第三节 反乌托邦体裁的前世今生
俄语“体裁”（жанр）一词出自法语“genre”，意为文学作品的类型。该术语（概念）一直存在被多重理解和被过度阐释的现象。关于体裁的理论是由亚里士多德提出的，他在《诗学》中提到：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[31]因为有这三点差异，所以最终的艺术文本所表现的内容和形式就不同，这也是关于体裁比较早的论述。然而，古典主义文艺理论并没有对体裁进行更为精确的描述，对当时的理论家而言，此举也的确毫无必要，因为在那个时代，体裁并不是一个抽象的和充满争议性的问题，各种体裁共存被视为绝对的真理。“很多古典主义者认为，体裁这个概念本身是自明性的，他们没有看出对其进行定义的必要。”[32]这不难理解，因为在文学创作的早期阶段存在许多“纯粹的体裁”，这些体裁不会和其他体裁产生瓜葛，不会出现“越界”的现象。但现当代文学作品呈现体裁之间相互渗透、相互交叉的态势，相应的，学术界对体裁的界定也发生了变化。20世纪70年代季莫菲耶夫（Тимофеев Л.И.）和图拉耶夫（Тураев С.В.）对体裁的理解和21世纪初尼科留金等学者的理解就存在很大差异。在季莫菲耶夫和图拉耶夫看来，“体裁就是文学在历史发展进程中许多文学作品里重复出现的结构体，这些结构体因对所描写的现实之不同而显示出自己的个性”[33]。21世纪初尼科留金所编撰的《文学术语与概念百科全书》对体裁的阐释则显得小心翼翼，该书对“жанр”词条作了如下描述：
体裁是以语言为媒介的艺术作品的类型（тип），该类型有两个关联项：一是指民族文学史上或者一系列文献里已存在的、被传统术语加以标注的文学作品的类型，比如史诗、长篇小说、中篇小说、喜剧、悲剧等；二是具体文学作品的理想类型和依逻辑设计出来的模式，无论是理想类型还是模式都可以被看作文学作品的不变量。[34]
这两个关联项使“体裁”这个概念变得十分暧昧，如果把小说视为体裁，那么长篇小说、中篇小说和短篇小说也可以被视为体裁，或者说，在一种体裁的文学作品中可以存在多种体裁的影子，这使得对体裁界定的科学性大打折扣。所以哈利泽夫（Хализев В.Е.）直截了当地指出，给体裁划出一个清楚的界限几乎是不可能完成的任务，因为“体裁难以被系统化和分类（与文学类别不同）……首先是因为体裁是非常之多：在每一种艺术文化中体裁都是专有的（一些东方国家的文学中就有俳句、短歌、嘎泽拉诗体等）。况且，体裁有各自不同的历史范围”[35]。以《我们》为例进行分析，首先，这是一部叙事作品，或者按俄罗斯文论中常用到的概念亦可称其为散文（проза，与韵文对应的文体）；其次，根据小说的体量，可确定其为长篇小说体裁，根据思想内容或思想诉求可称其为政治小说体裁，根据时间和事件判断，小说中存在一个以“绿色长城”（Зеленая Стена）[36]来隔绝外部世界的“玻璃天堂”，所以将其命名为“乌托邦体裁”，这种乌托邦世界如此“完美”，以至于人们丧失了基本的自由，未来如此可怕，以至于人们不得不放弃尊严为生存而战，所以又进一步称其为“反乌托邦体裁”。问题是这种划分方式使得众多体裁形成一种并列关系，进而可以得出这样的结论：一个文学作品可能是众多体裁的集合。因此，哈利泽夫得出一个结论，即现存的诸种体裁标识会对作品的各个不同的方面加以确定。[37]此外，由于作家对体裁的理解存在差异，他们会依照自己对体裁的理解对自己的作品所属的类别进行定位，比如果戈理称自己的长篇小说《死魂灵》为“长诗”（поэма），陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万也把自己讲给阿廖沙的关于“宗教大法官”的故事称为“诗”（поэма）。[38]俄语中“поэма”一词在奥热果夫《俄语词典》中的释义为“以诗歌形式写成的叙事作品，一般以历史和传奇题材为主”[39]。很明显，该词在这个释义里仅仅表示，诗歌是与散文完全不同的体裁，但其中依然可以找出该词与久远历史的联系，尽管这种联系十分模糊。“поэма”是希腊语“noiēma”的俄文转写，希腊文中“noiēma”是“noieō”的动名词形式，具有“思想、知觉、智力、理解力、悟性”等含义，是人在行动的过程中所依托的思想或理念。简言之，“诗歌”（поэма）一词中已经诗意地栖息着和哲学思想有关的概念了，因此，果戈理是在理解何为“思想”的意义上使用“长诗”一词的。《我们》之所以被称为反乌托邦文学的代表作品，既是因为小说诗学的规定性，也是因为小说的思想诉求，即“在某种体裁中可以窥见修辞上固有的印迹，更主要的是能窥见其中作者个人的世界图景”[40]。这种“个人的世界图景”使得很多研究者把反乌托邦小说定义为“警示小说”（роман-предупреждение）[41]和未来小说等。
乌托邦文学的目的是对在与社会制度对抗中的个体的精神成长和发展进行文学的阐释，这是两种体裁（反乌托邦体裁和乌托邦体裁）的独特综合。现实中不存在的但生成于艺术家想象之中的社会制度，尽管可能和乌托邦世界相似，但那个想象的社会同样可以使人体验到成长过程中社会给予个体的压力。在这个意义上，“反乌托邦文学的体裁组织结构（жанрово-композиционная структура）变得越来越容易辨认，因此会发生模仿这种组织结构的可能。所以，反乌托邦文学和其他文学体裁的界限变得模糊不清，最后可能完全消散到其他体裁之中”[42]。此种情况的发生不是没有可能，因为现在的反乌托邦文学作品并不能被简单定义为一种体裁，反乌托邦因素同样是人类集体无意识的一部分，人们对乌托邦世界的向往实际源于反乌托邦的现实。所以，以体裁界定反乌托邦小说的合法性是一种很危险的行为。这一点早在20世纪60年代就有评论家提出过，只是没有得到足够的关注，如舍斯塔科夫（Шестаков В.）就反对把反乌托邦小说看作关于未来的文学文本，他认为赫胥黎的《美妙的新世界》貌似关于世界未来图景的文学作品，实际情况可能和未来无关，“当赫胥黎创作自己的长篇小说之时，他所感兴趣的（正如他不停强调的那样）不是人类将发生什么，而是现在已经发生了什么。乌托邦小说的结构使他能够从更为宏大的历史视角审视当下”[43]。国内有学者持类似的观点，认为“在《美丽新世界》（又译作《美妙的新世界》），新世界与消费社会一样，其主流的操控方式已超越了全面施行暴力惩戒的阶段，而以价值观的诱导、灌输等和平方式为主”[44]，换言之，赫胥黎所描述的一切在消费社会中并不鲜见，甚至构成一种洗脑的路径。
把小说，尤其是现当代小说，归入某种具体的体裁框架里是不可能完成的任务，因为文学叙事作为一种写作技术，已经发展到能够在一个文本空间里出现多种体裁的组织结构，扎米亚京将这种表现形式称为“综合”（синтез）。文学体裁反映了大众审美心理对文学作品所带来的愉悦的新理解，“过于熟悉的重复的写作套路让人觉得枯燥无聊，而过于陌生的套路又使人如堕云雾，所以，体裁总是在众多能被作者和读者接受的审美手段中游走”[45]。
尽管如此，依然不能把反乌托邦看成对乌托邦的简单否定。无论是乌托邦还是反乌托邦，就其本质而言都是理性思维的产物。乌托邦不仅是一种文学体裁，同时也是建设美好生活和未来理想国家的方案，作者力图描绘这个国度所有的方面，如政治经济体系、社会制度、生活习俗和伦理道德等[46]，但“乌托邦的作者首先考虑的不是描绘生活的美好，而是着眼于对生活的建设”[47]。这种情形在车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》中薇拉的第二个梦中出现过，薇拉和丈夫阿列克谢借泥土和农作物的关系来阐释生命存在和生长的奥秘。
“不错，缺乏运动就是缺乏劳动，”阿列克谢·彼得罗维奇说，“因为用人本主义观点分析起来，劳动是运动的根本形式，所有其他的运动形式，如消遣、休息、游戏和娱乐，其基础和内容都来自这个根本形式；它们一离开事前的劳动便失去了真实性。而没有运动就没有生命，也就是没有真实性，所以这是一种虚假的，即是腐朽的泥土。不久以前人们还不知道怎样使这种草地恢复健康，现在却发明了一种方法——排水：让多余的水从沟渠里流出去，只留下必需的水，水一流动，草地也获得真实性了……”[48]
在阿列克谢·彼得罗维奇眼里，劳动是一切人类行为的基础，一块看似健康的土地，如果没有人类的改造，依然无法长出健康的庄稼。他希望薇拉能相信，真正的美好生活不是幻想出来的，而是需要行动，所以，在第二个梦之后，“薇拉·巴夫洛芙娜的工场已经上了正轨”[49]。乌托邦小说的作者类似薇拉的丈夫，尽管他所描绘的地方是一个乌有之地，但他期望自己所传达的理念能够让读者坚信有实现的可能。
乌托邦小说的叙事套路没有多少变化。一般来说，小说的主人公是一位旅行者[50]，他借助神秘的外力或以其他方式闯入一个理想的（也有不理想的）国度，如《桃花源记》中的武陵渔夫，偶然走进一片桃花林，发现这里“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”。作者（或主人公）的目的无非通过自己就是“目击证人”的事实来宣传乌托邦思想，使其显得更加可信。乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》使用了能增强亲历感的第一人称叙述视角，让读者认识到，人的善良和人的身高无关，巨人也可以拥有善良的心灵。无论以何种人称形式，作者的意图都在于让自己作品中的完美国家完全建立在清晰的、可操作的，同时又十分严格的法律制度之上（这种叙事范式最适合经典的乌托邦作品，如《乌托邦》《太阳城》等），其目的是为生活内容注入秩序的概念。但康帕内拉、莫尔和李汝珍等人太醉心于对理想世界的建设，所以对人性的复杂视而不见，这种复杂性在于，人无法容忍别人强迫其生活在哪怕田园诗一般的意境里，人一定会憎恨这种由强制的快乐、令人厌恶的奇迹构成的幸福，因为这些所谓的独一无二的奇迹都是由一个固定模式生产出来的。《我们》中D-503的生活不可谓不幸福，他处于“大一统国”中食物链的顶端，即便如此，他依然会受到I-330的诱惑，因为对于人性来说，没有比未知世界更让人着迷的了。对于乌托邦小说而言，人承担着某种符号的功能，是作者美好理想的代言者或某种社会现象的批判者，他通常按一定的预设功能生活在一个抽象乐园里，但在反乌托邦小说里，人的行为更符合人性，因此可以说，“乌托邦文学强调的是社会中心论，反乌托邦文学则是个人中心论，在反乌托邦小说里，世界从内部被发现，是通过一个从内部感受该世界法律的个体来表现的”[51]。这就是说，反乌托邦小说更倾向于表现复杂的人性和与这种人性对应的内部与外部世界，因为“反乌托邦小说是一个更为情绪化的空间，人物的行为与人物的性格之间存在合理的关系”[52]。从这个意义上讲，反乌托邦小说与现实的逻辑关系更为清晰和紧密。
反乌托邦小说不是凭空产生出来的。乌托邦小说中的宏大叙事为反乌托邦小说的解构操作预设了基础。
16世纪莫尔的《乌托邦》和17世纪初康帕内拉的《太阳城》是经典的乌托邦文学作品。莫尔塑造了一个完美的社会，那里没有私有财产，一切物质都是平均分配，人所追求的是通过自由支配时间来丰富自己的精神世界和身体的健美，钱已经不存在了，金子则用于打造最普通的生活用品。17世纪是乌托邦文学的黄金时代，英国人弗朗西斯·培根和詹姆斯·哈林顿分别发表了《新大西岛》和《大洋国》，18世纪另外两名英国人丹尼尔·笛福和乔纳森·斯威夫特则发表了具有反乌托邦因素的乌托邦作品《鲁滨孙漂流记》和《格列佛游记》。这些递增的乌托邦思维在法国找到了最佳的生产空间，这在巴贝夫（Gracchus Babeuf）的《永久地籍》和摩莱里（Morelly）的《自然法典》中均有体现。可以说，以上几人是圣西门和傅立叶等空想社会主义者的先驱，此二人关于理想社会的想象深深影响了马克思和恩格斯的科学社会主义理论体系。
作为反乌托邦文学母体的乌托邦文学在俄罗斯的发展要迟于欧洲诸国。18世纪，艾明（Эмин Ф.А.）发表了《变化无常的命运，或米拉蒙德的奇遇》（Непостоянная фортуна，или Похождение Мирамонда）[53]，谢尔巴托夫（Щербатов М.）发表了《俄斐地旅行记》（Путешествие в Землю Офирскую）。[54]到了19世纪，俄罗斯出现了维尔特曼（Вельтман А.）的《3448年》（3448 год）和奥多耶夫斯基（Одоевский В.）的《4338年》（4338 год）与《彼得堡信札》（Петербургские письма）等有反乌托邦思想倾向的作品。此外，拉吉舍夫（Радищев А.）、恰阿达耶夫（Чаадаев П.）、托尔斯泰（Толстой Л.）、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫（Лесков Н.）、涅克拉索夫（Некрасов Н.）和车尔尼雪夫斯基等作家都从乌托邦小说中借鉴叙事技巧来丰富自己的创作方法。19世纪末到20世纪初，乌托邦小说已经成为大众文学最为普遍的体裁之一，其中大部分作品以幻想见长，甚至许多学者也加入书写乌托邦小说的行列，比如奇奥尔科夫斯基（Циолковский К.Э.）完成了科幻小说《涅槃》（Нирвана）和《痛苦与天才》（Горе и гений），他将乌托邦体裁和幻想捆绑在一起，这种创作方法甚至成了20世纪初小说的创作范式，这一时期出现了叶符列莫夫（Ефремов И.）、沃涅古特（Воннегут К.）、阿齐莫夫（Азимов А.）等以写作幻想小说为主的作家。从历史角度分析，之所以会出现乌托邦文学，是因为人们内心深处一直没有消除对现实社会的失望和对完美世界的期盼。美好的乌托邦世界与现实之间存在巨大的反差，这就是在后工业化社会人类必须面对的困境，“乌托邦代表人与人之间的和谐与完美的关系，但同时乌托邦也是水中之月和镜中之花”[55]。人们逐渐明晰捞取“水中之月”的徒劳，转而关注自身的生存困境。
与西方乌托邦小说的叙事模式不同，俄罗斯乌托邦小说中的主人公大多喜欢在梦中解决现实中遇到的问题，主人公在梦中进入幸福快乐的国度，对梦境作用的开发利用成了受俄罗斯作家青睐的叙事策略。俄罗斯18世纪的剧作家苏玛罗科夫（Сумароков А.П.）在乌托邦剧本《幸福社会》中，就让主人公通过梦境来阐释他对幸福社会的理解。[56]随后，拉季舍夫在《从彼得堡到莫斯科旅行记》中用一章的篇幅[57]来讲述“我”所生活的社会及其制度的种种缺陷。这是这本日记体小说的核心，内容共分为三个独立又相互联系的部分。第一部分说的是旅行者“我”所听到的一个关于酷爱吃牡蛎的总督的故事；第二部分讲的是不公正的法律让“我的旅伴”家破人亡的故事；第三部分则充满了乌托邦式的憧憬，是“我”在听完上述故事后晚上做的一个梦。
我看到，我是沙皇、沙赫、汗、王、别伊、土酋、苏丹或类似这些称号的人物，端坐在宝座上，大权在握。
我高踞的座位，通体都是纯金造成，精巧地镶嵌着无数色彩缤纷的宝石，真是鬼斧神工，光辉夺目。[58]
“我”可以按自己的设想管理国家，让天恩惠泽所有的人。但这毕竟是一个梦，所以在该章的最后，作者借“我”之口说出了普通人的希望，“世上的统治者，如果你在读我这段记梦时一笑置之或皱眉蹙额，那末（么）你要知道，我所看到的云游女人已经远远离开了你，她鄙弃你的宫殿”[59]。“我”虽然有一颗善良的心，但因为制度设计存在先天的缺陷，所以，这个梦的价值不在于解决问题，而在于赋予乌托邦文学一种批判功能。最具典型意义的应该是车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办？》里薇拉的第四个梦，那不仅是车尔尼雪夫斯基通过薇拉描绘出的灿烂的社会主义远景，同时是作者对自己生活美学的文学阐释，梦中有艺术代言者诗人，还有为美服务的“象征艺术的美人”[60]。梦可以让乌托邦小说的主人公任意驰骋在想象的空间，跨越任意的时间。特殊的空间能让偶然闯入的游客（主人公）倍感诧异。时间则是乌托邦世界存在的依据，即小说中的空间一定是不同时间中的空间。如果单独给时间一个身份证明，可以称之为“时托邦”[61]，即一个不存在的时间。
这种时托邦叙事后来出现在反乌托邦小说里，反乌托邦的时托邦叙事能让时间作逆向运动，这种叙事常常以“穿越的形式”让小说中的主人公感受到由时间变化所产生的“眩晕感”。佩列文的《夏伯阳与虚空》[62]和《一个中国人的俄国南柯梦——一个中国的民间故事》（СССР Тайшоу Чжуань，又译作《苏联太守传》）突出地表现了时托邦叙事的特点。在这个故事中，时托邦就是由这种叙事构建起来的。张七在梦里不但结婚生子，还成了庞大帝国的领袖。但是在小说的结尾，主人公发现他的辉煌不过是蚂蚁堆上的梦，那栩栩如生的莫斯科装甲大街其实仅仅是蚂蚁窝里的通道而已。这就是作者想要表达的“我们的世界其实存在于吕洞宾的茶杯里”[63]这种悲观的世界感受，当然也可能是“一花一世界，一叶一菩提”的佛教思维。佩列文更想表达的是，当梦结束后，在原来的蚂蚁窝上剩下的一片虚空以及在这片虚空中的人所面临的生存困境：张七从权力的顶峰又回到悲剧般的现实中，如果没有这场美梦，他可能不会这样沮丧。时托邦实际暗示人类社会的未来是没有未来的未来，充其量是张七梦中转瞬即逝的帝国。
文学中的乌托邦世界天然地和反乌托邦世界有关。在早期的乌托邦小说中，已经隐约可见反乌托邦的印迹，或者说，反乌托邦小说放大了乌托邦小说中的某些细节，使之具有反讽、戏谑和荒谬的效果。
在意大利作家康帕内拉的乌托邦小说《太阳城》中，人们穿着统一的制服，甚至留着一样的发型。他们完全否认个体存在的价值，让个人的“小我”融入集体的“大我”之中。“太阳城”中的“索利亚利人”[64]没有自己的住房，没有妻子和儿女。每过6个月，首长便下令让居民调换住宅（因为有的住宅在阴面，有的在阳面）。生孩子同样是国家计划内的事情，只有那些优秀的青年男女才有资格为“太阳城”留下自己的后代，而尚处在哺乳期的婴儿就已经开始接受系统的教育。“太阳城”里的居民在放弃个人利益方面已经达到很高的境界，即便是那些被判处极刑的犯人也会非常愉快地走向行刑台。在扎米亚京的《我们》中隐约可见“太阳城”的生活方式，“大一统国”里的“号民”在穿衣方面和康帕内拉《太阳城》里的“索利亚利人”一样都要遵循制度化的品味，他们表现的是人在个性被彻底削平后如何继续活下去，而且看似活得还不错，每个人甚至抛弃了能够标识个人身份特征的姓名，而被迫贴上统治者“恩赐”的号码，早期“号民”整齐划一的生活说明“太阳城”对居民的管理是非常有效的。这种管理制度在《我们》中达到极致，并创造出机器那种金属有质感的美，“透过左右两侧的玻璃墙望过去，我所看见的仿佛就是我自己，我自己的房间，我自己的衣服，我自己的重复千百次的动作。当你看到自己是一个巨大、有力、统一的身躯的一部分时，你会为之振奋。这真是一种毫发不差的美：这里没有一个多余的手势，没有一个多余的转身弯腰动作”[65]。这种整齐划一的动作在“大一统国”中是一种被暴力胁迫的美，这种美产生于人出生的瞬间，因为人口的生存方式已经预设了后来一定会出现这样整齐划一的行为举止。《我们》中的“父亲标准”和“母亲标准”决定了人口生产方式的标准化，甚至性行为也被理解为一种按规范进行的文化生活。这些证据表明，《我们》中国家对个人性生活和生育标准的控制和《太阳城》中对城市居民基因质量的筛选如出一辙。在《美妙的新世界》里，生育和性已经分离，行使各自的功能。性可以被理解为一种文化娱乐活动，生育则是国家相关机构的事情。从对胚胎的培养到人的诞生都被预设，有的人生下来就是阿尔法和贝塔种姓，而有些人注定就是伊普西龙的命。伯纳属于最高种姓阿尔法，而且是阿尔法加，只因为在培养胚胎过程中受到了酒精的刺激而变得特别渴望自由和权力，但在这个一切按“福帝”法律运行的国度里，伯纳的高种姓也无法改变他的命运，最后他被送往海岛。《1984》里温斯顿的活动范围虽然比《我们》中的D-503和《美妙的新世界》中的伯纳要大些，但其婚姻和性依然被组织所掌控，“党员之间的婚姻都必须得到为此目的而设立的委员会的批准，虽然从来没有说明过原则到底是什么，如果有关双方给人以他们在肉体上相互吸引的印象，申请总是遭到拒绝的”。[66]表面上看，“大一统国”里的居民似乎安于现状。
立方体广场。这里有一个由66个巨大的同心圆组成的看台。66排座位上，一张张脸像一颗颗星星似的平静安详，一双双眼睛映射出天上的光辉，也许那是大一统国的光辉。那一朵朵朱红似血的花，是女人的嘴唇……全场是一派庄严肃穆的哥特式艺术氛围。[67]
但安详的表情只是假象，虽然“我们现在献给我们的上帝——大一统国的是一件令人坦然的、经过深思熟虑的、合乎理性的祭品”[68]，但这个祭品是有血有肉的人，在“庄严肃穆的哥特式艺术氛围”里，这个“四肢摊开的身躯（它被一缕轻烟笼罩着），眼看着以惊人的速度在融化，在消失。终于它化为乌有，只剩下一汪化学纯净水，而一分钟前它还汩汩地、鲜红地涌动在心脏里”[69]。D-503的悲剧在于，他被I-330诱惑，以至于无法把自己变成和其他人一样的“号民”，他有了自我意识。可见，“大一统国”的“号民”在还没有达到太阳城里“索利亚利人”的思想境界的情况下，就已经按“索利亚利人”的生存模式安排自己的生活了，这也使大一统国的铜墙铁壁出现了D-503这样的裂缝。对此类人物身上个体价值的判断可以把辛辛那图斯（纳博科夫的《斩首的邀请》）、D-503（扎米亚京的《我们》）、温斯顿（奥威尔的《1984》）等反乌托邦小说中的主人公联系起来，把他们变成跨越时空的难兄难弟。
反乌托邦小说中主人公不同的行动模式使得反乌托邦小说体裁呈现不稳定的动态属性，或者按勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦的命名方式，把反乌托邦小说体裁叫作文学的种类。随着叙事方法的多样化，人们对体裁的认识也发生了相应的改变，“米尔顿写《失乐园》的时候，他认为他的作品极像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》。而我们无疑地会很明确地把口头史诗和文学史诗区分开来，不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗”[70]。同样的道理，反乌托邦小说作为一种小说体裁，如《我们》和《美妙的新世界》等这样的经典性作品，其中的时空设置（巴赫金称为“时空体”）也是建立在未来性事件、反极权的思想诉求和科技理性的反人类特征等关键词之上。尽管如此，同样存在所谓的非经典的反乌托邦作品，如佩列文的《夏伯阳与虚空》、索罗金的《蓝油脂》和《糖制克里姆林宫》（Сахарный Кремль，2008）等。反乌托邦小说是一种体裁杂交品种，所谓的体裁杂交是指反乌托邦小说是乌托邦小说和其他小说类型相互作用而出现的新品种。当然，类似的杂交品种在文学实践中绝对不是个案，巴赫金在分析教育小说的特征时就指出，“教育小说”就是小说体裁中的一个变体，从古希腊色诺芬的《居鲁士的教育》到19世纪冈察洛夫的《平凡的故事》都属于这一类型。[71]