四 两点评述

第一，在胡塞尔、海德格尔、伽达默尔浩如烟海的著作中，绘画理论可谓沧海一粟，主要是纯思辨的先验形而上学玄想，然后挑选与他们的玄想相适合的例子加以佐证，基本上不会从经验层面深入研究。结果，每个玄想都可以找到例子，正如历史上的任何一种荒诞的说法皆有某某证词，如说见鬼一般，众多见鬼说不绝于记录。

这也就是说：三位哲学大师的绘画论都是他们哲学观的验证，前提早就预设了结论。试图把他们的论述说成是多么重要的艺术问题，不过是迷恋者把哲学领域的牙慧拾到艺术领域，但在实质上并没有多出什么东西。他们每个人都没有给任何关于绘画的特殊性定性，而且目的在于说明绘画在本体论的证明上根本不存在特殊性。所以，孜孜于现象学给绘画奠定哲学基础甚至为绘画的具体思维提供什么样的借鉴，实在是太过大胆的不切实际的臆想。

第二，有趣的是三人关于艺术真理逐渐呈现为渐次弱化之特点。

罗蒂说：罗素和胡塞尔都是以重新抓住数学精神的典型代表人物进行20世纪的坚实基础的建构。胡塞尔认为哲学陷于自然主义和历史主义之间，二者都未能提供康德为哲学家天赋权利的那种“必然真理”。罗素认为数学哲学中充满了心理主义并宣称逻辑才是哲学的本质。二人提出的基本概念是：罗素发现了“逻辑形式”，而胡塞尔发现了“本质”；“世界的这些‘纯形式的’方面在非形式的方面‘被放进括号’时依然存在”。进而，此二人的真传弟子都走向了他们的负面。萨特和海德格尔的“真理的可能性”都成了胡塞尔轻蔑的“仅仅只是人类学”，而汉森、库恩等“分析派”的认识论逐渐增加了历史主义却减少了“逻辑性”。60

海德格尔的艺术真理便是用修辞学的模式引导我们把“寓言解读为‘真理’。一种完成的虚无主义，就像海德格尔的深渊（Abgrund），召唤我们走向一种虚构化的实在经验，这也就是我们唯一的自由的可能性”。因此把艺术作品不是当作世界中的某个事物来经验，而是把自身呈现为对这个世界的一种新的全球性视角。“纯诗”“纯画”可为此证，即世界之外以见证世界的乌托邦。更进一步，到了伽达默尔这里，完全是一个具体的行为。而瓦蒂莫的下面一段话，我把它看作是对伽达默尔观点的评述：

“艺术作品能够是一真理设置入作品，就是因为它不是某种形而上学的稳定结构，而是一种事件。”这是在“纪念碑、程式和林中空地的微光的词语破碎中发生：‘诗人创建那持存的东西’，与那持久的东西……或某座纪念碑一样的东西”。于是，真理和存在的概念是某种不断解释、重新书写和重新改造的东西，而不是理解为赋予了永恒性和稳定性的客体。真理可被经验，但不能被占有，更无法当成理性和知识传递给他人。61 所以，艺术的真理一定是短命的，体现了非连续的瞬间性。历史图像仿佛是一幅虚构的图景，再也不会在“进步行程”和“启蒙辉煌”这样的中心主题支配下书写关于历史进步和发展的“意志行程”的著作。讲述历史和事件的“真理”成了一件精心选择的修饰策略。“微弱思想”是这一写作的基本特征，即一代人的思想景观随着他们的消逝而退却。