者不必无谬误矣。”[17]杨南仲所谓“大抵古文多省偏旁而趣简易”，与许慎所谓“孳乳而浸多”的文字增殖过程恰恰相反。在后世的金石学者看来，宋代学者在释读中的一些舛误是可以理解的——即便是在金石学发达的清代，学者们也未能在识读方面毕其功于一役。[18]

刘敞在一篇歌咏秦昭和钟的赋中写道：“询款识之尚传兮，邈沮颉之遗迹。世行隶之趋俗兮，又虽久而不觌。”[19]以王羲之书法为标志，行书和楷书作为“新体”在公元4世纪就成为通行书体，而古文的行世，又在王羲之前2000年。在欧阳修和苏轼的时代，金文并未带来一种新的书法风气，与后来的清代书法家将金文当作一种书体来研究和创作不同，宋人很少将金文作为创作书体。究其原因，一方面，当时士人对金文的识读普遍存在障碍；另一方面，欧阳修和苏轼这一代人的主要兴趣，在于复兴以钟繇、王羲之为代表的魏晋书法传统——当然，这也并不意味着北宋书法家对于古篆的书法艺术视而不见，下文将指出，从笔法的角度，苏轼、黄庭坚、米芾等人对古篆有着不同程度的领悟。

至于“谱牒次其世谥”这一目标，则须以“小学正其文字”为基础，由于识读上的障碍及所依据文献材料不足，宋人对青铜器所作的断代往往不准确。如王国维所言：

宋人说古器铭中所见姓名、事实，则颇多穿凿可笑。如见甲字，而即以为孔甲；见丁字，而即以为祖丁。其说极支离难信。然宋人亦自知之……[20]

只有在面对没有文字阅读障碍的汉碑时，宋代的谱牒学才获得了可靠参照，欧阳修说：

盖古人谱牒既完，而于碑碣又详于此，可见其以世家为重，不若今人之苟简也。[21]

在宋代，欧阳修与苏轼的父亲苏洵，都是谱牒学的鼓吹者。

古器收藏符合北宋士大夫的知识趣味，如欧阳修所谓“君子之于学，贵乎多见而博闻也”。肇始于私人收藏与著录的金石学，后来渐渐得到了皇家的重视。在这一过程中，图谱之学获得了长足发展，《先秦古器记》之后，宋代公私编纂了多种礼器著作，如李公麟的《博古图》，吕大临的《考古图》 《续考古图》，北宋朝廷编纂的《宣和博古图》，此外还有洪适的《隶释》、薛尚功的《历代钟鼎彝器款式法帖》等。这些金石学著作著录的古器物，自上古三代下延到了秦汉。如蔡絛所言：

时所重者三代之器而已，若秦、汉间物，非殊特盖亦不收。及宣和后，则咸蒙贮录，且累数至万余。若岐阳之石鼓，西蜀文翁礼殿之绘像，凡所知名，罔问巨细远近，悉索入九禁。[22]

从吕大临《考古图》的著录可以看出，古器收藏在宋代蔚然成风。《考古图》列出了除官方机构秘阁、太常、内藏之外的三十八位藏家。其中藏器最多的是庐江李氏（李公麟及其后人），包括十三件玉器在内，共拥有四十九器（图1-4）；临江刘氏（刘敞及其后人）有十三器（图1-5）；苏轼有一器。按吕大临的著录，当时的古器多出土于今天的陕西、河南一带，此外江西、湖北一带也有零星出土。而一个值得注意的情况是，李公麟家族所拥有的四十九器中，有二十一件得之于李氏长期居留的京城开封。由此可以推断，在当时的开封已经有了古物交易。王国维指出，这项交易在南宋初年更为繁荣——北宋末年，京师开封被金人洗劫，宣和内府陈列的古器被金人掠往北方。但由于金人并不看重其价值，很快又有部分回流到了南方的榷场。[23]北宋朝廷和士大夫的收藏需求大大刺激了民间对古器物的发掘，同时古器市场上的交易价格也持续攀升，至徽宗朝已颇为昂贵：

太上皇帝即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃效公麟之《考古》，作《宣和殿博古图》。凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几。世既知其所以贵爱，故有得一器，其直为钱数十万，后动至百万不翅者。于是天下塚墓，破伐殆尽矣。[24]

收藏兴趣推动了北宋士人群体中的博古风气。按《考古图》所载，苏轼的藏品还包括在杭州获得的一件春秋时期的楚地铜钟，名为“楚邛仲妳南和钟”，有三行二十九字铭文（图1-6）。[25]此外，他还有一把家传古铜剑——在黄州，他用它换得了他心仪的龙尾子石砚。[26]尽管苏轼在当时属于并不太重要的古器收藏家，但因其影响力，在后世画家那里，他与古器的关系被图像化了，“东坡博古”成为一个流行的画题（图1-7）。

经过穿越时空的流徙，古器物融入了新的空间意象——在士大夫的审美空间，成为书斋和雅集中把玩、品鉴和交换的对象。在这个新的空间中，学术兴趣、思古幽情与审美之趣味相错综，祭祀空间中所具有的神圣意义便被悄然替换：

赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。此种精神于当时之代表人物苏轼、沈括、黄庭坚、黄伯思诸人著述中，在在可以遇之。其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴，一面研究也。[27]

二 作为空间意象的古意

在青铜时代之后，礼仪美术进入了石头时代。春秋战国时期，诸侯们兴建的雄伟宫殿建筑和高台，完成了对作为国家事务中心的宗庙的替代；到汉代，王公贵胄和门阀世族大量兴建的陵墓和祠堂，和宫殿、高台一起，成为纪念碑性的新表征。[28]

石头建筑和石刻艺术的大兴，是汉代厚葬风气的产物，墓葬和祠堂为石头提供了广阔的应用空间，作为铭文载体，石头也在这一时期开始取代青铜器，成为供王公贵族宣示功业和立身扬名的新媒介。石头铭文的主要载体形式是碑。关于碑的起源，公元5、6 世纪之交的刘勰（465—520 年）在《文心雕龙·诔碑》中说：

碑者，埤也。上古帝皇，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。周穆王纪迹于弇山之石，亦古碑之意也。又宗庙有碑，树之两楹，事止丽牲，未勒勋绩，而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自庙徂坟，犹封墓也。自后汉以来，碑碣云起。[29]

《左传·襄公十九年》：“季武子以所得于齐之兵作林钟，而铭鲁功焉。臧武仲谓季孙曰：‘非礼也！夫铭，天子令德，诸侯言时计功，大夫称伐。’”和商代晚期以降的长篇青铜铭文一样，碑文也是为纪功而制。《穆天子传》中提到了周穆王两处铭迹，分别在西王母山和舂山。这两处铭迹，按欧阳修《集古录》“上自周穆王以来，下更隋唐五代”的说法，或者宋代尚存，但是不是周穆王时代所刻，已无从考论。就碑的物质形式而言，周穆王时代的刻石未必是后世碑的形制。

碑的形制有三个源头，其一是宫殿中测日影的“碑”，其二是先秦宗庙立于中庭拴系祭牲用的“碑”，其三则是作为墓葬用以往墓圹缒降棺木用的“碑”。这些“碑”，或为木质，或为石质。按《礼记·聘礼》郑玄注：“宫必有碑，所以识日景，引阴阳也。凡碑引物者，宗庙则丽牲焉。”又郑注《礼记·祭义》：“其材，宫庙用石，窆用木。”此外，郑注《礼记·檀弓》称“丰碑，斫大木为之，形如石碑”。晚清王兆芳《文体通释》对前人说法进行了综括：

碑者，竖石也，古宫庙庠序之庭碑，以石丽牲口，识日景；封圹之丰碑，以木悬棺绋，汉以纪德。一为墓碑，丰碑之变也；一为宫殿碑，一为庙碑，庭碑之变也；一为德政碑，庙碑墓碑之变也。皆为铭辞，所以代钟鼎也。[30]

至于碣，在形制上和碑是有区别的：

碣者，与“楬”通，特立之势，藉为表楬也。石，方曰碑，圆曰碣。[31]

刘勰将碑的盛行年代断为东汉，这反映在宋代金石学者的著录中，欧阳修《集古录》仅收入了三件西汉时期的器铭：谷口铜甬铭、林华宫行灯铭和莲勺博山炉铭，其余八十八种汉代铭文均为东汉碑刻。石碑在东汉取代了青铜器，成为寄托永恒之思的新媒介，而其应用也从宗庙转向了陵墓。尽管宗庙陈列青铜祭器以及镌刻器铭的传统并没有消失，仍然代有创制，但相比于先秦时期，祭器的重要性大大下降了。

在6世纪的地理著作《水经注》中，大量自春秋战国至北魏时期的宫殿、高台、陵墓和祠堂遗址，是该书庞大地志记录的组成部分。而作为人文记录，这些遗迹是郦道元（约466—527年）眼中的山川之文。

在《水经注》中，郦道元采用的碑碣石刻有二百七十多处，和上古青铜器一样，碑刻在纪念性建筑的空间中有特定方位。属于墓葬建筑群的门阙、石碑、石人、石兽等，往往在墓前祠庙和坟墓的中轴线两边对称排列：

（谯）城南有曹嵩冢，冢北有碑，碑北有庙堂，余基尚存，柱础仍在。庙北有二石阙双峙，高一丈六尺，榱栌及石柱皆雕镂云矩，上罘罳已碎，阙北有圭碑，题云：汉故中常侍长乐太仆特进费亭侯曹君之碑，延熹三年立。碑阴又刊诏策二，碑文同。夹碑东西，列对两石马。高八尺五寸，石作粗拙，不匹光武隧道所表象马也。[32]

曹嵩墓是一座北向墓葬，6世纪的旅行者从北面进入茔域，迎面而来的是一座有圭首的石碑，以及夹碑而立的高大石马；石马的后面则是高出石马的两座石阙，同样呈对称分布；石阙的斜后方，则是和圭碑一样处在茔域中轴线上的祠堂——祠堂后面是墓冢。在汉代，墓葬建筑是门阀世族竞逐奢华的领域，有的墓葬的墓前建筑显然是精心营构之作。洧水流域的张伯雅墓即属此类。[33]该墓做了一个引水工程，建有园林式景观，陵墓有围墙式的墓垣：墓前建筑除石阙外，还有祠庙和石楼，此外，石人、石柱和石兽也是对称分布于石楼、祠堂（石庙）和坟墓所处的中轴线两旁。郦道元所见的曹嵩墓，祠堂已经只剩下余基柱础，而张伯雅墓保存较完整，祠堂内立有三座石碑。

按《水经注》所述，除了石碑，墓葬建筑中的石阙、石柱、石人等均是铭文的载体。汉太尉桥玄墓属于更为豪奢的建筑群。这座东向的墓葬除了祠堂，墓前有门生故吏所立的三座石碑，这些碑都是纪功碑，碑阴还刻有三篇鼎铭及征钺铭。[34]桥玄墓的铭文形式则更为完整地反映了墓葬的空间制度：在供人拜祭的祠堂内，立有石碑（通常有多通），正中有祭台，祭台前列有铜鼎。而祠堂外的台阶上，则还有石制的军鼓和征钺。桥玄墓铭文的作者，除了郦道元注文提到的主记掾李友，还有蔡邕。按现存蔡邕文集，郦道元注文中所谓“文德铭于三鼎，武功勒于征钺，书于碑阴，以昭光懿”，出自《胡太尉乔公庙碑》。右、中、左三鼎铭文及征钺铭均作于桥玄卒后，其中三鼎铭文的内容是桥玄获得的三次册封；《水经注》所引铭文“是用镂石假象，作兹钲钺军鼓，陈之东阶，以昭公文武之勋焉”云云，出自《黄钺铭》。[35]

《古诗十九首》有言：“人生非金石，岂能长寿考。”墓地石头建筑的确能帮助墓主人超越生命周期，但其物理生命终究还是有限的，自然中风雨雷电的持续侵蚀和掊击，以及难以避免的人为因素，使这些建筑物会在墓主人身后渐渐坍毁、倾覆。尤其是人为因素，会让墓主人备感担心。湍水流域的魏征南将军张詹的墓葬就是一例。张詹及其墓葬的修建者试图用一篇欺骗性的铭文劝阻潜在的盗墓者，但拥有丰厚的陪葬品是汉代墓葬的惯例，铭文固然在一定时段内发挥了效力，但终究无法打消蛮族的破坏欲，郦道元感叹道：“虚设白楸之言，空负黄金之宝，虽意锢南山，宁同寿乎？”[36]

《水经注》记载的遗址，有比墓葬远为恢宏的城市建筑，其中令人印象深刻的有西汉文帝之子梁王刘武的封地睢阳城，它曾经盛极一时，“势并皇居”：

王以功亲为大国，筑东苑，方三百里，广睢阳城七十里，大治宫室，为复道，自宫连属于平台三十余里，复道自宫东出杨之门……梁王与邹枚、司马相如之徒，极游于其上，故齐随郡王《山居序》所谓西园多士，平台盛宾，邹马之客咸在，伐木之歌屡陈，是用追芳昔娱，神游千古，故亦一时之盛事。

陵谷沧桑之后，刘武的东苑是作为“废墟”进入郦道元的视野中的：“歌堂沦宇，律管埋音，孤基块立，无复曩日之望矣。”[37]在撰写《水经注》的过程中，郦道元曾探访过许多这样的废墟。而在废墟空间中，幸存的碑刻往往是最后的遗存，比如汉代的开国功臣郦食其，这个曾经“生民以来，功业莫崇”的人物，其墓前的景象已是“故宇无文，而单碑介立矣”。[38]

郦道元的凭吊之词是一种时间意象。在文学史上，这开创了一个重要的诗学主题，在唐宋诗歌中有大量回响。在怀古诗繁荣的唐代，有不少篇章脍炙人口，陈子昂的《登幽州台歌》是其中的经典之作。

幽州台有着悠久的地理沿革，其位置在《水经注· 水》提及的蓟丘：“周武王封尧后于蓟，今城内西北隅有蓟丘，因丘以名邑也。犹鲁之曲阜，齐之营丘也。武王封召公之故国也。”[39]陈子昂那首寥寥二十二字的诗，有着强烈的情绪感染力，表达了一种人被抛入历史长河的独特体验——对人在历史中的位置，以及人生价值方位的深沉感悟。

至于在士大夫流动性空前增长的宋代，怀古诗在数量上大大超过了唐人所作怀古诗数量。在宦游的一生中，苏轼就写过不少这类题材的诗。其中一首写于嘉祐四年（1059 年）。这一年十月，三苏父子经三峡出蜀前往京师，在京城开封附近的尉氏县登上了阮籍啸台——一座春秋战国时期用黄土夯筑的高台，苏轼写道：

阮生古狂达，遁世默无言。犹余胸中气，长啸独轩轩。高情遗万物，不与世俗论。登临偶自写，激越荡乾坤。醒为啸所发，饮为醉所昏。谁能与之较，乱世足自存。[40]

在这首诗中，苏轼表达了一种与陈子昂的慷慨悲歌不同的历史时空体验，苏轼对阮籍这个历史人物作了精神品格方面的评价：在一个混乱的世界，怀有出俗的高情。啸台之下是秦末楚汉争霸的战场，阮籍曾有名言：“时无英雄，使竖子成名。”（《晋书·阮籍传》）这种对人生功业的企望在某种程度上是青年苏轼情绪状态的写照：踌躇满志，希望一展抱负。

幽州台和啸台都属于古代建筑的废墟，作为古人的遗迹和古人事业得失成败的可触摸的记录，废墟激发了陈子昂和苏轼强烈的历史意识。由此，它亦是一个象征空间，既是经验的，又是超验的。

此外，郦道元所描绘的“故宇无文，单碑介立”的景象，在北宋绘画中得以再现，李成的《读碑窠石图》（图1-8）是其中的一件：一个旅人在萧疏清旷的林中，面对路旁荆棘中的一块古碑驻足观看。这幅画有一些细节令人费解，画家用强烈的写实性刻画了碑座和纹饰，而本该有同等清晰的碑文的碑面却一片空白。[41]

《读碑窠石图》的图像空间反映了北宋士人的审美趣味。在当时，士大夫因行旅之便，时时有访碑的举动。在《集古录》中，欧阳修曾多次提到过访碑活动。其中一次是在天圣四年（1026年）。这一年，欧阳修考取了进士，在前往礼部任职的路上，见到了立在路旁的东汉《樊常侍碑》，他下马在碑下徘徊良久。三十年后，他将此碑载入了《集古录》中。他还曾主持迁移过东汉娄寿的墓碑。景祐年间（1034—1038年），他自夷陵贬所迁任乾德县令，按《光华军乾德县图经》的指引，率领县学生亲往拜谒东汉娄寿墓，在墓侧见到《玄儒娄先生碑》，将其迁到了县城的敕书楼下。他还提到，徐铉的门人郑文宝曾到峄山访秦碑；他的朋友江邻几曾亲上泰山寻访《泰山刻石》（图1-9）。此外，汉代墓志也颇受欧阳修重视，《集古录》著录的东汉《张平子墓志铭》是拼合两张拓片所得：上半部分得自南阳署前马台的台基中，而下半部分得自向城之野。[42]

欧阳修和苏轼的一些诗，有着与《读碑窠石图》相似的情绪，欧阳修曾写过歌咏秦人石刻的《石篆诗》，他写道：

我疑此字非律画，又疑人力非能为。始从天地胚浑判，元气结此高崔嵬。当时野鸟踏山石，万古遗迹于苍崖。山只不欲人屡见，每吐云雾深藏埋。群仙发空欲下读，常借海月清光来。嗟我岂能识字法，见之但觉心眼开。

和《读碑窠石图》不同，欧阳修试图再现的并不是一个现实空间，而是一个具有神话色彩的世界。“石篆”是上古神祇的造物，诗中那种对邈远、玄冥、苍茫、泛神论世界的想象，隐含了一种关于自然、文明和历史的观念：“上古”作为一个人文意象，是人类世界创造力的源泉。

在凤翔，苏轼吟咏过《石鼓文》（图1-10），镌刻着秦系文字的十个石鼓（欧阳修《集古录》称一鼓无文，九鼓有文），在初唐时被发现于岐山脚下的荒野中，到晚唐，已经被安放在凤翔府的孔庙中，年轻的苏轼得以常常徘徊其下。他在诗中写道：

厌乱人方思圣贤，中兴天为生耆耇。东征徐虏阚虓虎，北伏犬戎随指嗾。象胥杂沓贡狼鹿，方召联翩赐圭卣。遂因鼓鼙思将帅，岂为考击烦蒙瞍。何人作颂比《嵩高》，万古斯文齐岣嵝。勋劳至大不矜伐，文武未远犹忠厚。[43]

《石鼓歌》是一个旧诗题，唐代的韦应物和韩愈都写过同名诗歌。《石鼓歌》是韩诗中的名篇，其思想底色是复兴儒家传统的圣人之道，他借《石鼓文》抒发了古文运动的这一理想。尽管诗中所沿袭的初唐以来对《石鼓文》年代的断定，被后人认为是错误的，但对韩愈来说，唯其如此，方能达到其借古喻今的目的。他在诗中重塑了《石鼓文》的纪念碑性：周宣王在明堂接受诸侯的朝贺，与诸侯一起观赏士兵在园囿中围猎。这是一个显示周王室无上权威的象征性时刻。所谓“周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈”云云，显然是安史之乱后的唐王朝的写照。苏轼回应了韩愈的题旨：宋朝的开国皇帝赵匡胤结束了唐末五代的丧乱局面，开辟了真正的升平年代，重演了周宣王平定天下的故事。

就碑文的时间效力而言，要远远弱于青铜器铭文。随着石质载体的渐渐颓败，铭文也就会随之沦失。《水经注》引用的碑碣铭文，上起秦汉下至北魏，在郦道元身后五百年间，也就是欧阳修撰写《集古录》的时代，已经大部不存；之后再过七八十年，到赵明诚撰《金石录》时，被欧阳修著录的碑刻又磨灭殆半。至于七八百年后，到清人王昶撰《金石萃编》、孙星衍撰《寰宇访碑录》时，碑刻原物也就凤毛麟角了。[44]对各个时代的金石学者而言，铭文的确能够纠正书籍文献的一些传写错误或者遗漏，但当碑文的生命周期结束，真正能够依赖的记录终究还是历代传写的文字和保存的拓片。在碑文制作之始，古人虽“未尝不为无穷计”，但石碑的物理生命并非永恒。

和青铜器一样，碑刻同样是作为历史文献和审美对象进入北宋士大夫的私人空间的（之后也得到了朝廷的重视）。作为研究对象，士大夫所面对的主要还是碑刻拓片，通过拓片获得的文字材料，考证史事或研究其书迹。和青铜铭文相比，石刻文字中除了像《石鼓文》那样的上古刻石，宋人在识读方面并没有障碍，由此，石刻文字也向宋人展开了一个可以充分理解的历史世界。按宋人的观念，从废墟中获得的碑刻文字，除了是比书籍可靠的历史文献，还有一种书籍所不具有的图像性，郑樵在《通志·金石略》的序言中写道：

方册者，古之人之言语。款识者，古人之面貌。以后学跂慕古人之心，使得亲见其面而闻其言，何患不与之俱化乎。[45]

在这篇简要的序言中，郑樵阐述了他在《通志》中专列《金石略》的原因。他认为，书本所载的是古人的言语，而金石文字则是古人的面貌。之所以是古人的面貌，则在于其风格内涵，正如“观晋人字画，可见晋人之风猷，观唐人书踪，可见唐人之典则”。金石文字也是由古人的精神内涵呈现出的某种神态。我们可以这样揣测：金石器物连同镌刻其上的文字是古人的亲手创制，其上散发着古人的气息，通过它们，访碑者可以实现与古人的近距离接触。这种历史与现实的空间相交叠的独特体验，是碑刻魅力的源泉。

三 篆书与笔法通变

在宋代的金石学中，针对个别书法作品的审美判断，尽管被视为一个次要问题，如赵明诚所言“至于文词之媺恶，字画之工拙，览者当自得之”[46]，但在书法研究方面，书法家对金石文字中的篆隶书的审美意义的议论仍每每可见。欧阳修并非善书者，在《集古录》中，对于篆隶书的审美价值，除了散见于几则题跋中的“笔法精妙”“势力劲健”之类的零星评语外，没有值得注意的阐发。《集古录》所反映的是，篆隶书体在当时的礼仪性书写中继续应用——比如用来题额或书碑，但他们所师法的往往是唐人：李阳冰及其传人的篆书，或者李潮、韩择木等人的隶书。

将篆隶书视为北宋书法复兴的重要资源，是笔者试图予以说明的书法史问题。北宋尽管不是篆隶书体风行的年代，但苏轼、黄庭坚、米芾等书家从笔法的角度所作的阐发，却凸显了篆隶书在他们各自书法实践中的意义。

谪居黄州时期，苏轼为文勋篆书（图1 -11）写过一篇赞文，提到了当代篆书笔法混杂的问题：

世人篆字，隶体不除。如浙人语，终老带吴。安国用笔，意在隶前。汲冢鲁壁，周鼓秦山。[47]

时人以隶法写篆书，以至于隶书体势挥之不去。苏轼对文勋篆书的古意是欣赏的，认为其取法高古，从蝌蚪古文、《石鼓文》和秦人刻石中来。熙宁九年（1076年），在密州太守任上，苏轼从民间访得秦《琅琊台刻石》（图1-12），曾命时为僚属的文勋将其模刻，置于州城超然台上。[48]

苏轼对篆书的认识，还体现在其所写的《小篆般若心经赞》中：

草隶用世今千载，少而习之手所安。如舌于言无拣择，终日应对惟所问。忽然使作大小篆，正如行走值墙壁。纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。心存形声与点画，何暇复求字外意。世人初不离世间，而欲学出世间法。举足动念皆尘垢，而以俄顷作禅律。禅律若可以作得，所不作处安得禅。善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。[49]

在此赞中，苏轼指出，继篆隶书之后出现的“草隶”成为日用书体，以至于人们已经无从索求古人的笔意，仅能像鹦鹉学舌一样习得个别点画，无法把握篆书笔势的原理，进而求得字外之意。苏轼将“求字外意”与佛家的“出世间法”相伦比，批评世俗浅学缚于偏狭，不能达到心手相忘的自由境界。文中“李子”指李康年（通叔），而小篆《心经》亦当为李氏所书。在谪居黄州期间，苏轼与其多有书简往来，现存四通。其中第二简称：

《通言》略获披味，所发明者多矣。谨且借留，得为究观。他日成书，尽以见借，尤幸。篆书《心经》，字小而体完，尤为奇妙。君为亲书，岂敢辄留。他日别为小字，写百十字见惠，不必《心经》，乃大赐也。要跋尾，漫写数字，不称妙笔。[50]

此简所及之题跋当为李康年《通言》（或为字学著作）及《心经》等篆书作品而作。在另外两通书简中，苏轼又两赞李康年寄来的篆书作品，其中一件系为东坡雪堂所题的篆书匾额。[51]在给元丰三年（1080年）到任的黄州太守徐大受（字得之）的尺牍中，苏轼还提到：“李乐道篆字等不来，且纳志文去，可就近别求也。”[52]按此简，当时苏轼曾为徐大受撰写志文（或为墓志），而墓志盖篆字系由苏轼请李康年书写。“笔势茂美，深得二李本意”是苏轼对李康年篆书的评价，因是书简，“尊题”在所难免，但“笔势茂美”之评却体现了苏轼对篆书古意的领悟。另外，盛赞李康年篆书的也不止苏轼一人，黄庭坚曾为其写过三通题跋，均作于从戎州贬所获赦后赴荆渚时期。李康年世居江夏，黄庭坚或曾与其会晤。黄庭坚写道：

学者揭六艺以趋新，古学堙替，致叹无所。江夏李乐道独精思于古文，类非希价于咸阳者也。[53]

在当时，王安石新学的后继者主导了科场学风，黄庭坚似是借李康年的篆书古学以抒怀。在另一则题跋中，黄庭坚又赞李氏《六经》古学与其篆书风貌融为一体：

李乐道白首心醉《六经》古学，所著书，章程句断，绝不类今时诸生，身屈于万夫之下，而心亨于江湖之上。晚寤篆籀，下笔自可意，直木曲铁，得之自然。秦丞相斯，唐少监阳冰，不知去乐道远近也，当是传其家学。观乐道字中有笔，故为乐道发前论。[54]

在魏晋时期，江夏李氏是著名书门，李康年是否在这一世系中，待考。但黄庭坚所谓“当是传其家学”，当有所据。至于“字中有笔”则是黄庭坚晚年重要的领悟。另外，在为李康年《心经》所写题跋中，黄庭坚还勉以“知五蕴皆空以游世”。[55]如果说黄庭坚对李康年篆书的评论，尚有借题发挥的成分——为他本人的“字中有笔”作注脚，那么他于丁忧时期（元祐七年至元祐八年）为王寿卿（1060—1122年）篆书（图1-13）所作题跋，则是纯粹从笔法传统角度来推赏的：

王鲁翁嗜篆……其论阳冰笔意，从老至少，肥瘦刚柔，巧拙妍丑，皆可师承，有味其言之也……今世作小篆者凡数家，大率以间架为主，李氏笔法几绝。见鲁翁用笔，可以酒酹阳冰之冢耳。[56]

在北宋，以小篆名家者不乏其人，但黄庭坚认为，大都仅仅学得二李外在的间架结构，而未入“笔法”堂奥，唯有王寿卿能继踵前人。除了二李篆书，得益于金石学的兴盛，先秦金文也进入了黄庭坚的视野中，他从先秦古篆中获得了审美尺度，以至于认为唐代待诏唐玄度和当代僧人梦英的篆书都是妄作：

龙眠道人于市人处得金铜戟，汉制也。泥金六字，字家不能读。虫书妙绝，于今诸家未见此一种。乃知唐玄度、僧梦英皆妄作耳。[57]

上述评论表明，大篆为黄庭坚打开了一个审美视野，而非在于其文献价值。换言之，“字家不能读”，并没有造成审美障碍。黄庭坚所谓“笔法”，如果仅仅是篆书体特有的某些起、行、收笔方法，尚可直观把握，但黄庭坚真正的意趣并不止此。和苏轼一样，他并不善篆书，其所谓笔法，系指篆书用笔的某些特殊审美效果。这些效果，是可以移入新体（楷、行、草）之中的。这从黄庭坚对其戎州时期草书的自评可见一斑：

近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。[58]

对于黄庭坚的这一关于笔法通变的领悟，我们只能借助黄庭坚后期的草书作品来说明。作于绍圣二年（1095 年）的作品《廉颇蔺相如列传》（图1-14），其中结体与怀素《藏真帖》等有继承关系自不待言，从其结体宽和、用笔抑扬舒缓、线条凝重的特点，可以想见他对金石篆书那种入木三分的深刻感、自然松活的笔势，以及富于体量感的线条独有会心。把握了此一用笔奥妙，黄庭坚方能自负其草书与张旭、怀素鼎足而三。认为篆籀古体在笔法上通于新体，他在《石鼓文》题跋中重申了此意：

《石鼓文》笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正、行、草法，非老夫臆说，盖王右军亦云尔。[59]

所谓“王右军亦云”系指传为王羲之所作《题笔阵图后》中的“改本师”之说。黄庭坚另一则题跋言之甚明：

老夫病眼眚，不能多作楷。而圣予求予正书，与儿子作笔法。试书此，初不能成楷，目前已有墨花飞坠矣。然学书之法乃不然，但观古人行笔意耳。王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯、曹喜篆、蔡邕八分，于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭科斗篆，而草圣不愧右军父子。[60]

按此跋，黄庭坚曾应友人之请为其书写楷书范字。他尽管因患有眚疾而视野模糊，但他在书写过程中体会到，这并不影响笔法——笔法才是学书的关键。事实上，金石篆书通常漫溃不清，其视觉效果，恰如视野模糊之人观看原本清晰的物像。黄庭坚的笔法论是一种阐释。《题笔阵图后》是否为王羲之所作大成问题，张旭何处得观古钟鼎铭蝌蚪篆也无从查考，但这些传闻足以为黄庭坚的见解作注脚。在黄庭坚看来，王羲之和张旭，都是从篆书中悟得笔法而成大家，尤为重要的是，他们取得成就的书体都非篆书——黄庭坚将此视为一条历史的经验。

苏、黄之外，米芾同样提到了篆书对行草书的建构性意义。《海岳名言》称：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”另外，米芾还认为颜真卿的《争座位帖》的成功之处在于“有篆籀气”。[61]而从米芾对篆籀“活动圆备”的认识来看，其所追求的“八面出锋”笔法当与此有关。

纵观苏、黄、米三家之论，对篆书笔法的理解，对三人书风的形成均有不容忽视的意义。三家均以楷、行、草行世，于篆书用力甚少——至少没有传世书迹证明于此有所成就。对于先秦古篆，他们虽因其时访碑与收藏之风盛行而时有所见，却并无太强的识读能力，更遑论以此书体来书写作品，但这并不妨碍他们从中汲取古人笔法。因此，笔者认为，尽管金石学并未带来篆书体的复兴——至少与清代书家对篆书的复古实践不可同日而语，但对北宋的书法创新而言，篆书仍是重要的书学资源。基于对篆书古意的感知，产生了新的笔法观念，这对苏、黄、米书法成就的取得至关重要。

北宋的士大夫，对于书法的审美趣味已经为魏晋以来的楷行草新体所重塑，在《集古录》中，只有当面对魏晋至于唐代法帖和碑刻时，欧阳修的品评才得心应手，即是明证。的确，在经历了唐末五代丧乱后，宋初书坛人物凋零，晋唐世家大族那种深厚的书学底蕴后继乏人。此时书法的发展主题，也变成了复兴以晋人神韵为审美理想的楷行草书，对篆书笔法的认识，成了苏、黄、米等人把握晋人风神的重要中介。

另外，就空间意义而言，始于魏晋文献家族，尤其是江左世族的书法精神，乃是强调一种个人化的艺术、追求个性化的“风度”。由此，书法家书写空间也趋于个人化，这意味着一种新的空间诗学。

四 个人化艺术与私人空间

记载秦王田猎盛况的《石鼓文》的出现，隐含了铭文的一个内在变化，即铭文的创作者，已经不再是宗庙中具有宗教身份的祭祀人员，而是世俗化的作家——他们按一定的文学体裁，完成了铭文的创作和书写。尽管韩愈《石鼓歌》所谓“从臣才艺皆第一，拣选撰刻留山阿”的说法，是其建构历史的产物，但碑文的撰刻在《石鼓文》诞生的年代已经成为一种世俗化现象。这对书法的发展来说，是一个重要变化。它意味着文人书法史上二元文本结构的形成：文学作品与书迹的合一，作家与书法家的合一。

《石鼓文》之后的一批秦代刻石，被六朝以来的众多书法史文本牢固地系于李斯名下。这位被唐代李阳冰称为“斯翁”的政治强人，既不是仓颉那样的神话人物，也不是史佚那样的专门和文字打交道的史官，而是凭其伟大功业与煌煌书迹成了书法史上第一位书法名家。

归入李斯名下的作品，最著名者莫过于刻于秦代的七块纪功石，即现今所谓“秦碑七刻”。这批小篆作品，被视为秦代小篆的标准样式，也是后世通行小篆的典范。至于李斯之后的汉代，将一些石刻作品系于个人名下，就更为正当了。个中原因，首先在于具有高度社会影响力的碑文作家的出现。

在《文心雕龙·诔碑》篇中，刘勰对碑志文体提出了具体的要求：

夫属碑之体，资乎史才。其序则传，其文则铭，标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈，此碑之制也。[62]

刘勰对碑志文体作了历史追溯，除了《穆天子传》中具有传说色彩的周穆王刻石，文中提到的第一位撰碑人是东汉末年的蔡邕（133—192年）。蔡邕碑文，无论在文体的驾驭上，还是在文学性上，都堪称该文体的典范和奠基人：

自后汉以来，碑碣云起。才锋所断，莫高蔡邕。观杨赐之碑，骨鲠训典，陈郭二文，词无择言。周胡众碑，莫非清允。其叙事也该而要，其缀采也雅而泽。清词转而不穷，巧义出而卓立。察其为才，自然而至。[63]

在后人辑录的蔡邕文集中，共有碑文43篇，铭文13篇，除去5篇器铭，实则有碑文51篇，占到全部145个作品的三分之一以上。[64]尽管，刘勰对蔡邕碑文予以高度评价，但碑文终究是一种特殊的传记，它是应委托人（通常是死者子孙或门生故吏）之请所作，对蔡邕而言，难免成为一种人情债务，刘勰所谓“资乎史才”就只能部分落实了。碑文并非德行之美、攻伐之烈的实录，无法像评价历史人物一样秉笔直书。不遗余力的赞美是碑文惯例，蔡邕曾为一个七岁夭折的儿童和一个十五岁夭折的少年写过碑铭，其碑文亦无外是“生有嘉表，幼而克才”“逸材淑姿，实天所授，聪远通敏”之类的溢美之词，[65]真正配得上碑文中颂词的人是很罕见的，蔡邕曾自评：“吾为天下碑文多矣，皆有惭容，唯《郭有道》无愧色矣。”[66]

除了是文学家，蔡邕也是见诸书法史记载的书法家和书法理论家，就理论而言，《九势》《笔论》等篇章均系于他的名下，其书迹则有《熹平石经》（图1-15），按《后汉书·蔡邕传》的记载：

熹平四年，乃与五官中郎将堂溪典等奏求正定六经文字。灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。

《熹平石经》是一部用标准隶书书丹上石的经书，蔡邕提供了字形书写的规范，在书法史上被作为书法作品著录。唐代窦臮《述书赋》将蔡邕列为自上古以来的三位书法家之一（另两位是史籀和李斯），称：“伯喈三体，八分二篆。棨戟弯弧，星流电转。纤逾植发，峻极层巘。”而按窦蒙注释，蔡邕书迹在唐代尚不少见：“今见打本《三体石经》四纸，石既寻毁，其本最稀，惟《棱隽》及《光和》等碑时时可见。”[67]

作为拥有众多传世作品的文学家和有可靠书作的书法家，蔡邕奠定了书法的文本传统：高水准的文与书的合一。当然，尽管蔡邕文集中碑文很多，但他终究只是那些碑文可能的书写者。汉代碑刻往往是先立碑、后书刻，属于需书写者亲临其地的现场书写——欧阳修在《集古录》中证实了这一点。蔡邕一生颠沛流离，不可能亲书每一种碑文。但他的书法声望的获得，得益于一种双重传播：书法与文章互为媒介。

在碑志文体的二元文本结构形成的同时，铭文也获得了另一种功能，即个人言志。青铜器和祠堂、墓葬的石刻对个人功业的宣扬，虽然也可理解为一种言志，但终究不具有个人化艺术自我指涉的情感性。“战代以来，弃德务功，铭辞代兴。”（《文心雕龙·铭箴》）刘勰认为，对个人功业的宣扬，导致了作为人文理想的三代之“德”的持续异化，铭文中的“夸诞”之辞，已经成为个人野心的文饰，违背了铭文起源阶段的价值观念。关于铭文文体的原始宗旨，刘勰写道：

昔帝轩刻舆几以弼违，大禹勒笋虡而招谏，成汤盘盂，著日新之规，武王户席，题必诫之训，周公慎言于金人，仲尼格容于欹器，则先圣鉴戒，其来久矣。铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。[68]

这些记录除孔子观欹器未涉及铭文、周公《金人铭》不可考之外，其他铭文的内容均见诸汉代文献的记载：《汉书·艺文志》载有黄帝四铭；道家著作《鬻子》载有大禹《笋虡铭》;《礼记·大学》载有成汤《盘铭》;《大戴礼记》载有武王十七铭。[69]其中，最值得注意的是武王十七铭，它和黄帝、大禹的铭文一样是出于汉人杜撰：

王闻书之言，惕若恐惧，退而为戒书，于席之四端为铭焉，于机为铭焉，于鉴为铭焉，于盥盘为铭焉，于楹为铭焉，于杖为铭焉，于带为铭焉，于履屦为铭焉，于觞豆为铭焉，于户为铭焉，于牖为铭焉，于剑为铭焉，于弓为铭焉，于矛为铭焉。[70]

这些铭文作为一个文本整体，具有明显的空间感：周武王的日常生活完全被铭文包围。从坐席、桌子、盥洗用具、衣物、鞋子、餐具、门窗到兵器，铭文无处不在。对日常言行的规诫和对良好德行的自我要求，是这些铭文的共同旨趣。于是，普通的器物被赋予了不寻常的含义，其物理性能成了某种德行或言行准则的象征物，甚至连兵器这样的用具也变得与军事活动无关：一张弓的屈伸体现的是内省的道德修为，一把剑则是用来传布德行。显而易见，《大戴礼记》的作者借此塑造了一种上古圣王的理想人格，它完整地体现于周武王身上。这些人格化的器物，体现了无所不在的礼教精神——对万民实施礼乐教化正是周武王作为圣王的使命。

然而，尽管礼教具有某种普适的目标，武王十七铭仍隐含了强烈的个人性。这种个人性体现在：铭文是一种个人日常生活空间中的书写形式。通过这种书写，那些与日常生活息息相关的器物超越了其单纯的实用意义：“观器必也正名，审用贵乎盛德。”

文学性的铭文在汉代有大量实践。按清人严可均所辑《全汉文》，刘向曾撰有《杖铭》，严遵撰有《座右铭》，蔡邕则撰有《警枕铭》《槃铭》《酒樽铭》《铜籥铭》等。这些铭文大都以比德为旨归，借以表达器物主人对修身准则的省悟。其意趣与武王十七铭如出一辙：

历危乘险，匪杖不行。年耆力竭，匪杖不强。有杖不任，颠跌谁怨。有士不用，害何足言。都蔗虽甘，殆不可杖。佞人悦己，亦不可相。杖必取便，不必用味。士必任贤，何必取贵。（刘向《杖铭》）[71]

应龙蟠蛰，潜德保灵。制器象物，示有其形。哲人降鉴，居安虑倾。（蔡邕《警枕铭》）[72]

酒以成礼，弗继以淫。德将无醉，过则荒沈。盈而不冲，古人所箴。尚鉴兹器，茂勖厥心。（蔡邕《酒樽铭》）[73]

就文体而言，这些铭文虽然在刘勰那里被归属于“铭箴”，但它们实际上亦可被视为微型的赋，其文学性与刘歆的《灯赋》[74]、蔡邕的《笔赋》《弹棋赋》《圆扇赋》[75]之类的作品并无二致。

作为生活空间中的物品，相关的铭文创作具有很强的言志与交往功能。进入宋代，苏轼、黄庭坚等人都撰有大量此类作品，其所具有的文学性与书法艺术性的双重价值，是苏黄等人书法世界中的重要创作形式——本书第四章将对此进行讨论。

与铭文的个人化转向同时，铭文的载体也发生了变化。因不依托于具体的器物存在，其媒介形式的选择更具有灵活性。就像前代帝王和王公贵胄在山川中通过树碑来昭示个人功业一样，在汉代，出现了将其他户外空间中的直立平面作为文学与书法媒介的萌芽。文学家司马相如，即是最早的实践者之一，在追逐世俗荣华的青年时代，他在故乡市镇的城门上写下题词：

不乘赤车驷马，不过汝下也。（《题市门》）[76]

和司马相如的充满了个人欲望的题词不同，另一篇西汉题词则体现了一种批评功能，它出自一位翟姓廷尉。按《史记·汲黯郑当时列传》，翟氏在位居廷尉时，宾客盈门；而到他被免官时，却门可罗雀。后来，翟氏再度登上廷尉之位，昔日的宾客纷纷再度登门。于是翟氏在大门上，题写了下面这段话：

一生一死，乃知交情，一贫一富，乃知交态。一贵一贱，交情乃见。[77]

司马相如和翟氏的题词，在一个直立平面上指向了社会空间。作为一种书法史上盛行的书写形式，在唐代获得了长足的发展，之后在宋代达到全盛。苏轼，这位北宋时期的全能型艺术家，成了当时最著名的题壁作者。

至于奠基于蔡邕的碑志书写，作为礼仪艺术，在唐宋时期同样是书法家书写实践的一部分。就像蔡邕的碑文存在撰文与书写的分工一样，碑志书法也是一种社会性极强的艺术形式。唐代的韩愈是另一位擅长撰碑的文体家。他在《科斗书后记》中写道：

愈叔父当大历世，文辞独行中朝，天下之欲铭述其先人功行取信来世者，咸归韩氏，于时李监阳冰独能篆书，而同姓叔父韩择木善八分，不问可知其人，不如是者不称三服，故三家传子弟往来。[78]

由韩愈撰写碑文，而由李阳冰书写碑额或篆书碑文（图1-16），由韩择木书写碑文（图1-17）；按《集古录》著录，韩碑的书写者还有沈传师、陈谏等人，韩碑在唐代具有一种话语权威，得到了当时门阀世族的集体认可。韩愈本人亦因此获得经济方面的丰厚回报，计有功《唐诗纪事》录有韩愈与刘叉之间的一则逸事：

后以争语不能下宾客，因持愈金数斤而去，曰：此谀墓中人得耳，不若与刘君为寿。[79]

尽管因文体所限，韩愈难免蔡邕“皆有惭容”的尴尬，但这对于矢志于重建文章道统的韩愈而言，乃是其人性之光。

在宋代，谀墓传统遭到了欧阳修、曾巩等人一定程度的抵制，欧阳修《论尹师鲁墓志》中，向委托人尹氏家族申述了其对墓主进行客观评价的作文原则，文章称其在墓志中“论其文、其学、其论议、其材能、其忠义”，已充分体现了尹氏的人生成就。至于其在古文运动中的地位，却没有尹氏家族所认为的那么高：“若‘作古文自师鲁始’，则前有穆修、郑条辈，及有大宋先达甚多，不敢断自师鲁始也。”[80]欧阳修的学生曾巩，同样表达了对墓志作为个人传记失实的忧虑：

苟其人之恶，则于铭乎何有？此其所以与史异也……及世之衰，为人之子孙者，一欲褒扬其亲而不本乎理。[81]

撰写墓志是欧阳修谱牒学学术实践的主要部分，在他的文集中，这类碑志文字有近百篇（有神道碑11 首，墓表14 篇，墓志68 篇，墓碣2 篇），在宋代作家中堪称翘楚。相比之下，与曾巩同为其学生的苏轼却很少撰写这类文字。苏轼曾自称“一生仅铭五人而已”。他曾多次拒绝为友人甚至上司撰写墓铭文字，这体现了苏轼在书写活动方面高度的自律性（详见本书第六章）。苏轼对上古碑铭的重视，仅仅在于其审美形式问题。谪居惠州期间，苏轼曾应潮州太守王涤之请，为潮州韩愈祠庙作《潮州韩文公庙碑》，在给王涤的书简中，详细地说明了对刻石形式的要求：

卷中者，乃某手书碑样，止令书史录去，请模刻手书。碑首既有大书十字，碑中不用再写题目，及碑中既有太守姓名，碑后更不用写诸官衔位。此古碑制度，不须徇流俗之意也。但一切依此样，仍不用回及碑首花草栏界之类，只于净石上模字，不着一物为佳也。若公已替，即告此简与吴道人勾当也。[82]

按此简，苏轼对当时流行的在碑身作“花草栏界”之类围绕文字的装饰颇为反感，认为不合古碑制度。同时，额题文字也不应在碑阳正文右首重复，甚至碑文中已经提到的太守官衔也不应在碑文后再署。为保证按此要求刻碑，苏轼特意作了碑刻图样，附简寄出。另外，他还担心，王涤一旦卸任，就无法主持刻碑了，于是还就要求将此事交付给“吴道人”来负责——吴道人系苏轼的潮州籍友人吴子野。

在碑身上刻花草栏界在当时是一种风气，无论是地下的墓志，还是地上的诗刻，均有体现，刻于元丰三年（1080年）的文彦博诗刻（图1-18），和刻于元祐二年（1087年）的余戬墓志（图1-19）即是如此。苏轼对这种俗丽颇为反感。其所谓“古碑制度”，系指唐代以前的碑刻形式，这一点在写给乡居的堂兄苏子安（伯父苏涣之子）的书简中，有明确说法：

墓表，又于行状外，寻访得好事，皆参验的实。石上除字外，幸不用花草及界栏之类。才著界栏，便不古，花草尤俗状也。唐以前碑文皆无。告照管模刻仔细为佳。[83]

此简作于元祐年间，简中所言墓表系为伯父苏涣所作。从文中可见，栏界和花草实是当代流俗添入的两个形式因素。另外，苏轼显然也接受了欧阳修对谀墓传统的抵制态度，故而要求堂兄“寻访得好事，皆参验的实”。

苏轼的古制情结甚至还延伸到了其他的刻石，在写给孙正孺的尺牍中，苏轼亦就其作品入石的问题叮嘱：“入石时，莫用边花栏界之类，古碑惟石上有书字耳。”苏轼此简未言所书内容为何，但按给孙正孺的另一简看，此作品当为苏轼为其所书的一通题跋。[84]

上述尺牍所关涉的作品，尚无实物为证。能说明苏轼对碑刻形式的具体要求的是《宸奎阁碑》（图1 -20），元祐年间，苏轼在与大觉禅师的尺牍中写道：

要作《宸奎阁碑》，谨以撰成。衰朽废学，不知堪上石否？……仍大字写一本付侍者赍归上石也。惟速为妙。碑上别作一碑首，如唐以前制度。刻字额十五字，仍刻二龙夹之。碑身上更不写题，古制如此。最后方写年月撰人衔位姓名，更不用著立石人及在任人名衔。此乃近世俗气，极不典也。下为龟趺承之。请令知事僧依此。[85]

从存世拓本来看，《宸奎阁碑》碑首十五字系“以二龙夹之”，而碑身无题，碑文后仅书苏轼名衔，且无“立石人及在任人名衔”，与此书简内容相符。大觉禅师显然听从了苏轼的叮嘱。

除了碑身的图文形式，苏轼对于刻工问题也颇为重视。元祐年间，在给庐山东林广惠禅师的尺牍中，他对刻工传达本人的书法艺术寄予了厚望：

古人字体，残缺处多，美恶真伪，全在摹刻之妙，根寻气脉之通，形势之所宜，然后运笔，亏者补之，余者削之，隐者明之，断者引之。秋毫之地，失其所体，遂无可观者。昔日王朗文，梁鹄书，钟繇镌，谓之三绝。要必能书然后刻，况复摹哉！三者常相为利害，则吾文犹有望焉耳。[86]

苏轼援引古人故事指出，古代的刻工往往能书（像钟繇一样），这样才不至于使碑文失去书法原作神采。而所谓“吾文犹有望焉”则体现了苏轼对碑刻作品三要素——“文采、书法、刻工”的重视。就苏轼本人而言，镌刻是他不曾涉足的领域，他所致力的乃是关系到个人化艺术表现的两方面——文采与书法，这是蔡邕以来的传统。