第7章 1916—1926：让·雷诺阿的迷影时光[80]
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1920年代法国迷影运动的一项重大功劳，就是初步建立起发现、寻找和评价优秀导演的体系。在今天看来，这似乎不值得大惊小怪。今天，我们有电影节、传媒和影评渠道，但在电影史早期，在电影工业和电影文化的起步时期，这个体系的存在显得格外重要。当电影尚未登堂入室时，无论是电影商业的需要，还是电影传媒的话语意图，想让人们自觉地建立起判断导演优劣的准则，不是一件简单的事。电影史早期的许多大导演，晚年都相当苍凉和孤独，乔治·梅里爱破产，大卫·格里菲斯被制片厂遗弃，谢尔盖·爱森斯坦（Serguei Eisenstein）住进条件简陋的养老院。如果没有当时的迷影运动，恐怕他们的拷贝、资料和生平就永远流失在历史中。现存的梅里爱的电影拷贝，都是1920年代成立的电影俱乐部的影迷，从世界各地的角落里挖出来的，才能保存至今。从这个时期开始，发现并捍卫被人们忽视的天才导演，或者被电影工业抛弃的大师，成为迷影情结的重要精神特质之一。这种精神特质并不虚无缥缈，而是电影史中一条实实在在的发展线索，在每个时代的世界各地的影迷血管里真实地流淌。
在许多被影迷重新发现的大师中，让·雷诺阿是最有影响的，这个法国电影史上最伟大的名字、诗意现实主义大师，曾长时间不被观众所接受，在影坛浮浮沉沉，直到新浪潮运动之前，才被“手册派”影评人推崇，而进入影史经典。这恐怕不仅仅因为他确实是一位风格独特、才华横溢的导演，更因为让·雷诺阿本人也是个超级影痴。
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在卢米埃尔兄弟发明电影机的前一年，法国大画家奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）有了第二个儿子，就是让·雷诺阿，他有个哥哥叫皮埃尔·雷诺阿（Pierre Renoir）[81]。让·雷诺阿小的时候，正是老雷诺阿画风转变，进行新的探索的时期。由于对画室的光线要求越来越高，老雷诺阿不断搬家、旅行，经常带孩子们去法国南部的沿海城市尼斯（Nice）和格拉斯（Grasse）。也是在这个时期，老雷诺阿开始远离印象派绘画。让·雷诺阿小时候跟随父亲走南闯北，旅居于巴黎和法国南部之间。据让·雷诺阿自己回忆，他第一次对电影产生意识时是两岁半，而他当时看到的根本不是电影，而是保姆房间中的一个根据运动影像原理制作的玩具相框。
老雷诺阿喜欢把自己的画挂得到处都是，让·雷诺阿就成长在父亲的绘画王国里。老雷诺阿希望他能子承父业，继续从事艺术创作，但让·雷诺阿的梦想却不是绘画，而是大仲马小说中的“剑客”，保护王国的“骑士”。在这个梦想激励下，二十岁时，让·雷诺阿报名参加了第一次世界大战，在一个空军中队服役。在一场战斗中，让·雷诺阿的腿被德军子弹击中，留下一块永远的伤疤。这个伤疤粉碎了让·雷诺阿的骑士梦，却无意间打开了他另一个梦：电影。
由于受伤，让·雷诺阿到战地医院接受治疗，一个名叫里歇的青年医生治好了他的腿伤，两个人因此结下深厚友谊。当时，让·雷诺阿并不知道，这个治好他大腿的年轻人就是1913年因发现抗过敏药而获得诺贝尔医学奖的查尔斯·里歇（Charles Richet）[82]的儿子。在养病期间，小里歇与小雷诺阿聊天，说道一部电影：“我父亲曾带我去看过一部非常好看的电影，是一位天才的演员表演的，我父亲认为这是多年来看过的最好看的电影。他甚至认为这位演员要在莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）[83]和吕西安·吉特里（Lucien Guitry）[84]以及其他戏剧名伶之上。这个演员就是夏洛特！”当时的让·雷诺阿对电影一无所知，更不知道夏洛特的电影是何等精彩。
数月后，他回巴黎探亲，遇到了同样在战争中负伤的哥哥皮埃尔·雷诺阿。兄弟二人死里逃生，再次重逢，格外亲热。有一天，皮埃尔问让：“你看过夏洛特的电影吗”？雷诺阿虽然没看过，但他把里歇尔对他说的一番话重复了一遍。皮埃尔说：“这并不奇怪，因为夏洛特确实是一位伟大的演员。”于是，兄弟二人来到巴黎一间很小的代尔纳戏院（Ternes），去看夏洛特的电影。让·雷诺阿被夏洛特的表演彻底迷住了。不仅如此，他从此迷上了电影。
许多年以后，让·雷诺阿才从一位爱尔兰军官的嘴里知道，他钟爱无比的“夏洛特”，真名原来叫查理·卓别林。
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戈达尔和特吕弗都自称在电影院长大，每年看掉上千部电影，但他们看的电影肯定没有让·雷诺阿多，因为在让·雷诺阿看电影的年代，电影短片、中片比较多，而电影长片才刚刚盛行，加上各种时事新闻片，所以让·雷诺阿看过的电影不计其数。
在让·雷诺阿生命中有两样决定他命运的机器，就是前文提到的飞机和电影机。因为幻想成为骑士，让·雷诺阿才参军入伍，他想成为一名飞行员。第一次世界大战结束后，让·雷诺阿成功通过了飞行考试，拿到了飞行执照。但这时，他对飞机的热情越来越淡，电影机逐渐走近他的生命。他拿到执照后回到巴黎，大部分时光是与卓别林扮演的夏洛特在电影院里度过。让·雷诺阿是一位真正的“影痴”，通过查理·卓别林，让·雷诺看了许多电影。从喜剧片到惊悚片，他几乎什么电影都看。每天从下午一直看到晚上，经常看到电影院里只剩下他一个人了。当时，描写鬼魂和幽灵的电影比较盛行，让·雷诺阿经常一个人坐在空荡荡的电影院看鬼片。由于精神过度紧张，他总能敏锐地发现电影院里的老鼠在椅子上和地上爬。不知不觉中，让·雷诺阿崇拜上美国导演大卫·格里菲斯，雷诺阿认为“是格里菲斯证明了电影与戏剧的根本区别”。让·雷诺阿特别喜欢大卫·格里菲斯电影中的人物特写镜头，但他说不清这种喜爱从何而来，就像戈达尔也说不清为什么会喜爱伯格曼《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika,1953）中的特写镜头一样。无论男人的特写还是女人的特写，在让·雷诺阿看来，如此优美的脸不就是他童年时代崇拜和幻想的骑士和英雄吗？对电影的痴迷开始令雷诺阿产生行动。
老雷诺阿生前最后一个模特艺名叫Dédée，一个二十多岁的艺术学校学生。这位模特是让·雷诺阿的母亲临死之前在尼斯美术学院发现的，老雷诺阿晚年在尼斯创作的一系列关于他妻子的肖像作品，都是以Dédée作为模特画成的。老雷诺阿的心愿是雷诺阿跟随他继续从事美术创作，于是小雷诺阿在尼斯陪伴父亲学习雕塑和陶艺，也认识了这位Dédée。用让·雷诺阿自己的话说，“Dédée长得异乎寻常的美”，甚至堪比默片美女玛丽·璧克馥（Mary Pickford）[85]和丽莲·吉许（Lillian Gish）[86]。Dédée每天很早就来到画室，与小雷诺阿特别谈得来，尤其是两个人都格外喜爱看电影，有许多共同话题。Dédée也是一个影迷，两个人没事的时候就一起去看电影。老雷诺阿死后，让·雷诺阿就娶了Dédée，这位Dédée就是后来在让·雷诺阿电影中扮演主角的卡特琳·海斯琳（Catherine Hessling）。
让·雷诺阿说，在他与卡特琳的爱情中，“电影扮演了至关重要的角色”。
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父亲临死之前，让·雷诺阿从来不敢表示他对雕塑和陶瓷的乏味。他已经对传统艺术失去了兴趣，而像乔治·梅里爱一样迷影成痴。与卡特琳·海斯琳结婚后，两个人的电影梦便一发不可收拾，“差不多每天都去电影院”。终于，他们对电影的狂热发生了质的变化，让·雷诺阿想自己投资拍一部电影，就让妻子卡特琳做女主角。“如果那时候有人提醒我，说我将因电影而赔掉所有的钱，失去我父亲那些画，恐怕我就会放弃了。”但是没有，当让·雷诺阿与卡特琳·海斯琳萌生拍电影的念头时，他们周围的所有人都成了影迷。
让·雷诺阿找到在电影公司工作的编剧皮埃尔·莱斯坦格（Pierre Lestringuez）撰写剧本，剧本完成之后，雷诺阿并不满意，于是他决定自己做编剧，模仿当时流行的美国电影专门为卡特琳写了一个剧本，自己做投资人和导演，找到几个根本不熟悉电影的朋友稀里糊涂地就开始拍起了电影，影片的名字就叫《卡特琳》（Catherine,1924）。影片拍得相当糟糕，摄影存在曝光问题，夸张的化装和做作的表情使雷诺阿和卡特琳非常失望，结果，雷诺阿以制片人的身份“禁止”了自己的影片上映。所以只有很少人见过让·雷诺阿的处女作，他也很少对人提起这部影片。
失败并没有让这对迷影夫妻就此却步，反而是越来越迷，索性已经开始了，就开始研究关于电影的所有知识：摄影、曝光、化装、布景、特技、剧本……艰苦的技术条件和心醉神迷的热爱，让·雷诺阿从头自学关于电影的一切，进入了近乎疯狂的技术与风格的实验时期。
1924年，雷诺阿夫妇拍摄了《水中的女孩》（La Fille de l'Eau），在这部电影中，让·雷诺阿实验了叠印技术（surimpression）。当时的叠印技术还不成熟，受到胶片和摄影技术的限制。为了达到创作目的，与同时期的德国表现主义的做法非常相似，让·雷诺阿自己绘制了巨幅布景，用控制光源的办法，采用当时最高级的底片和原始双重曝光技术，成功拍摄了卡特琳骑着白马在天空中飞的富有浪漫幻想色彩的镜头。两个人相继拍摄了几部完全用来研究电影表达技巧的电影，而这些影片让雷诺阿支付掉一大笔的“学费”。
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从带有表现主义色彩的《水中的女孩》到根据左拉的自然主义名作改编的《娜娜》（Nana,1926），从科幻电影《查尔斯顿舞》（Sur un Aire de Charleston,1927）到根据童话改编的《卖火柴的小女孩》（La Petite Marchante d'Allumettes,1928），在早期电影导演中，很少有人能像让·雷诺阿这样有条件尽情尝试各种风格，那是一个价值昂贵但令人难忘的电影时期，尽管让·雷诺阿这个时期的作品都不太成熟，风格上“摇摆不定”，但却是让·雷诺阿生活中最重要的时光。因为父亲老雷诺阿留下的巨大财富，让·雷诺阿没有在资金上遇到任何困难。对于他来说，“钱远没有电影重要”。虽然不重要，可这种忘我的挥霍和对电影的狂热追求，让他不得不卖掉一些房产。他的哥哥皮埃尔·雷诺阿不但没在资金方面给他制造麻烦，反而也加入让·雷诺阿的电影队伍中。这时，让·雷诺阿已组建了自己的创作团队。在1920年代的法国，能拥有固定的个人拍摄队伍是相当奢侈的，多数导演只能靠制片厂拍摄，而让·雷诺阿则在1928年就自己组建了电影公司，其中包括妻子卡特琳·海斯琳、好友皮埃尔·尚帕涅（Pierre Champagne），他们做演员，皮埃尔·莱斯坦格做编剧，法国先锋电影导演让·泰代斯科（Jean Tedesco）做助理导演，让·巴士雷（Jean Bachelet）做摄影师，后来更有哥哥皮埃尔和天才雅克·贝克（Jacques Becker）[87]的加盟。这个小团队尽情地投入到电影创作中，用让·雷诺阿的话说，就是“为电影而疯狂”（folie pour le cinéma）。
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让·雷诺阿的早期作品都拍得非常尽兴。尽管缺乏章法，处于实验和尝试状态，但百无禁忌，想怎么来就怎么来。他充满各种各样的好奇心和想象，并想方设法实现这些想法。因为是影迷出身，让·雷诺阿对电影技巧并不熟悉，为了尝试各种电影语言，拍异想天开的画面，他和卡特琳·海斯琳费了很大力气。《水中的女人》中卡特琳骑着白马在天空中飞的镜头，凶恶残暴的叔叔被一条绳子勒住脖子，结果绳子变成了蛇，这些镜头拍起来都非常费事，但让·雷诺阿处于痴迷的亢奋状态，对困难不管不顾。
好不容易拍完了《水中的女孩》，由于影片是独立投资，让·雷诺阿不知道该怎么发行这部影片，只好自己夹着拷贝往巴黎的电影院跑，一次次给那些电影院经理看片子，希望能在此放映自己的电影。《水中的女孩》讲述了一个颇似美国电影的简单故事，按理说应该会有不错的发行。但事与愿违，当电影院经理们看到卡特琳骑着白马在天上飞，看到叔叔脖子上的绳子变成蛇，就大皱眉头。他们对雷诺阿说：“你这不是把观众当小孩吗？”结果这个片子压在电影院里，一次也没放映过。
雷诺阿备受打击。本来，老雷诺阿想让他做陶瓷艺术，雷诺阿一气之下，决定与电影“断绝关系”，老雷诺阿留给他的陶艺作坊还在，雷诺阿回家玩陶瓷去了。雷诺阿不是没有陶艺天才，而是他骨子里就对这东西不感兴趣。所有上门订货的人，都是冲着老雷诺阿的名声来的，都反复强调：我要一个雷诺阿风格的陶器，我要一个雷诺阿风格的作品等等。雷诺阿最后放弃了，在巴黎市中心最好的地方，开了一家艺术品店，不能拍电影，不愿意做陶瓷，他决定做一个艺术品商人，找到他认为最好的艺术品，并把它们卖给最识货的藏家。
在这段时间，雷诺阿决心把电影“戒掉”，彻底忘记电影。首先他告诉周围的人：自己已经永远地离开了电影，谁也不许提“电影”二字，不再去电影院看电影，他告诉他们：“电影这个东西已经不存在了。”但是他每天晚上做梦，梦的全是电影，总梦见卡特琳骑着白马在天上飞。早上一起床，他就对自己说：“不许想电影！电影这个东西已经不存在了！”忘记电影，对于让·雷诺阿比瘾君子戒毒还难，他就这样折磨自己。
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他不找电影，电影来找他。
有一天，一个小个子中年人突然出现在他的艺术品店里，这个人彬彬有礼地自我介绍，说他叫让·泰代斯科，说周末晚上，他在巴黎某剧场举行一次电影放映，放映中有雷诺阿的《水中的女孩》的五分钟片段，他特地邀请雷诺阿和卡特琳前去观看。雷诺阿一听就火了，劈头盖脸先给他一通臭骂：你怎么能在没经过允许的情况下，就私自把别人的影片剪成五分钟呢？我的电影再不好看，你也要尊重我的权利啊！雷诺阿把“戒电影”这段时间的精神郁闷，全都发泄在这个人身上，但这个让·泰代斯科始终微笑着听他说，最后说，我还是希望您和您的夫人能来看看。
整整一个礼拜，雷诺阿和卡特琳都在琢磨到底是去，还是不去，最后还是没有经受住诱惑，毕竟是影片第一次放映，两个人决定去看看到底怎么回事。
一到电影院，雷诺阿就后悔了。大厅里挤挤挨挨坐了三百多人，过道上也坐满了人，人们大声说话，抽着烟，整个电影院里乱哄哄的，毫无秩序。影片都开始了，场灯还没有关，人们还在聊天。放映的是一部纪录片，导演就是那个让·泰代斯科，介绍了当时许多不被观众熟知、不被院线经理重视的先锋导演的电影，影片制作相当粗糙，电影院里始终没安静过，雷诺阿和卡特琳坐在那里，心里像打翻了五味瓶一样。
突然，大银幕上出现了雷诺阿《水中的女孩》的片段，正是卡特琳骑着白马在空中飞的那段，电影院里立即安静下来，人们都被电影吸引了，然后观众开始鼓掌，接着放映的段落，正是残暴叔叔脖子上的绳子变成蛇那段，电影院里又爆发出热烈的掌声。雷诺阿和卡特琳都被震住了！他们简直不敢相信，这些素质较低的小市民竟会如此理解并尊重他的电影。影片结束后，电影院里想起一轮又一轮的掌声，完全是自发鼓掌。让·泰代斯科把雷诺阿夫妇请到前面极其简陋的小舞台上，人们马上认出了卡特琳就是刚才骑着白马在空中飞的少女，立即全体起立向她鼓掌致敬。雷诺阿站在前面，想了半天也没说出一个字，他听着质朴的掌声，下决心重返电影，而这个让·泰代斯科，则成了他的第一个助理导演。
这个故事记载在让·雷诺阿的《我的生活与电影》（Ma Vie et Mes Films）[88]中，事情正好发生在1920年代法国迷影运动的高潮时期。在那个时期，影迷对导演的尊重对早期电影导演来说相当重要，迷影导演与影迷的相遇创造了这种特殊的电影文化。
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讲到雷诺阿爱电影，我不得不强调一点，似乎所有导演都标榜自己热爱电影，甚至影评人都能很拿手地表演一下他对电影有多么海誓山盟。这里有个疑问，就是迷影精神与敬业精神的区别。在我看来，这是生长环境非常相似，但评价标准完全不同的两种精神。用让·雷诺阿来说，重返电影界之后，他变得信心十足。一个三十多岁的男人重新选择职业，他的心态相当复杂。他离不开电影，但他可以为了电影离开卡特琳。让·雷诺阿与卡特琳合作改编了埃米尔·左拉（Émile Zola）的名作《娜娜》之后，这对电影情侣正式分手。从爱情的角度，我很难给您提供一个他们分手的原因，导演与女演员之间分分合合，能写出比电影史还厚的书。但从迷影情结看，雷诺阿爱电影至少超过了爱女人。
让·雷诺阿从小爱读左拉，他的野心就是把《娜娜》这部影响一代法国人的名著搬到大银幕上。改编这样的小说，本身就决定了其造价高昂，更何况雷诺阿患上了“迷影导演综合征”：他打算与德国公司合作，以便能让他直接联系到那些他崇拜的德国导演和演员。与他合作的两位德国演员中，就有他非常喜欢的德国表现主义时期的著名演员维纳·克劳斯（Werner Krauss）[89]，他在德国表现主义代表作《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr.Caligari,1920）中扮演了卡里加里博士。让·雷诺阿非常喜欢这个人物。但是，这场与德国人的合作最终成为雷诺阿一生的“错误”，从此他的电影被法国人扣上了“film boche”（意为“德国鬼子电影”）的帽子，导致他在商业上的巨大失败。
这个计划刚开始的时候，艾米尔·左拉的家属把小说版权以低价卖给了让·雷诺阿，他以为这应该是一个好兆头，于是他打算倾尽全力拍好这部电影，最后的投资额高达一百万法郎。在电影中，他与卡特琳·海斯琳决定以一种与文学原著不同的方式展示这个女主人公。在法国文化中，娜娜可能与中国读者心目中的不太吻合，这是一个承担了耻辱的无辜现代者。让·雷诺阿从化妆到对白，都强化了这种矛盾色彩。
1926年，巴黎的大街小巷都挂满了《娜娜》的海报，为了宣传，雷诺阿下了不少本钱，巴黎报纸都在报道这部“大制作”的“独立电影”，雷诺阿在红磨坊花重金租下一间大电影院，举行《娜娜》首映。首映当天来了好几百人，电影院水泄不通，当时观众就明显分成了两派，保守派不分青红皂白就准备批评，先锋派也同样不分青红皂白地准备追捧，电影在吵嚷声中结束，夹杂着谩骂的掌声中，场灯亮了，几年前的场面没有重现，雷诺阿看到的，则是某导演的妻子站在大厅中高声嘶叫：“这是德国鬼子电影！鬼子电影！”电影院里乱作一团。《娜娜》首映的场景对雷诺阿的整个电影生涯充满了象征意义，他后来始终处在难缠的保守派批评和盲目的激进派赞扬中，很少有人真正理解他的电影。
《娜娜》失败了。让·雷诺阿必须承担失败，他开始卖父亲的画来填补《娜娜》巨大的后期开支。他的心都碎了，他把那些画卖掉，但把画框都留了下来，依然摆在客厅里。当他晚上睡不着觉时，他一个人坐在客厅里流泪。他对卡特琳·海斯琳说：这是他第一次感到自己在背叛，第一次感到面对那些空空的画框，像一个无家可归的孤儿。他在怀疑，为了追求他热爱的电影，是否值得以背叛父亲作为代价。
为了挽回损失，保留住他仅存的几幅父亲的画，让·雷诺阿决定接拍商业电影《马尔吉塔》（Marquitta,1927）。这时，他面临着一个更困难的抉择，制片方指定了女主演，而卡特琳·海斯琳也要做主演，为了能留在电影界，雷诺阿最终向制片方妥协，卡特琳·海斯琳则愤然离去，两个人因此分手。
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在卡特琳·海斯琳之后，让·雷诺阿最喜欢的人可能是雅克·贝克。他曾坦白，他与雅克·贝克的友谊已远超过了男性之间的友谊。
雅克·贝克比让·雷诺阿小十二岁，却早他十九年逝世，是法国电影界一位英年早逝的天才。他导演的《金盔》和《洞》都可称得上法国电影史上的经典作品。雅克·贝克就是让·雷诺阿带进电影界的。他们通过大画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）的儿子在艺术沙龙里结识。他们是两种气质完全不同的人，让·雷诺阿对雅克·贝克的第一印象很差，认为他身上有一种中产阶级习气。但久而久之，两个人因共同喜欢的电影走到一起，雅克·贝克从1931年到1938年，始终是让·雷诺阿的助理导演，两人合作的代表作就是经典影片《大幻影》（La Grande Illusion,1937）。
在《大幻影》的拍摄过程中，让·雷诺阿与雅克·贝克的感情最好，配合最默契。同时，让·雷诺阿犯了“迷影综合征”，他请到自己最喜欢的德国导演卡尔·考奇（Carl Koch）[90]和奥地利传奇男演员冯·斯特洛海姆（Erich von Stroheim）[91]，结果这两个偶像之间闹不合。冯·斯特洛海姆当着让·雷诺阿和雅克·贝克的面，摔了卡尔·考奇的酒杯，卡尔·考奇差点跟斯特洛海姆决斗。这些拍摄中的情感纠葛：让·雷诺阿与雅克·贝克的友情、卡尔·考奇与冯·斯特洛海姆的矛盾，都完整地表现在这部传奇电影中，恰到好处地表现出三个主人公在现实中的真实关系：让·雷诺阿与雅克·贝克的关系，就像影片中德国军官Rauffenstein与法国上尉Boeldieu之间相互倾慕的关系，而冯·特洛斯海姆与卡尔·考奇的矛盾，也体现为影片中他们饰演的德国军人之间的关系。只不过，卡尔·考奇最后气不过，中途退出了拍摄，让·雷诺阿为了补偿这个自己喜爱的偶像，后来与他拍摄了名作《游戏规则》（La Règle de Jeu,1939）。
让·雷诺阿这种将生活现实的关系融入电影中的手法，后来出现在让·厄斯塔什（Jean Eustache）[92]、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）[93]和阿诺·德布莱欣（Arnaud Desplechin）[94]等人身上，成为法国电影的别样传统。让·雷诺阿的电影忠诚，以及对自己热爱的电影人无保留的钦佩，成为迷影情结的重要特征。特吕弗、戈达尔都对自己拍摄的人物充满崇拜，且有过之而无不及。
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历史对让·雷诺阿非常不公平。他的一生几经沉浮，但他始终以一颗坦诚的心面对世界、面对电影。《游戏规则》是他的名作，但在德法关系最紧张的1939年首映后却恶评如潮。几个星期后，第二次世界大战爆发，让·雷诺阿不得不带着遗憾去了美国，这部电影也差点毁于战火，直到1959年才修复完整重新上映。他在美学上的探索和才华被新一代影评人发现和认可，而那些发现和捍卫雷诺阿的人，正来自以法国电影资料馆和《电影手册》为阵地的新一代迷影人。就这样，让·雷诺阿因1920年代的迷影运动进入影坛，又因1950年代的迷影运动被捍卫。