三 伽达默尔：绘画作品由“此在”而成为“事件”

伽达默尔在诸多著作中喜欢用绘画去说明他的观点，这些基本上是泛泛之论，或一笔带过，或说某某，然后就是做出的一般性结论。《真理与方法》厚厚两大册，提到具体作品仅两三处，但关于绘画的解释学论证却大篇幅横亘其中。

在伽达默尔看来，海德格尔的《存在与时间》，以个人生命的有限性落实在“此在”这个有个性的概念上，去和那些无个性的衰落形式相对立；于是，整个欧洲哲学史生存的沉重连同死亡这个古老的人类秘密，被移到了中心位置。而关于“世界与大地”，伽达默尔的界定是：“世界是‘此在’的筹划的关联整体，它构成一种地平线，也就是说，对人的‘此在’操心的全部筹划来讲，世界是在先的。”而且这个概念具有“新约全书的人类学意义”。“在大地的概念中，世界的概念得到了一个相反的把握。”“在世界上，诗具有最崇高的居住权，因为当世界的概念本身作为整体的概念时，人的自我解释在它里面发生，并从人的‘此在’的自我领悟出发提高到更为明晰的直观。”39 这就是荷尔德林的诗，即是说，艺术作品是一个拥有最崇高的居住权的此在，人的自我解释与世界及大地在此发生。这得依赖物。此物非常物，乃是以艺术作品所具有的意义和价值作为唯一客体的物性为前提：“审美追问的东西不过是在此基础上建立起来的上层建筑而已。”对物的物性追问区分了三种传统的关于物的观念形式：“一是表征的载体，二是感觉多样化的统一体，三是有形的质料。”

而凡·高的《农鞋》即是此种物：用具、属于凡·高的，但用具不可用，而是通过用具揭示了使用者“真实的本质”——“农民生活的整个世界就在这双鞋里”。这便是这件作品显露出来的真理。艺术作品之所以是真理显现，在于“它不是一对象，它立足于自身之中。由于它立足于自身中，它不仅属于它特有的世界，而且世界就在它里面。艺术作品敞开它特有的世界”40。

从此，与这件作品每每遭遇，都是一次邂逅真理的“事件”；即是说，艺术作品的“形象一经确立，它简直就是寻到了自己的大地般的此在。艺术作品从此赢得了它自己特有的安宁”。“艺术作品的存在不在于去成为一次体验，而在于通过自己特有的‘此在’使自己成为一个事件，一次冲撞，即一次根本改变习以为常和平淡麻木的冲撞。一个从未曾出现过的世界就在这种冲撞中敞开了。”41 “艺术作品的真理不是意义坦然地明摆着的，相反，它藏得很深而且深不可测。因此，从本质上来看，艺术作品就是世界和大地、敞开和隐蔽之间的争斗。”42

艺术作品即“源”，以物的不可使用的物性，一个独立自足地把世界植入的表征载体的“此在”。如此等等，基本上是在复述海德格尔的观点，不同的是强调“事件”以及对“平淡麻木的冲撞”所揭示的世界和大地、敞开和隐蔽之间的“澄明”。

这也就是说，绘画作品不论有无图像，都是以艺术游戏“事件”的方式所构成的对真理的遭遇。在此，伽达默尔动态化、情境化了海德格尔的艺术真理观；而“事件”作为“此在”强调了展开过程的意义实现。

或者说，真理“事件”即是伽达默尔的绘画本体论。

艺术的万神殿并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩；所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含了这个他物的统一性和同一性。我们其实是在他物中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性；艺术的经验并不能被推入审美意识的非制约性中，而是与人类的历史性实在相适应。

因此，伽达默尔认为，“艺术经验不应被伪造成审美教化的所有物，因而也不应使它自身的要求失去作用。我们将看到，只要所有与艺术语言的接触就是与某种未完成事物的接触，并且这种接触本身就是这种事物的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论”，即审美经验不是结果，不是教化物，而是一个过程的未完成的持续性，这便是“存在”，即归属于艺术作品本身的接触所获得的“理解”。43 显然，这是遭遇动态化了的“事件”在理解过程中的持续。

这样，这个艺术“偶像”特质便是纯形式的悬置所构成的“公共视域”。艺术作品作为一种游戏形式是一个中介并作为探索纯粹关系的世界而“抑制时间”。从生命意义角度来解释，作品作为一个自足的相互包含的存在，即是“他者的视点”而构成每一个人在其中的时间意识的展开，于是“纯粹形式”和“公共视点”重合在了一起。从这个意义上讲，艺术就是存在自身的另一个名字。这便是绘画的本体论：“一件艺术品可揭示未来，同时也可以向同时代人提供借以最终认识自己的形象。”44 如凡·高的《农鞋》，用具、物、作品的本性因凡·高“个人”本性的意向性而成为“存放起来的真理的物了”。45 尤斯蒂写道：“曾经相当动听地把委拉斯凯兹（Velazquez）的《布列达的投降》称为‘一种军人的圣事’。他的意思是说，这幅绘画不是一幅众人肖像画，也不是一幅单纯的历史画。在这幅画中所把握的东西并不只是这样一种庄严事件。实际上，这种隆重仪式的庄严性之所以在绘画中得以这样现时性的表现，乃是因为隆重仪式本身具有一种形象性（Bildhaftigkeit），并且像一件圣事那样被实现。存在这种需要绘画并且值得绘画的东西，只有当它们被表现在绘画里，它们好像才能使自己的本质得以完成。”46

因此，从诠释学的本体论意义来说，历史与艺术是同一种“存在”：它们“都是理解形式（Auffassungsformen）”，“自我表现（Sichdarstellen）和被理解（Verstandenwerden）并不只是相互隶属，以至可以相互过渡，艺术作品同它的效果历史、历史流传物同其被理解的现在乃是一个东西——使自己同自己相区别的、表现自身的思辨语言，也就是陈述意义的语言，并不只是艺术和历史，而是一切存在物（只要它们能被理解）。作为诠释学基础的思辨存在状况具有与理性和语言相同的普遍范围”。47

很显然，虽然解释方式不同，但在根本性质上和海德格尔一样，艺术没有特殊性。艺术的特殊性是存在的普遍真理更加有说服力或感染性的另一种确证。

说明之一：传统绘画与真理“事件”

这些思考把我们引向了维尔纳·舒尔茨取材于希腊神话的绘画。例如，在一幅绘画中，他描绘了三艘船，这些船粗略地回答了我们有关一艘帆船的最基本观念，同时还设法暗示帆船是古代地中海的帆船。在这幅画中，我们能看到一面红色的帆，一面绿色的帆，一面灰白色的帆。帆船正彼此交叠地航行。当我们看到它们的时候，可能会记起希腊人从特洛亚还乡，这还乡既是在特洛伊城失败之前经常处于想象中的还乡，也是在特洛伊城毁灭之后实际的悲惨的还乡。或许，我们根本不会想到希腊人。无论如何，这幅画并不仅仅是对一次事件的描绘：返乡的帆船？回家？于是，我们在此遭遇到的是旅途本身的不确定性和命运的双重性！这才是这幅画作所呈现的人的命运的真正行姿。48

说明之二：当代绘画与真理“事件”

在《无言之象》一文中，伽达默尔这样谈论如下画家：

“事物，个别事物的统一体，或者布置的统一体，不再提供值得绘画去再现的主题。凡·高的向日葵被结合进了绘画的平面表达中，正如在任何现代绘画中一样，被描绘的事物的客观意义几乎不把任何东西加给画面。当然，很有意思的是，就像对半剥柠檬的荷兰静物画一样，我们也可以在现代静物画中认出一个令人喜爱的绘画‘主题’。为了给这种不再是主题但仍然显现的东西以一个更好的名字，我想到了六弦琴的形象，它在毕加索、布拉克、朱安·格里思和其他人手里，在我们称之为立体主义的形式实现中，成了一种地位特殊的牺牲者。我不想去研究画家们自己为了赋予他们的新方法以合法性而提出或劝人接受的各式各样的理论。特别偏爱这种对象及其独特形式和颤动轮廓，难道不可能与这个事实即它只是一件乐器相关吗？当一个对象不是为沉思而创造出来的时候，乐器本身被从它自身产生出来的音波所弥漫，在画面上编织出舞动符号的花环，引发了作为新绘画的真正理想的‘绝对音乐’。‘绝对音乐’就是那种数世纪以来敢于抛弃一切语言学内容并排斥一切超音乐指引的艺术。很可能，其他因素，比如现代生活的快节奏，也暗示出事物规范化形式的解体。马列维奇早期的画——大城市里的女士——实际上描绘了我们自己的生活世界的变化，这一变化导致了早些时候的坚固稳定之物的消失。”49

“在这里，我们应该追随保罗·克利，他站在一种明智的立场上，他抛弃所有‘理论本身’而强调‘作品本身’，‘实际上是那些已经生产的东西而不是一个还未看见的东西’。现代艺术家不是一个创造者而是一个还未看见的东西的发现者，他发明了以前未曾被想象过的东西，使之进入实在。”50

何以如此？缘由在于：在艺术“事件”展开的过程中，寻找人与人和谐共存的那种宗教精神。“非写实的现代绘画即正好提供这种遭遇事件：它不需要从外在事物获得自身的确证。它就是它自身之内构成其‘行姿’。你站在现代艺术馆里看一幅幅静立在那儿的现代绘画作品，你的交流越过了时间空间的阻隔，找到了不需要用语言和词语叙述的感情化世界。心灵里回荡着那个来自纯粹生命的‘无言之象’。艺术编织的虚构之梦是一个生命之镜，从而让我们借此观看：‘我们是什么？我们可能会是什么？以及我们即将是什么？’”51

这便是存在的扩展，即我们在绘画中所见之“象”与真理“事件”的实质是：让遭遇者参与了表现事物的存在。

伽达默尔从两个方面论述这个问题。

在他看来，近代艺术观念演变前后有三个概念，即模仿、表现、符号。穿插其中的中心内容是秩序。这种观点和现代绘画、雕塑是统一的。从这一点来说，客观艺术、非客观艺术无关紧要。为什么呢？我们置身的世界中的一切都解体了，支离破碎了。即使我们置身其中仍然不能找到我们自己。“艺术为我们提供了在这里重新连为一体的机遇：它确证着作为从生命之本性就是结为一体以抵抗威胁的秩序”，而“每一件艺术作品都是产生秩序的精神能量的崭新的有力见证”。52

显然，这里的说法要比海德格尔具体得多。用这个说法，可以解释海德格尔的凡·高的《农鞋》，即使是舞鞋以及任何一种画中之鞋均可，但解释海德格尔脚下的桥就不行了，内涵丰富了而外延缩小了，是有着特指的绘画哲学论。

这便是“在的扩充”的一种嵌入框架。

绘画证实了审美意识的直接性。“由于我们使艺术作品摆脱了其所有的生活关联以及我们理解它的特殊条件，即作为一幅画被嵌入在一个框架中，并且仿佛被挂置了起来。”53 其一，“绘画在哪些方面不同于摹本（Abbild）［这也就是说，我们在探讨原型（Ur-Bild）的问题］；其二是，绘画与其世界的关系是怎样从这里得出的”54。

他的回答是：绘画作为摹本是在其自我扬弃中实现自身的，即它作为手段而有意识地成为“镜中之像”。“‘摹本’的这种自我扬弃就是摹本本身存在上的一种意向性的要素。”55 因此图像不是原型本身，表现作为图像“意味着某种自主的实在性。所以，绘画与原型的关系从根本上说完全不同于摹本与原型的关系”。对绘画来说，“原型通过表现好像经历了一种在的扩充（Zuwachs an Sein）。绘画的独特内容从本体论上说被规定为原型的流射（Emanation des Urbildes）”。56 绘画的东西的存在方式是“代表”（Repräsentation）。绘画赋予表现物以意义，表现物而成为表现。“语词和绘画并不是单纯的模仿性的说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”57 “绘画不仅仅是图像，或者甚而不仅仅是摹本，绘画乃是属于所表现的人的现时存在（Gegenwart）或者所表现的人的现时记忆（gegenwärtigen Gedächtnis）。这就构成了绘画的真正本质。”58

绘画处于符号与象征之间，表现的这两个极端是纯粹的指示和纯粹的指代，前者是符号的本质，后者是象征的本质。对于符号来说，突出自身，引人注目，这即是从自身去指出什么。象征联系人与人的共在，让人成为可理解的同时性存在，从而展示自身，但它不是一种存在的扩展，而是“象征其经常是现时的东西作为现时的东西而出现”，因此表明一种相关性和普遍性联系。绘画是以“自身的内容去实现它对所表现事物的指示功能”。“让人逗留于它而成为指示的”，从而“参与了其所表现事物的存在”。59

这便是“事件”展开过程的具体内容，而“在”的扩展也因此获得实现。