二 海德格尔的艺术真理

如果说，胡塞尔试图为自然科学和社会科学建立共同的现象学本质直观的“科学基础”，那么，海德格尔则集中在通过哲学思辨、诗性追问等去建立人的生命本体论，为哲学在生命意义上提供元意义的基础。海德格尔说，哲学、诗、艺术有共同的特征，既不合时宜，也绝不可能在当下生活中找到某种直接性的反响。反之，如果一种哲学成了时尚，它就不是真实的哲学，或者就是“遭到了曲解”。恰恰是“这种在日常生活中不被承认有直接反响（Widerklang）的东西，却能在一个民族历史的本真历史活动那里生发出最内在的共鸣谐音（Einklang）。它甚至可能是这种共鸣谐音的先声（Vorklang）。凡不合时宜的东西都会有它自己独特的那些个时辰（Zeiten），哲学也是如此”22。唯其如此，它才是它呈现真理的前提。在此，哲学与诗地位相同：“哲学绝不出自科学，也不经由科学才得以产生。哲学与科学绝不比肩并行，相反，哲学位于科学之先，这种先在并不仅仅指‘逻辑上的’或者仅指科学体系的列表排序上的在先。哲学身处一个完全不同的、精神性的亲在领域里和位阶上，在此，哲学及其运思唯独与诗享有着同等的地位。但是，诗与思又不相同。在科学看来，无论什么时候谈论无，都是大逆不道和毫无意义的。与此相反，除了哲学家之外，诗人也会谈论无，这不仅仅是因为，按照日常理智的看法，诗较少严格性，而且更因为与所有的单纯科学相比照，在诗中（这里指的只是那些真正的和伟大的诗）贯穿有一种精神的本质优越性。”23

“无”的追问就成了一种“有意识的照料与规划的境地”。“精神性的世界就变成了文化，而同样，个体的人就企求在这种文化的创造和保持中实现自身的完成。这些领域就变成为自由作为的领地，而这种自由作为则按照它自身恰好达到的旨意来为自己设置判准。这种适用于制作与使用的标准就被称为价值。文化价值唯有将自身限定在其自身有效的范围内：为诗歌而诗歌，为艺术而艺术，为科学而科学，才会在一种文化的整体中确保其意义。”24 于是，追问“无”的无所直接作用，是先于科学的自由，这种自由是将自身设置为自身的意旨，“实现自身的完成”，从而呈现通向真理之路。读海德格尔关于哲学专事于“无”之思，恍若读一大群诗人和批评家“为艺术而艺术”的疾呼！

之一，先看诗之真理之路。

诗作为在的显现即与此同一：“更仔细地看一看，我们就会找到显象（Schein）的三种方式：（1）作为光辉与光亮（Glance und Leuchte）的显象；（2）作为现象（Erscheinen）的显象和闪现（Scheinen），以及某物来此的显—露（Vor-schein）；（3）作为单单显似（Schein）的显象，某物做出来的假象（Anschein）。但这里同时也十分明显，在第二项中提到的‘闪现’，即在自身显示意义下的现象，它既是作为光辉之显象的特点又是作为假象之显象的特色。而且，它不是任意的一种特质，而是其可能性的根据。显象的本质寓于现象中。这本质就是自身—显示，自身—呈—现，展露—出，出—现。等候已久的书现在出版了（erscheinen），也就是说，它出—现了，现成在手，所以唾手可得了。如果我们说：月明，那么，这不只是说，它散发光亮，散发某种光明；而是说，月亮在天上，月亮在场，它在。星光闪烁说的也是众星在场闪亮。在这里，显象的意思恰恰和存在同一。（萨福的诗句：美丽的月儿，众星环绕，点点闪烁）与马蒂亚斯·克劳狄乌斯的诗歌《摇篮曲·月下吟》都给了我们美妙的线索来沉思存在与显象。”25

比如格奥尔格·特拉克尔的一首诗：

语言说话。语言之说令区—分到来。区—分使世界与物归隐于它们的亲密性之纯一性中。

语言说话。

人说话，是因为人应合于语言。这种应合乃是倾听。人倾听，因为人归属于寂静之指令。

问题根本不在于提出一种新的语言观，关键在于学会在语言之说中栖居。为此就需要一种持久的考验，看看我们是否以及在何种程度上能够做本真的应合——那就是在克制中抢先。因为：

人说话，只是由于他应合于语言。

语言说话。

语言之说在所说之话中为我们而说：

冬夜

雪花在窗外轻轻拂扬，

晚祷的钟声悠悠鸣响，

屋子已准备完好

餐桌上为众人摆下了盛筵。

只有少量漫游者，

从幽暗路径走向大门。

金光闪烁的恩惠之树

吮吸着大地中的寒露。

漫游者静静地跨进；

痛苦已把门槛化成石头。

在清澄光华的照映中

是桌上的面包和美酒。26

对于特拉克尔的《午后低语》，他这样写道：“这种语言是通过应合于异乡人先行于其上的那条路途来说话的。异乡人所踏上的小路是一条离开古老的、蜕化了的种类的道路。它护送异乡人达到没落，进入未出生种类被保存下来的早先之中的没落。诗人那首在孤寂中有其位置的独一之诗的语言，应合于这个未出生的人类向其更寂静本质之开端的还乡（Heimkehr）。”“这首孤独之诗的语言就是从穿越精灵之夜的夜色池塘的摆渡而来说话的。这种语言歌唱着孤寂的还乡之歌，而还乡就是从腐朽的晚期返回到更寂静的、尚未现身的早先。在这种语言中说话的乃是路途（das Unterwegs）；此路途的闪现既照耀又鸣响，使孤寂的异乡人的精灵之年的悦耳之声显现出来。用《启示与没落》（第194页）诗的话来说，‘孤寂者之歌〈歌唱〉一个还乡的种类的美’。”27

在此，我们有了因诗的追问而开启的通向真理的道路：

诗的言说作为一种具有可能性的“提供道路”“开辟道路”（Wegen und be-wegen）和作为“让通达”（das gelangenlassen）的“道路”（Weg），与动词“衡量”（wiegen）、“冒险”（wagen）和“波动”（wogen）有着相同的源流。也许“道路”一词是语言的原始词语，它向沉思的人允诺自身。老子的诗意运思的引导词语叫作“道”（Tao），“根本上”就意味着道路。但由于人们太容易仅仅从表面上把道路设想为连接两个位置的路段，所以，人们就仓促地认为我们的“道路”一词是不适合于命名“道”所道说的东西的。因此，人们把“道”翻译为理性、精神、理由、意义、逻各斯等。28 这样，由斯蒂芬·格奥尔格的诗句“词语破碎处，无物可存在”而转变为“词语崩解处，一个‘存在’出现”。“这种词语之崩解乃是返回到思想之道路的真正步伐。”29

于是，诗的追问是在“道”上。

之二，关于凡·高《农鞋》的真理之路。

艺术作品一定是物，但并非物本身，所以在物非物，唯有物才会有作品，这是如诗的语言存在同样的纯化了的“存在者”之存在。因此：“这种物之规定起于一种对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近于人的表象，因为它是通过我们自己的制作而进入存在的。同时，这种以其存在而更显亲密的存在者，即器具，就在物与作品之间具有一个特别的中间地位。我们将循着这一暗示，首先寻找器具之器具因素。也许我们由此可以对物之物因素和作品之作品因素有所领悟。我们只是须得避免过早地使物和作品成为器具的变种。但我们也要撇开这样一种可能性，即，甚至在器具的存在方式中也还有本质性的差异起着支配作用。”保险的做法是用例子说明之。“作为例子，我们选择一个常见的器具：一双农鞋。为了对它做出描绘，我们甚至无须展示这样一种用具的实物，人人都知道它。但由于在这里事关一种直接描绘，所以可能最好是为直观认识提供点方便。为了这种帮助，有一种形象的展示就够了。为此我们选择了凡·高的一幅著名油画。凡·高多次画过这种鞋具。”30 农鞋非鞋非物，它是人工物、人使用的器具等，但现在它被植入了纯存在，如保罗·克利所说的，它只是作为“大地和宇宙间”的中介而已。凡·高的这双鞋子即油画《农鞋》便是这种中介。它是源起性的、历史性的，特殊生命意义追问的一种“说”的可能性。这种可能性就是：

“艺术是真理之自行设置入作品。在这个命题中隐含着一种根本性的模棱两可，据此看来，真理同时既是设置行为的主体又是设置行为的客体。但主体和客体在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考这种模棱两可的本质。这种思考的任务超出了本文的范围。艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创造性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不光是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。”“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。”31 比如，在神庙的矗立中发生着真理。“这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带入无蔽状态并且保持于无蔽状态之中。保持原本就意味着守护。在凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来了，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。”32

为了减省篇幅，让我们引述《林中路》的译者孙周兴的解释：“众所周知海德格尔曾举凡·高的一件作品来解说艺术。他说凡·高画的是农妇的鞋，有好事者考证说那不是农妇的，而是凡·高自己的等等——这些都无关紧要。重要的是我们得领会海德格尔的思路。一个农妇是在‘有用性’面上使用器具的，她并不关心更多的东西。但海德格尔却替她说出玄奥：‘凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。……器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。’问题在于：不但农妇并不关心‘可靠性’，而且她靠着日常经验，甚至于靠着知识和科学，也关心不了‘可靠性’。传统哲学和科学都触及不了这种‘可靠性’。那么如何来了解这种‘可靠性’？海德格尔认为，只有通过艺术作品，器具的‘可靠性’才可能得到体验。海德格尔主要以关于凡·高的农鞋画的诗意经验，以及上引关于希腊神庙的精致描写，来解说这一点。”

“海德格尔把‘作品’提高到了一个决定性的高度：我们只有通过作品才能体验器具的存在，甚至于一般的物的存在。‘我们绝对无法直接认识物之物因素，即使可能认识，那也是不确定的认识，也需要作品的帮助。’因为事物的自在存在是在‘世界境域’中显现出来的，而‘世界境域’则是‘天空’与‘大地’两大区域的发生和运动。艺术作品正是对‘世界境域’的开启和确立。”

如上所述，海德格尔说作品的两大存在特征是“建立一个世界”和“制造大地”。海氏也把这种开启和确立叫作“存在者之真理”的发生方式。在此意义上，海氏把艺术的本质规定为：存在者之真理自行设置入作品中。真理在艺术作品中现身为“天空”与“大地”的“争执”。而所谓艺术创作，就是让作为“天地之争”的真理在“形象”或“形态”（Gestalt）中“固定”下来。33

之三，关于“桥”作为器具的真理之路。

“桥是这样一种物。由于位置把一个场地安置在诸空间中，它使天、地、神、人之纯一性进入这个场地中。位置在双重意义上为四重整体设置空间。位置允纳四重整体，位置安置四重整体。这两者，即作为允纳的设置空间和作为安置的设置空间，乃是共属一体的。作为这种双重的设置空间（Einraumen），位置乃是四重整体的一个庇护之所（Hut），或者如同一个词所说的那样，是一个房子（Huis），一座住房（Haus）。此类位置上的这样一种物为人的逗留提供住所。这种物乃是住所，但未必是狭义上的居家住房。

“这种物的生产就是筑造。筑造的本质在于：它应合于这种物的特性。这种物乃是位置，它们提供出诸空间。因此，由于筑造建立着位置，它便是对诸空间的一种创设和接合。因为筑造生产出位置，所以随着对这些位置的诸空间的接合，必然也有作为 spatil’m［空间、距离］和 extensio［延展、广延］的空间进入建筑物的物性构造中。不过，筑造从不构成‘这个’空间。既不直接地构成，也不间接地构成。但由于筑造生产出作为位置的物，它依然比所有几何学和数学更切近于诸空间的本质和‘这个’空间的本质来源。筑造建立位置，位置为四重整体设置一个场地。”34

在《艺术作品的本源》这篇文章中，他提到凡·高处并不多。主要用于说明：其一，中介物即存在等于真理；其二，回答何物是这种存在，即自行置入意义的源发物；其三，回答什么是这种源发物，即体现在物中的我和被我；最后，回到源发性即历史性，赠予、建基、开端。无疑，凡·高的这双《农鞋》即是这种存在等于真理，但其说明方式与我们上述所举的诗、画、桥三个例子是一样的。按照这样的解说，便可以成为：

存在—某某诗—澄明真理，

存在—农鞋—澄明真理，

存在—桥—澄明真理。

而结论都是走在世界与大地之间，“诗＝农鞋＝桥”把我们都带到同样的地方。看样子只要是人造的并服务于人的生命行为的皆是天地神人共同纳入其中的“栖居”。

最为荒诞离奇的是他在这篇《筑、居、思》的结尾处给出的结论：“人们都在凿凿有据地谈论住房困难。不仅谈谈而已，人们也在出力。人们试图通过筹措住房、促进住房建设、规划整个建筑业，来排除这种困难。不论住房短缺多么艰难恶劣，多么棘手逼人，栖居的真正困境并不仅仅在于住房匮乏。真正的居住困境甚至比世界战争和毁灭事件更古老，也比地球上的人口增长和工人状况更古老。真正的栖居困境乃在于：终有一死的人总是重新去寻求栖居的本质，他们首先必须学会栖居。倘若人的无家可归状态就在于人还根本没有把真正的栖居困境当作这种困境来思考，那又会怎样呢？而一旦人去思考无家可归状态，它就已然不再是什么不幸了，正确地思之并且好好地牢记，这种无家可归状态乃是把终有一死者召唤入栖居之中的唯一呼声。

“然而，终有一死者除了努力尽自身力量由自己把栖居带入其本质的丰富性之中，此外又能如何响应这种呼声呢？而当终有一死者根据栖居而筑造并且为了栖居而运思之际，他们就在实现此种努力。”35

无家可归者思考栖居召唤入栖居的唯一呼声，并且尽自己的力量把栖居带入其本质的丰富性之中，也就是说，无家可归者想要住处，这表明了其对于死亡的召唤的拒斥，同时也成了他作为人的丰富性的见证……这是什么鬼话！居无定所的人“重新去寻求栖居的本质，他们首先必须学会栖居”，正如说饿肚子的人重新学会寻求饿的本质，然后必须学会挨饿。这倒是一个很方便的解决社会问题的办法！

明白地说，这个意思是：艺术作品作为一个“物”，其距离与我、为我距离、由我而生成异在而还归为“他我”的呈现。拉夫·哈波（Ralph Harper）说得好：人的状态有三个确定性：（1）自我规划或展示；（2）真实性或沮丧；（3）跌落或妥协或负罪。这三者是海德格尔基础本体论的基本概念。生存的事实是，人准备在他意识到的不论什么时候便置于世界之中，随之从一个距离之外回顾或俯视他自己。人的本质即是他的生存界限，是在他的统一或同一性之中存有距离，人的希望和命运都建立在嫁接这种距离的模式选择的过程中。36 所以他说，海德格尓是个本体论的虚无主义者。更为一针见血的批评来自罗蒂，他把海德格尔所谓的“对独立性的追求尽可能少受社会制度阻碍”，以便于在这个乌托邦中把“人类生活的可能状况的理解更逼真和更具体。他们很少去证明选择这种乌托邦的合理性，或者说很少去促进这种乌托邦的实现”。37

显然，海德格尔是用这件作品直观化的哲学观念而不是从这件作品分析出某种特点。就是说前提和结论是预设好的，只是选择一个恰当的例子而已。美国的一位学者这样解释海德格尔的画论：关于《农鞋》，依据现象学家的表述视角来看，重要的是要区分当下和当下所见的鞋子以及它们“身体真实”中的特征，即我们已经熟悉的鞋子，在记忆中的“身体真实”以及通过照片或绘画来具体描述的鞋子。“‘器具的器具—存在’从来不会是在‘自由转化’缺席之时到来。”38

如此玄思和烦琐的叙述，实质是指人的身体与器具和器具性与自由的在场，呈现了天地神人的具体物作为“在者”呈现“存在”。从根本上说，海德格尔的《艺术作品的本源》被美学家们过度诠释了，比如孙周兴的论述。一方面，他站在海德格尔的立场上，对夏皮罗指出海德格尔关于凡·高《农鞋》的谬误不以为然；如果说凡·高画的鞋不是农鞋而是一双舞鞋，那么海氏的天地行走用具物性云云，还贴切吗？当然还是可以的。按这个模式，连“桥”的天地神人都与凡·高的“鞋”的属性一致了，舞鞋自然不成问题。孙周兴说：“物”乃天地之间一“造化”，而天地之“争”是由“作品”（Kunstwerk）而得以固定的。正因此，我们只有借助于“作品”才能认识物的物性存在。问题是，物及器具都弄错了，那物性又是个什么东西呢？所有的物性都是一个“性”吗？从艺术批评的角度看，差之毫厘，失之远矣。其次，孙周兴借助谈海德格尔而引申到谈空间，谈到模仿并揭示与手艺的古典问题，又谈到当代艺术无边界、观念化、主体化、非普遍以及商业化，就是看不到绘画及其他当代艺术和现象学有什么直接关系，更看不到和海德格尔上述诸说有什么关系。

再如，海德格尔说，作品即本体论的真理呈现。这好比说，伟大的艺术作品都是真理。这是一个永远正确的假命题。“理解和阐释”即是本质=呈现：言谈和冥思；艺术与诗就是这种本体论的生成物，它们呈现着世界，在此基础上，作者、艺术家无关紧要，他们只是被“语言”“言说着”。换句话说，他们是“意向性”的精子携带者，随时准备用言说的“语言”呈现给真理，而后便被忘却“精子”的出处。