第二节 两类意象凝聚的矛盾心境
闻一多诗歌中两类不同的意象，凝聚着诗人的矛盾心境。这种矛盾，实质上就是诗人的理想和他所处的现实之间的矛盾。在风起云涌的20世纪初期，作为一个知识分子，作为一个诗人，选择怎样的精神幻象和生活图景作为自己的理想追求，这与其接受的文化影响以及其性情人格是分不开的。闻一多没有像郭沫若那样在捣毁现实的狂放中渴望一个新中国的瞬间建立，没有像徐志摩那样在对康桥理想的膜拜中一味构筑自己心中的乐园，也没有像蒋光慈那样在“哀中国”的悲愤中迅速走向生活的坚实地面，而是把目光投向过去，投向跨越5000年历史的中华民族，投向心中烛光摇曳、诗情缭绕的丰盛的“宴席”。看起来不可理喻，也与“五四”时期的思想主潮不相调和，但放在闻一多身上，这种怀旧、恋旧的情绪实际上表现了个人的也是社会的一种理想怀抱。
这种理想在闻一多的诗歌意象中至少包含三层含义。一是文化理想。闻一多曾提出“中国本位文化”一说，指出一个作家“要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀”[3]，谈的是在“西化的狂热”中文学艺术的价值取向问题。臧克家说闻一多的创作与研究是“要为我们衰颓的民族开一个起死回生的文化良方”[4]。可见，闻一多的文化理想是在两种思路中建立起来的，即在与西方文化的对照和与现代中国文化的比较中构筑一种完美的文化形态，既古典而又能为现代人所接纳，既定格为往日的斑斓和辉煌而又具有鲜活的生命力。《忆菊》一诗可以说通过民族记忆中一系列美丽的意象写尽了诗人理想文化的绚丽姿态：“啊！东方的花，骚人逸士的花呀！/那东方的诗魂陶元亮/不是你的灵魂的化身罢？/那祖国的登高饮酒的重九/不又是你诞生的吉辰吗？”东方文化的浪漫诗意、逸雅情怀以及和谐精神在这丰富、瑰丽的联想中得到了鲜明体现。而这一美丽花瓣的绽放，在西方文化背景的衬托下显得格外赏心悦目：“你不像这里的热欲的蔷薇，/那微贱的紫罗兰更比不上你。”闻一多曾论述中西文化的区别，指出“东方的文化是绝对的美的，是韵雅的”，而西方文化“是同我国的文化根本背道而驰的”[5]，于是他通过他的诗歌意象表达了对东方文化的眷恋。不仅如此，诗人的文化理想中还包含一种东方民族的精神气质和人格尊严。在《我是中国人》一诗中，诗人歌吟道：“我是中国人，我是支那人，/我的心里有尧舜的心/我的血是荆轲聂政的血，/我是神农黄帝的遗孽。”这和《长城下之哀歌》中对先哲圣贤的高歌是一致的，都是有感于今天黄河那“消沉的脉搏”，有感于今天“睡锈了我们的筋骨”“睡忘了我们的理想”的中华子孙，希望用文化的良方、民族的激情拯救国人的精神，激发民众的壮志豪情。在诗歌中诗人常常透过意象托出“灵魂”的花瓣：红荷的灵魂、菊花的灵魂、诗人的灵魂乃至他在《悼玮德》一文中提到的“国家的灵魂”，这个汲天地之精华、凝古今之神韵的“灵魂”可以看作诗人文化理想的代名词。当然这个理想并不完美，诗人后来发现了“这民族、这文化”的病症，并起而研究，渴望加以改造。
二是社会理想。假如说诗人的文化理想构成了一个民族生活的流动不息的灵魂的话，那么社会理想则成为诗人描画今日生活情形的模本。诗人理想中的社会生活是诗情画意、宁静和谐的。在《长城下之哀歌》中，诗人在回溯历史文化的同时，还描绘了这样一幅生活图景：“那有窗外的一树寒梅，万竿斜竹，/窗里的幽人抚着焦桐独奏？/再那有荷锄的农夫踏着夕阳，/歌声响在山前，人影没入山后？/又有那柳荫下系着的渔舟，/和细雨斜风催不回去的渔叟？”在《孤雁》中还写到东方“霜染的芦林”“温柔的港溆”。在《大暑》中又写到“月下乘凉听打稻，/卧看星斗坐吹箫”。这一系列意象编织出一派古雅的田园风光，成为一方理想社会的蓝图和缩影。看起来带有小农经济社会的自足和自满，但在支离破碎、烽火四起的现实面前不失为一种自慰性的心理回瞻和理想寄托。这一点从他笔下的中心意象“红烛”和“荒村”也可看出，“红烛”映照的是一方古典的诗意图景，而“荒村”则在对现实乡土中国的逼视中希望建造一个美丽的“乡村世界”。
三是生命理想。在这样一种理想的文化氛围和生活情形里，人都应当是美好的。人应当有追求、有向往，《园内》一诗从清晨写到夕阳、从月夜写到曙光，用“水木清华”串起新鲜活泼的意象，表现了少年们不息的奋斗精神。人应当有高洁的灵魂，有完美的内心，《红荷之魂》借花魂比附“爱美的诗人”：“看那颗颗袒张的荷钱啊！/可敬的——向上的虔诚，/可爱的——圆满的个性。/花魂啊！佑他们充分地发育罢！”人应当有真挚热烈的爱情，有燃烧自己照亮对方的热力和赤诚，《红豆》一诗以“坠进生命的瓷坛”的红豆作为主意象，串起一束有关爱情与相思的又美丽又忧伤的意象珠子，经纬交错，满纸飘香。人应当有高尚的人格，有不屈的精神，《李白之死》借诗、酒、星、月描画“诗人的人格”，《雪》借雪中“缕缕蜿蜒的青烟”表现人“向上的灵魂”和斗霜傲雪的精神。
而诗人的种种理想，在20世纪初期中国社会动荡不安的现实面前是无法实现的。这种矛盾冲突，实质上是时代转折时期昔日古典诗意和急遽变化的社会现实之间的矛盾冲突。诗人的全部理想都是古典诗意的凝结与再现，他就带着这种理想落座在心灵的宴席旁。而窗外的“荒村”景象使他捶胸顿足、痛哭流涕。就这样，诗人迈步在“宴席”和“窗口”之间，进退在心灵和现实之间，那些缤纷若虹、舒展如风的意象，是幻化在酒杯中的美丽花朵，成为诗人浮游在《诗经》、《楚辞》、唐风宋韵中的心灵小舟；而那些黯淡如漆、沉重似铁的意象，是飘落在残枝败叶间的一声声叹息，负载着诗人“无边的痛苦”。这就是闻一多。和他同时代的许多人相比，他不是沉醉在个人的小天地里，即使坐在心灵的宴席旁，也在构想理想的社会形态和文化精神；同时他也不是奔走在怒吼的人群里，而是和他所处的社会现实还隔着一扇窗。但是，他毕竟站到了窗前。他推开了这样一扇锈蚀千年的窗，看到了令他“心跳”的一幕幕场景，并寻求突围：“静夜！我不能，不能受你的贿赂。/谁希罕你这墙内尺方的和平！/我的世界还有更辽阔的边境。”（《心跳》）这样我们也就不难理解后来闻一多的思想感情和人生道路发生的变化了。
表现这种理想与现实的矛盾，并不意味着诗人要退回到古代社会中去。诗人侧身回望，昔日中国的馨香和斑斓凝聚着民族的骄傲和自豪，于是举杯畅饮，希望把沉醉的身影和芬芳的心灵带进现实的怀抱。诗人“恋旧”是为了“拓新”。有学者分析闻一多的文化心态，指出他的“恋旧情结”和“五四”时期封建复古派的恋旧有根本区别，他的恋旧是要张扬中国传统中的“德”文化与“美”文化。[6]可见，他的恋旧是源于他对祖国的深爱。正如朱自清所说的，“他爱的是一个理想的完整的中国，也是一个理想的完美的中国”。爱，是他诗歌意象的黏合剂。无论是退而坐在宴席边沉醉于一派古典的诗境，还是起而站在窗口痛心于一树诗意的凋零，镇守在诗人情感河床深处的都是一块不可翻转的“爱”的巨石。在“今日”中国的残破面前，爱“昨日”中国的完美；在“西岸”的骚动和血腥面前，爱“东方”文明古国的宁静淡泊。诗人摆放在心灵宴席上的不仅仅是流泪的红烛、烈情的红豆这些映红了古中国天空的纯美之物，还有中华民族悠久的历史、灿烂的文化和诗人热爱自由、正义和生命的理想怀抱。大欢大喜与大忧大患是爱的两种表现方式。在“荒村”般的现实面前，诗人的轻吟小唱就变成了忧患之声。正如有的学者所说的，“这万斛流泉似的诗情之中乃蕴含着博爱众生的深沉忧患”[7]。这种忧思的孕积，又渐渐扩大和演变为他心里的火焰，一触即发。所以诗人后来就一方面“迸着血泪”呼喊“这不是我的中华，不对，不对！”（《发现》）；另一方面又抚着“长夜”哭泣：“熟睡的神狮呀，你还不醒来？/醒呀！我们都等候得心焦了！”（《醒呀！》）这种内心的悲痛和焦灼决定了诗人从“古典宴席”走到“现实窗口”，然后破窗而出，加入“神狮”的怒吼中去，心中的忧郁与悲啼终于爆裂为熊熊燃烧的大火。