第三节 明清吉礼仪式与用乐

国家礼制，具有仪式规定性。礼制仪式与用乐相须为用，构成完整的礼制仪式用乐，即礼乐制度。吉礼—仪式—用乐，三者构成了国家吉礼制度的核心内容，吉礼乃情感观念，仪式乃中介平台，用乐乃氛围烘托。“礼乐合天地之化、百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”[54]在吉礼仪式中，乐具有“事鬼神”“谐万民”的作用，它是祈福禳灾思想情感的重要艺术化表达方式。作为“国之大事”的吉礼，其仪式用乐在国家礼乐制度中占有核心地位。因吉礼之等级层次性，使之仪式用乐呈现出多类型、多风格和多功能的特征。

一、吉礼仪式与用乐关系：礼乐相须以为用

魏晋南北朝以降，先秦之多礼样态逐渐成熟定型，形成了五礼制度。国家五礼制度，包含多种构成要素，如观念、仪式、用乐、器具物品等。其中，仪式是重要的组成部分。宋人郑樵言：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”“礼乐相须”，实际指的是礼制仪式与乐相须为用。乐本身没有礼俗之分，但其一旦进入到礼制仪式为用，其属性便发生变化，具有礼乐之意义。

《礼记·月令》云：“凡用乐必有礼，用礼则有不用乐者。”[55]在国家礼制仪式中，并非所有仪式都有用乐情况。依礼制仪式用乐与否，可将其可分为两种情况，即用乐的仪式和不用乐的仪式。只有与仪式相须为用的乐，才可以称之为礼乐。项阳认为：“用乐的礼必然是具有仪式性、得到世人普遍重视、而且属于重要场合者。”[56]

作为国家重要礼制类型，吉礼仪式一般都有音乐与之相须为用。明清统治者为了彰显祭祀诚心，获得神祇赐福，需要通过外化形式将内心情感表达出来，仪式及用乐是最重要的方式。吉礼仪式中用乐，既为祭祀仪式营造烘托相应神圣、肃穆之氛围，也起到贯穿连接仪式各个程序环节的作用，具有某种信号性、符号性的意义。因此，统治阶层都非常重视吉礼仪式用乐的建构。清顺治帝曾对祭礼仪式所用乐器提出严格的要求，他说：

在古人心中，乐器是最能“感格神明”之物，对其考辨选用、维护保养，皆能显现出祭祀者是否具有虔诚崇敬心意的重要因素。所以，在对祭祀乐器方面，多有严格的规范要求。从祭祀用乐之乐器一个角度，足以表现出统治阶层对“乐”在祭礼仪式中重要作用的态度。当然，这一切还是基于古人对“乐”强大功能性的认知。

明初，太祖朱元璋曾言：“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王、祀典神祇饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和，崇治体也。”[58]朱元璋认为礼与乐是表达敬、和之情感的重要方式，只有礼之敬、乐之合，同时在仪式中介平台上结合为用时，国家治理才能起到成效，走上正轨。因此，他对元代没有保持汉族传统用乐习惯，将“胡虏之声”鼓吹乐与“金石乐悬”雅乐正音相混杂使用，不符合传统礼法的行为，提出了严厉的批评。总之，面对“国家大典”的祭祀礼仪时，人们为了表达祭祀诚心，需要通过外化形式将其表现出来，仪式及用乐是最重要的方式。仪式及用乐在宗教性的祭礼中，具有更加重要的作用。

二、吉礼仪式用乐之多类型与多层次性

学者项阳曾提出这样的疑问：“国之祭祀是为‘天神地祇人鬼’之吉礼，在吉礼中所用的乐应为‘天神地祇人鬼之乐’，在国之大祀中用乐当属雅乐无疑，所谓雅乐为国乐者，这就是“国乐以‘雅’为称”的意义。两周时期，依照周公制定的礼乐，大祭祀用于天、地、山川、四望、先妣、先考，对应的是‘六代乐舞’，这是国家最高祭祀层面的用乐。但一个国家不仅有大祭祀，也有许多中小等级的祭祀。在这些祭祀中是否用乐，如用乐又是怎样的形态，乐曲及其乐队组合是否具有同一性，大祭祀与小祭祀之用乐是否等同？诸多问题都有待解答。”[59]项阳以两周时期的祭礼仪式为例，面对吉礼等级化的情况而提出祭礼中不同等级用乐之疑问，确实有其道理。因为，在封建社会“礼乐制度”之严格等级规定下，祭祀仪式的确并非单一化的用乐情况，而是呈现出多类型、多层次、多风格的用乐样态。明清时期，吉礼仪式用乐也是如此。

（一）明清大祀用乐：雅乐类型

明清时期，大祀仪式用乐，主要采用“钟磬之乐”雅乐类型，由太常寺神乐观乐舞生承应。因大祀主祭者多为皇族高官，所以为了彰显高规格和仪式隆重性，在大祀祭礼仪式中采用登歌乐和宫县乐两种雅乐类型。《明集礼》“雅乐”载：

登歌，又称登哥、登謌，古代“登”同“升”，故登歌又曰“升歌”。作为明清时期重要的雅乐类型，它用于吉礼、嘉礼等多种仪式中，为帝王歌功颂德。《礼记·郊特牲》云：“奠酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”[61]登歌之乐，在演出场域中，居于殿堂、厅堂之上，以声乐为主。宫悬，又称宫架、乐悬，古文中悬通“县”，故又名乐县，它与登歌乐同属雅乐类型。先秦时期，帝王及王公大臣需依制使用宫悬乐。一般登歌在殿堂、厅堂之上，而宫悬设乐殿堂、厅堂之下，所谓“歌者在上，乐县在下”[62]。明清时期，登歌乐和宫悬乐同样属于礼乐核心之雅乐类型，皆由太常神乐观（神乐署）乐舞生群体承应。宫悬乐，乐队人数多，以器乐为主，主要在殿堂、厅堂之下设乐演奏；登歌乐，乐人人数少，以声乐为主，主要在殿堂、厅堂之上设乐演奏。登歌乐和宫悬乐，在礼制仪式中，既可分别单独为用，又可以同时使用。如果两者同时在场，一般登歌乐用于仪式中的重要环节，宫悬乐则用于非重要环节。因此，一般而言，登歌乐地位要略高于宫悬乐。

在国家重大礼制仪式中，登歌乐、宫悬乐代表国家形象往往并置出现，彰显其仪式的隆重性。两者主要演奏“十二”乐之乐章。《清史稿》记载了历代吉礼郊祀大典时的用乐情况：

吉礼之大祀、中祀仪式之中，往往会同时将两者并陈于祭祀场所内，使在场者充分感受到最高祭祀等级的威严与隆重。

（二）明清中祀用乐：雅乐类型、鼓吹乐类型

相较于大祀、小祀而言，中祀用乐则相对丰富许多。对于明代中祀仪式用乐，项阳在《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》一文中有较为详细辨析，他将明代中祀仪式用乐大致分为三种类型：只用雅乐类型；雅乐与教坊之鼓吹乐类型共享并侧重鼓吹类型；只用鼓吹乐类型。明代中祀只用雅乐类型，最重要的是先师之祭，采用雅乐之登歌乐形态。明代中祀雅乐与教坊系鼓吹乐类型共用并侧重鼓吹类型，其典型代表为先农坛之祭。中祀直接用鼓吹乐者为旗纛之祭。

旗纛祭祀，是重要的军旅中专祭之礼，其祭祀用乐具有吉礼与军礼相结合的特征。旗纛祭祀所用鼓吹乐有用两种形式和形态：

其一，用于仪仗导引仪式环节，采用唢呐为主奏的鼓吹大乐形态，具有警严、威仪，以及耀武扬兵之目的。[64]《西湖游览志余》载：

《练兵实纪》曰：

其二，用于祭祀核心与非核心仪式环节，包括迎神、敬神三献礼、送神、饮福受胙、望燎等，采用管子主奏，辅以笙笛的鼓吹细乐形态，以配合仪式，烘托气氛。《五礼通考》载有明代旗纛祭祀仪式及用乐情况：

作为中祀级别旗纛祭祀用乐，与小祀级别军旅神祇祭祀用乐有相通性，也采用鼓吹细乐形态。《礼部志稿》“群祀”记载旗头大将、六纛大将、金鼓角铳炮之神等军事神祇祭祀仪式及用乐情况：

明清时期吉礼中祀用乐情况较为复杂，在祭礼仪式中既有雅乐类型，又有鼓吹乐类型。在鼓吹用乐方面，还呈现出大乐和细乐两种形态，并分别用于不同仪式场景之中，显现用乐功能上的差异性与丰富性。

（三）明清小祀乐用教坊司：鼓吹乐类型

先秦时期，“国之大事”用乐有明确记载[68]，“国之小事”虽有用乐说明，但用乐形态没有明确记载。《周礼·地官司徒》载：

唐代，吉礼仪式中有用乐者和不用者，不用乐者也基本为小祀级别。宋金元时期，吉礼小祀同样未见用乐记载。历史上，小祀用乐记载之长期缺失，究其原因笔者认为或许是因为小祀乃吉礼中等级最低者，为了凸显吉礼等级差异性，而只有大祀、中祀用乐，小祀则不用乐。不过，明代中后期，小祀不用乐的情况出现转折。在崇祯年间编纂的《太常续考》“大祀源流事宜”中，可以看到如下记载：

通过前文对吉礼等级的论述，可知上述五祀、三皇、先医、火神等神祇皆属吉礼小祀对象。这些小祀神祇所用之乐，并非是太常寺神乐观的雅乐形态，而是鼓吹乐形态。这里需要注意一点：明清时期，乐舞生是一个集合概念，其包括多种类型人员。依照承应用乐与否，大体可分为：与用乐相关的乐舞生和与用乐无关的乐舞生。与用乐相关乐舞生，包括乐生、舞生（文舞生、武舞生）、执旌节乐舞生，在祭祀仪式中主要负责器乐、歌舞演艺任务；与用乐无关的乐舞生，又称为执事乐舞生或执事生，在祭祀仪式中主要负责司爵、司香、司炉、捧帛、捧爵、焚香等事宜。《皇朝文献通考》“乐舞”载：

《钦定大清会典则例》“太常寺·乐舞生”载：

所以，《太常续考》所言执事乐舞生并非实际承应祭祀用乐的乐工，乐生才是“教坊司作乐”的真正承载者。

明清时期，小祀仪式乐用教坊司，主要采用鼓吹乐形态，由教坊司在籍官属乐人承载。教坊司鼓吹用乐可大致分为教坊大乐、教坊细乐两种类型。顾起元《客座赘语》云：

教坊大乐之乐队组合一般有：箫、笙、琵琶、、箜篌、方响、头管、龙笛、杖鼓、大鼓、板、戏竹等[74]，乐器数量众多，音色气势洪亮，主要用于重大礼制仪式之中，包括吉礼、嘉礼、宾礼等。一般多有皇帝或高级别官员在场，如皇帝参与大祀、中祀导引时，皇帝登基、皇帝巡幸、皇帝大婚、朝会、圣诞等，普通民众无法享用该种乐队组合形式。教坊细乐之乐队组合：箫、管、笙、、稽琴、方响等[75]，则一般用于非重大礼制仪式，或非重要仪式环节之中，低级别官员和普通民众可以接触到此乐队组合形式。

明代“小祀乐用教坊司”意义深远。首先，小祀乐用教坊司，进一步扩展了鼓吹乐在吉礼中的适用范围，丰富了吉礼仪式用乐体系。其次，由于小祀属于全国“通祀”性质，因此吉礼小祀用乐形态不仅在中央宫廷得以实施，而且也意味着全国各地方官府教坊机构体系（王府、府州县、藩镇军府等）及其在籍官属乐人群体皆需承载小祀之鼓吹乐类型。再次，通过小祀乐用教坊及其音声丰富性，不仅推动小祀主要用乐形态——筚篥（管子）、唢呐领衔的鼓吹乐成为上下相通、遍布全国的器乐组合类型。最后，也使得诸多音声技艺形式（如戏曲、歌舞、曲艺等）在国家网络化的吉礼场合中为用，并在其中通过吉礼小祀制度和教坊机构体系、乐籍制度而广泛传播流布。