九 现代诗联结

讲至此，似当结束了，可是不，还没谈到与现代诗的关系呢！

近百年文学之发展，有个不可逃避的情境问题，即新文学运动。文学开始分出了新旧。提倡白话，指责传统文学为贵族的、山林的、死的文学，使传统文学丧失了存在的合理性，并导致整个教育、大众传播、政府及社团组织（如大陆的作协、现代文学馆、现代当代各种学会）、评价（如各种文学奖）体系，均以新文学是尚。传统文学除了作为历史材料以外，早已淡出舞台。山花自媚，聊存余馨，与文学的和公众的领域无涉。

仍喜爱传统文学或仍以传统文学体裁来写作的人，便常抑郁或愤激，既不满社会上不重视传统文学，也对新诗不解、不满，觉得新诗不是诗，至少不是中国诗。

殊不知新派人也早就否定新诗了。如朱光潜一九三三年《替诗的音律辩护》就认为胡适“作诗如说话”之说错误已极。

这种新诗抹杀论，在台湾颇有继声。纪弦《论新诗》便痛批：从胡适到新月派等，只是把西洋的旧诗当作新鲜事物，搬到中国来；左翼则只是标语和口号。痖弦也指出：新文学运动时期，白话诗，并不纯粹为了创造诗艺，而是从事社会改革。抗战时期，诗更成为救亡图存之工具。四十年代，标榜普罗与进步，诗人成了无产阶级的旗手。故须待五十年代台湾诗人才开始展开“文学再革命”，迎接西方各种技法，进行诗语言之试炼。

可见新诗与“五四”虽有血缘关系，但早已从新文学运动反叛了出来。“五四”以白话为标帜、以大众化为导向，后来则反是。所以将“新诗”改称为“现代诗”。

既然新诗失败了，要重起炉灶，那又该走什么路子呢？开出的药方，首先是西方的“新”诗。如一九五三年迁台后的第一个诗刊《现代诗》，就说是要发扬自波德莱尔以降一切新兴诗派，又认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。

但很快就有了转变。因为当时虽认定整个新诗都是移植之物，然而，一、并非所有西方事物均堪效法，所以反对把西洋旧诗形拿来用；二、法效西方的目的，乃是要建立我国新诗的形式，创造中国的民族文学。西化只是手段之一。

《创世纪》不久即开始倡议“民族型诗”，强调要“运用中国文学之特异性，以表现东方生活之特殊情趣”。

正因如此，故开始淡化现代诗乃移植之花的印象，认为超现实主义一部分是我们本来就有的，一部分是我们不赞成的，另一部分则是要被我们转化的。例如现代天人裂解、物我对立的世界，被认为应重新转成天人合一的形态。

于是，现代诗虽仍与西方有关，但主要是受中国古诗或中国人意识影响下的产物了，脱离了欧洲资本主义现代性的脉络，表征着在中国的意义。

叶维廉一九五九年就指出现代诗既是移植的，也是延续的。而移植的部分，发展不良，因为模仿痕迹太重，无论在取材上、意象上，及技巧上都未逃出艾略特、奥登、萨特维尔等人的路子；但汉字作为诗歌表现媒介，应有与西洋诗不同之处，可惜诗人未发挥之。

他说：中国文字（以文言文为代表的中国文字体系）含有许多特性，可以让我们像看到电影似的，透过水银灯的活动，而不是分析。在灯光一闪中，我们冲入具体的经验里。这种镜头意味的活动，自然倾向于短句和精简，因此便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情境与读者直接交往，读者参与了作品的创造，时间的机械性划分自然便被湮没。这种直接性，更被中文动词的缺乏时态变化所加强。避免了人称代名词的插入，非但能将情境普遍化，并容许诗人客观地（不是分析性地）呈现主观的经验。

“五四”文学革命以后，新诗人放弃文言，改以白话，情况就不同了：不少诗人将人称代名词、指示时间的文字带入了诗中。如“曾”“已经”“过”指示过去，“将”指示未来，“着”指示进行。还有不少跨句。而古诗极少用连接媒介，却能产生一种类似水银灯活动的戏剧性效果，白话的使用者却在有意无意间插入分析性的文字。因此，“相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重倒模式的说理味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性的。这和中国旧诗的表达形态和风貌距离最远”。

改变之道，他认为应重新接合与文言文断裂了的关系。例如连接媒介进一步的省略，更深一层的与外物合一，尽量不依赖直线追寻的结构，并代之以很多的心境上的（而非语意上的）联系，重新纳入文言的用字以求精省，等等。

在台湾的中国现代诗，因此渐渐转化了它移植、模仿自西方的身份，成了中国视境及文言传统诗的现代版。叶维廉《赋格》、痖弦《深渊》、洛夫《石室之死亡》、商禽《天河的斜度》、叶珊、方莘、张默、楚戈、敻虹、管管等都有这倾向。余光中一九六四年《莲的联想》以后也大量援引古典诗的题材、意象、语汇乃至主题，进行新古典的实践。洛夫则用禅、唐诗、严羽、王国维境界说来讨论现代诗应如何摆脱逻辑推理、习惯语法，以追求含蓄、透见真实。叶维廉更从唐诗（特别是王维）上追到道家美学，出版《无言独化：道家美学论要》。

如此这般，一场现代主义的浩荡波澜，终归于老庄与禅，终归于唐诗之神韵兴趣。这一趋向，不但旧体文学界雾里看花，不明真际；许多新诗研究者也搞不清楚。一般只知道现代就是传统的对反，唯有打破、打倒了传统，才能现代。但在台湾的现代诗，发展下来却正好相反。

解昆桦《现代主义风潮下的伏流：六十年代台湾诗坛对中国古典传统的重估与表现》对此不了解，认为六十年代现代主义陷入形式泥沼，许多早期现代主义代表诗人，才向中国古典传统靠近，借中国古典传统符号，满足他们对大陆文化母体的追寻。不是的！不是现代主义陷入形式泥沼后，现代诗人才转向寻找传统，而是其形式探索就得力于对传统的抉发，或倒过来说，其探索同时也“发明”了古典诗的某些诗特质。

如洛夫对含蓄、性灵、兴趣、神韵的掌握，叶维廉对王维、严羽、禅、意象并置、无言独化、道家美学的阐述，余光中对李贺的研究，杨牧对《诗经》的分析，张汉良对唐人传奇的讨论等，对那个时代的古典文学研究者都是具有导引性的，点明了古典诗文的某些特质。

由于旧体文学界在现代化的城市中失落了话语权，因此只有现代诗人这些对古典诗的意见才能在大众传播媒体上流通、产生影响、创造话题。而在大学里，虽然中文系仍以旧体诗文之传承与写作为主，但中文系同样是社会影响力不足的。六十年代末、七十年代初的台湾，对古典文学的诠释主力，其实是外文系以及新文学家。当时新文学作家就多出身于外文系，身兼学者的诗人则在“比较文学”的框架下，以其西学素养进行对中国古典文学的解析。这些解析，对社会之影响甚为巨大，是社会意识发展的重要旗手（与大陆八十年代中期的文学评论相似）；也深刻刺激着中文系年轻的学者。可以说，中文系的文学批评意识觉醒以及对中国古典文学性质的掌握，颇得力于此。

所以七八十年代成长起来的学者，在新旧诗之间是极宽容的，研究与写作虽各有偏重，但壁垒与硝烟已然消散，跨界书写与思考者比比皆是，活动也常能玩在一起，彼此视为同盟军甚或一伙人。像叶嘉莹与新诗人周梦蝶，余光中与旧体诗人周弃子，洛夫、痖弦与旧体诗人张梦机先生的友谊就都甚好。我们这一代，则李瑞腾、渡也、萧萧等都研究古典诗而写现代诗；吕正惠这类同时研究新旧诗的，可就更多了。

因此综合起来看，由于现代诗已回归传统，故其身份事实上业已成为传统诗之一分支，虽然在诗形上颇有差异。而现代诗人在探讨他们该如何前进时，对传统诗与诗学有许多深入的研析。研析所得，反过来又深刻影响到近时我们对整个古典文学的理解与诠释。

这其中最典型的论述就是“中国抒情传统”。抒情传统，是台湾七十年代由陈世骧、高友工等人提倡，再经蔡英俊、吕正惠、柯庆明、张淑香等许多人完善的论述，影响深远，是当代最重要的中国古典文学（文化）论述。近年王德威更将之延伸到现代文学，着意探讨“抒情的现代性”。香港陈国球兄笔锋尤健，《抒情中国论》梳理了现代中国抒情论述的具体脉络，从周作人、闻一多、朱自清、鲁迅、朱光潜、沈从文到宗白华、方东美，再到陈世骧、高友工。

他们的研究，我觉得有与张松建《抒情主义与中国现代诗学》相发之处。张氏强调现代文学充斥着抒情主义。现代诗以抒情为主，其说加上王陈两先生对抒情现代性的描述，可谓已无疑义。可是这种“抒情的现代性”是如何形成的呢？

他们的推论都与普实克差不多，认为现代中国的抒情虽然充满西方和日本浪漫主义与个人主义之特征，但仍具有中国古典诗学的传承。所以，中国的抒情主义的面向有二，一是西方浪漫主义所带来的传统，另一个是中国古典文学的抒情传统。

我的理解有些不同。我认为所谓“中国古典文学的抒情传统”其实是在现代诗的抒情性中被创造出来的。

不要觉得我的讲法怪。早先就有个实例：杨鸿烈的《中国诗学大纲》第五章，在阐发“中国诗的组合的原素”之一的“感情”时，就推重男女之爱，并试图“从根本上来澄清一般人以错谬的道德观念妨碍文艺的创造”。他列举了胡适以来的“现代白话诗的腐败的情形”，认为根本的病原就是“缺乏真实高尚丰富复杂的想象和情感”，认为唯一补救之道就是“把诗的本质特别阐发，灌输在一般有志学诗的人的脑里”。这时，他所谓的诗本质，即是抒情的，且以男女之情为标准或最高。

而这种抒情，是“中国诗的组合的原素”的感情吗？不是的，它是受当时新诗理论的影响。如闻一多即曾批评俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，对于最真、最高的男女之爱着墨太少。什么是二流的情操呢？郁达夫曾参考英国温切斯特的理论，把情感分成情绪和情操（有知性、宗教、伦理情操等）两类，并主张：“诗的实质，全在情感；情感之中，就重情绪。”情绪，特别是男女之情最高，情操当然就只是二流的了。

请问这是中国传统的观念吗？可是这种抒情观深刻影响了现代古典文学研究，不但杨鸿烈如此说，朱自清以降的“抒情 / 言志”之分，难道不像郁达夫的“情绪 / 情操”之分吗？

中国古代诗论当然也讲“发愤以抒情”。但一者情由感来，有《周易》 感应的哲学底子和秦汉以来的感物而动的思想，与西方言情，整体哲学内涵就不一样。再者，“情绪 / 情操”之分，中国也有，“性 / 情”是也。可是评价恰好相反，所以古代诗论多不说诗主情或抒情，多是说“诗主性情”。

因此近时讲抒情传统，从普实克、陈世骧以降，其实都不是从中国的情观发展来的，所说的情乃是西方式的。而其对比框架，则是抒情诗与史诗。史诗是叙事的，故可与抒情诗做对比。以此说中国以抒情诗擅场、西方以史诗为胜；或说中西方都有抒情传统与叙事传统，在其内部盘旋争锋；等等。陈世骧在北大读书时，即曾参加朱光潜的读诗会，并致信沈从文，希望《大公报》能设置诗评栏目，推动现代诗学。后来他论抒情传统，与洛夫关注古典诗一样，由“兴”入手，渊源似乎也不难索解。

也就是说：近时我们讲的“中国古代的抒情传统”其实远于古典诗而近于现代诗，乃是现代诗人理想中的中国诗，也可以说是现代诗创造的古典传统（这种吊诡的情况，并不仅见于台湾。大陆在八十年代以后，不少研究者，如孙玉石先生等，也从技巧化、艺术化的角度看现代诗，揭明古典诗的含蓄性和现代诗的暗示性间存在着的关系，强调“兴”“象征”“意境”等在诗表达中近乎本质的地位，并论证三十年代诗人，如卞之琳等与李贺李商隐等晚唐诗人在诗境上之关联）。

孙玉石先生是我率团初来北大交流时的东道主，而上文所叙述的洛夫叶维廉等人亦多为我老友。

我就学时，同学当然都写新诗、组新诗社、办新诗刊。因此现代诗弥漫身畔，不熟悉也不行。我虽只作旧诗，但多新诗友人，即以此故。后来与《现代诗》诸公尤其常一起玩。诸公多才，如辛郁之民歌、管管之朗诵、张默之装帧设计、洛夫之书法、罗门之艺思异想，都带给我许多惊喜。由此关联于楚戈、陈庭诗、李锡奇、刘国松、顾重光诸位之现代艺术。有时合作办一些大型活动，如金门诗酒节；有时一道玩，如我书法展之雅集。交流颇多，洞知衷情，故以上所述现代诗发展之曲折，自有我生命介入之痕迹，非外人所能知。

在办佛光大学时，我曾想把张默收集的所有诗刊，纳入校藏，辟为专区。张默、杜十三、商禽他们说书已捐走了，干脆来我这里，找一山谷，辟为诗人墓园吧。既为特殊景观，又可老友相伴，与我讲的生死学相呼应。写好了提案，我亦想促成而终于未果。楚戈也想在那儿做一个龙文化园，擘画略定，且写成一书，我作了序。郑愁予则在我去耶鲁开会时，拉我与龙应台一起出来，去容闳墓园凭吊，坐在满山枫叶中吃盒饭。一日在厦门，道逢之，怀中摸出一小瓶金门高粱来，说是李锡奇画的酒标，送我解渴。

洛夫呢？一九八八年我在长沙度岁，临走时，护照等皆遗失了。李元洛来安慰我说：“不慌，前几个月洛夫返乡探亲，也丢了证件。辗转回台后，将其经历写成散文，刊在台湾《青年战士报》上，寄了一份给我。我找出来给你参考，依样画瓢吧。”依其所述，要先去拍照、报案，取得临时证件，乘车到深圳，经海关收押，吃一天牢饭。待大陆、香港与台湾确认身份后，押上飞机返台。我大抵仿其步骤，只是证件后竟寻得，免去羁押而已。返台相逢，谈起皆大笑。

他移居温哥华后，我曾去其雪楼拜访。去就先睡了一觉。他告诉杨树清：“龚鹏程温和多了，没那么锋利。”我醒来则跟树清说：“诗魔现在看起来像圣诞老公公了。”言及旧游，洛夫说当时湘中名酒为湘泉，酒厂邀他往游，尝率尔题句“酒鬼饮湘泉，一醉数千年”云云。后来酒厂制一新酒，即以酒鬼名之。旅中趣事，他很觉好玩。不料到了加拿大后，即有律师来访，谓当时酒厂并未付钱购买，不得遽以为商标，怂恿他打官司提告，以此可见华夷文化差异云。一月廿九日，洛夫与树清等宴请我返台，他还写了一幅字要送我。不料暴雪滞途，我没能赶回。乃与洛夫约二月四日在纪州庵文学森林我妻傅一清新书发表会上见面。结果那天风雨交加，他出不了门。而三月，他就过世了。死生契阔，辄如此。