第8章 1936—1950：安东尼奥尼的影评生涯[95]
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1980年1月，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）收到罗兰·巴特（Roland Barthes）的一封信，在信中，罗兰·巴特借用尼采曾划分过的两种人——牧师与艺术家，来表达他对安东尼奥尼的敬慕。罗兰·巴特用三种气质来形容安氏的作品：警觉、智慧与脆弱，认为安东尼奥尼是真正的“现代艺术家”。安东尼奥尼在给巴特的回信中没有直接回应这三种气质，反而对巴特在《明室》（La Chambre claire）中提到“摇摆主题”（le sujet ballotté）非常感兴趣：“您提到的存在于两种语言之间的摇摆主题让我惊讶，一个是表达语言，另一个是批评语言。难道艺术家不是也是在这两种语言之间存在一个摇摆主题吗，一个是表达语言，一个非表达语言？是的，这就是艺术创作无法解释也无法回避的命运。”[96]这封信还没有写完，安东尼奥尼便通过电话接到了罗兰·巴特的死讯，这场精彩而短暂的三种气质与摇摆主题的对话便永远中断了。
安东尼奥尼的电影是复杂的。在电影之外，人们主要通过安氏访谈来认识他的电影，然而在成为职业导演之前，安氏曾有过一段足够完整但很少被人提及的影评人生涯。1935年到1949年，安东尼奥尼做了十四年影评人，在这段时间，安氏共写了近两百篇文章，其中的重要文章直到1993年才在意大利出版。因为安氏的早期文章发表在各种刊物上，二战期间，安氏还用笔名“维斯”（Vice）发表了许多文章，其中有些没有署名，这让统计和辨认安氏文章成为一项长期工作。这项工作最早由意大利学者阿尔多·贝尔纳蒂尼（Aldo Bernadini）[97]开始，他在二十年里找到并确认了已知的近两百篇安氏文章，以让世人知道，世上不仅存在一个“警觉、智慧和脆弱的现代艺术家”安东尼奥尼，还存在过一个“在两种语言之间不断摇摆主题的”影评人安东尼奥尼。因为在写影评的过程中，有六年伴随着电影制作工作，换句话说，在这段时间，安东尼奥尼思考的问题始终在批评的语言与表达的语言之间不断摇摆，对他电影观念的形成有着不可忽视的作用。而这些文章和观点，像塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovski）的《雕刻时光》（Le Temps Scellé,1989）、罗贝尔·布莱松（Robert Bresson）的《摄影机笔记》（Notes sur le Cinématographe,1975）一样，成为我们理解安东尼奥尼电影的一把钥匙。
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安东尼奥尼生于意大利工业小城费拉尔（Ferrare），费拉尔位于意大利北部的波河平原地区，它留给安氏的印象是复杂的，在安氏几部关键影片中，费拉尔及波河地区都是主要背景。他的第一部纪录片《波河上的人们》（Gente del Po）、第一部剧情片《爱情纪事》（Cronaca di un Amore）都在费拉尔拍摄，第一部彩色电影《红色沙漠》（Il Deserto Rosso）的工业城市也取自费拉尔，最后一部影片《云上的日子》（Al di là delle Nuvole）中的一个段落也在费拉尔取景，他最个人化的影片《呼喊》（Il Grido）也是在波河冲击平原上拍摄的。波河地区经常出现的那种薄雾，时常以各种形式出现在安氏电影中，围绕在主人公周围，形成了安氏电影特有的朦胧的存在主义诗意。对于故乡费拉尔，安氏在拍摄《蚀》之后的访谈里进行过否定，也在出版剧本集时进行过缅怀。总之，费拉尔还是留给安氏很多收获，除了提供了很多故事的背景，还以日报《波河通信》（Corriere Padano）最为重要，这是费拉尔留给他的最重要的精神慰藉。1936年6月30日，二十四岁的经济学专业毕业生安东尼奥尼在这份地方报纸上发表了第一篇影评，从此成为影评人。
尽管安氏电影充满了“后马克思主义与存在主义”（postreligious Marxism and existentialism）[98]意味，但安东尼奥尼的精神资源不是来自当时的哲学思潮，他甚至认为自己因很少阅读哲学而写作生涯不会太长。相反，他的影评充满了温和的批评品格和诗歌般的文采，他称自己那时就是个“存在主义分子”。他曾第一时间在书店里发现了加缪（Albert Camus）的存在主义名作《局外人》（L’Étranger）并打算将其改编成剧本。
1936年到1941年，安氏在《波河通信》发表的九十多篇文章是他作为影评人的第一批重要文章，这些文章广泛涉及电影美学的各个方面。1937年12月17日，安东尼奥尼发表了《智力的缺席》（Assente:Intelligenza!），这是他第一篇在意大利引起重视的文章，文章在当时相当于意大利版的“某种倾向”[99]，总结了意大利电影的现状，并提出意大利电影只有更“真实、克制和现实”才能有出路，很早就表达出一种“新现实主义的敏感”。
安东尼奥尼为《波河通信》写的影评非常受欢迎，《波河通信》主编内罗·齐里西（Nello Quilici）特别赏识安东尼奥尼的勤奋和文采。1938年，齐里西在威尼斯把安东尼奥尼介绍给维多里奥·西尼伯爵（Vittorio Cini）做私人秘书。1939年，安东尼奥尼随西尼伯爵定居罗马，六个月后，安东尼奥尼无法适应枯燥的办公室秘书生活，转入意大利风云杂志《电影》（Cinema）做编辑，成为梦寐以求的专业影评人。
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但是，这十四年的影评人生涯并不是风平浪静的。当安东尼奥尼来到《电影》杂志时，主编已经是维多里奥·墨索里尼（Vittorio Mussolini）——墨索里尼的二儿子。1938年到1943年6月，他始终是这本重要文化杂志的“主编”。因此，当时的《电影》杂志有着双重色彩：它是法西斯党的文化联盟杂志，维多里奥·墨索里尼个人脸上的贴金纸，同时也是二战期间受到政治庇护的独立文化阵地，因为整整五年，小墨索里尼根本就没来过编辑部。
正是《电影》杂志的特殊背景，安东尼奥尼才得以结识当时意大利的新现实主义人士和艺术家。因为正是在小墨索里尼执掌《电影》杂志期间，这些艺术家在安东尼奥尼之后，于1941年至1943年间相继进入《电影》编辑部，他们都是意大利新现实主义的重要推动者和参与者：朱塞佩·德桑蒂斯（Giuseppe De Santis）[100]，安东尼奥·比埃朗基里（Antonio Pietrangeli）[101]，卡罗·里扎尼（Carlo Lizzani）[102]，马西莫·米达（Massimo Mida）[103]，以及马里奥·阿里卡塔（Mario Alicata）[104]。在此期间，与安东尼奥尼个人关系最密切的是帕西奈蒂（Francesco Maria Pasinetti）[105]，他任职于罗马实验电影研究中心（Centro Sperimentale di Cinematografia），他是当时意大利的著名学者，后来成为第一本意大利电影史的作者。他妻子的妹妹莱狄齐娅·巴尔伯尼（Letizia Balboni）于1942年嫁给安东尼奥尼，成为安东尼奥尼第一任妻子。
1940年，战乱时期的《电影》杂志经常没人来上班，安东尼奥尼经常一个人担负整个编辑部的组稿和出版工作。一天，他发现一位作家没有及时交稿，于是他自作主张，将《波河通信》上的一篇文章转载过来。结果这篇文章引起了法西斯们的愤怒，他们向小墨索里尼写了一封长长的控诉信，要求“开除他并把他一个子儿都不留地丢到马路上”。安东尼奥尼被迫辞职离开编辑部，无奈之下只好进入罗马实验电影研究中心做旁听生，这是当时唯一开放并可以学习电影的学校。
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安东尼奥尼的旁听生涯只有三个月，也就是说，他一生只接受了三个月的电影专业教育，但这三个月是神奇的三个月，他学会了许多电影技术知识，掌握了影片的创作手段，并拍出了第一部电影短片。这部短片在学生竞赛上获得了第一名，影片讲述了两个女人的故事，但这两个女人是由同一人扮演的，评委老师们对这部短片的技术百思不得其解，因为两个由同一个人扮演的女人会经常出现在同一个镜头中。安东尼奥尼用三个月时间就掌握了利用定机位的镜头遮盖和剪辑的特殊技巧，这个技巧第二次出现在安氏电影中，便是《职业：记者》（Professione:Reporter,1975）最后那个长长的令人惊讶的长镜头。
从学校毕业后，他不得不去服兵役。在服兵役期间，他无时无刻不在想办法离开兵营。1942年，在实验电影研究中心的介绍下，安东尼奥尼去做助理导演，第一个导演就是罗西里尼（Roberto Rossellini）。当时，意大利电影的投资状况非常差，但这部电影是在墨索里尼授意下拍摄的，所以安东尼奥尼对影片内容丝毫不感兴趣。由于他主要工作是写影评，所以他在罗西里尼那里主要学习了场面调度的各种技巧，这场合作让安东尼奥尼获益匪浅。之后，他经人介绍去了巴黎，为法国导演马塞尔·卡内做助理导演，但这次合作非常失败，卡内对这个意大利青年助理导演非常傲慢，根本就不管他，这导致安东尼奥尼对卡内始终抱有不满，曾撰写长篇文章批评马塞尔·卡内（Marcel Carné）[106]。
1943年冬，意大利在二战中失利，意大利局势越发不稳定，当时的青年导演因失业而流离失所。这段时期，影评稿费是安东尼奥尼的主要收入，同时还靠翻译一些法语作品维持生活，并用积攒下来的钱拍摄了纪录片《波河上的人们》。这部影片由于法西斯政府的迁移，影片最后三百米拷贝在萨罗共和国被毁坏，导致影片始终都是不完整的。1944年9月，政局更加混乱，安氏与《电影》杂志社的朋友们搬离了德国高等学院附近的房子，怕遭到盟军飞机的轰炸。有一天，他所乘坐的大巴被德军包围，盖世太保们架着机枪，让车里的人一个一个从前门走下汽车，经过搜身再一个一个从后门上车。当时安东尼奥尼身上有一本法国抵抗运动的地下刊物，如果被德国人发现，必然会被当场枪毙。情急之下，安东尼奥尼想出一个办法，他尽量让自己排在后面下车，当已经下车的人走回汽车时，他装作已经搜过身的人，再重新坐回到座位上。这个办法让他保住了一条命。
在成为一个导演之前，安东尼奥尼始终过着这种颠沛流离的清贫生活，奔波于罗马、费拉尔和威尼斯之间，但在他的影评中，我们丝毫感受不到他这种难堪的生活遭际，相反，他的文章呈现出一种难得的从容，那种与电影在一起的无限满足。
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安氏的文章不像特吕弗那样以激进的言论树立个人口味，也不像帕索里尼喜欢挑战世俗话题，他的文章从容而平静，保持着相当高的判断力，并善于捕捉每一个导演的优点。用他自己的话说：“电影批评真正需要的是一种伟大的真诚，一种从容而严格的影评，因为从容，所以严格。”[107]
在所有的电影中，他只对“好莱坞电影”充满敌意，但对安东尼奥尼来说，“好莱坞电影”是他第一个无法摆脱的“摇摆主题”，他每隔一段时间就写一些对好莱坞夹枪带棒的小品，但再隔一段时间，还会写一写他对美国商业电影体制内的电影大师的赞叹。对于在影评中学艺的安东尼奥尼来说，美国电影有着特殊意义。在有声电影诞生后，由于激烈的商业竞争，好莱坞大片厂制度催生了电影语言上一些行之有效的法则，这些技巧，尽管后来成为好莱坞俗套，但对从未拍过电影的安东尼奥尼有着不可忽视的启蒙作用。这种“暧昧”可能也是他后来决定拍摄英语片的原因之一。
安东尼奥尼喜欢的美国导演很多，他对威廉·惠勒（William Wyler）、罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）赞赏有加，他认为维克多·弗莱明（Victor Fleming）1941年版的《化身博士》（Dr.Jekyll and Mr.Hyde）“在挖掘人类恐惧方面是最精彩的尝试”[108]。他甚至肯定了在风格上与他自己完全不同的霍华德·霍克斯（Howard Hawks）。安氏宣称自己不喜欢类型片，但他最喜欢的导演却是西部片大师约翰·福特（John Ford）。
1940年11月25日，安东尼奥尼在《电影》杂志发表了长篇文章《评〈关山飞渡〉》（Stagecoach），他提出“必须把约翰·福特列为世界上最伟大的导演行列”！这篇文章对于我们理解安东尼奥尼的影评风格很有代表性。
影片有三个地方让青年安东尼奥尼钦佩不已。首先是在驿马车的狭窄空间中，对人物视线的精妙描述让他赞叹不止：“每一个眼神和呼吸如此细微，并卷着沙漠的尘土”，又“充满田园的诗意”。我们会发现，那时的安东尼奥尼对人物及其环境的观察就有了《奇遇》中的那种敏感，这成为他后来电影中最有力的部分。其次，《关山飞渡》中放荡牛仔和妓女的爱情，也让安东尼奥尼动心。按照他的习惯，题材是否平庸是每评必谈的话题，但他认为《关山飞渡》“以非常简约的手法，让牛仔与妓女的平庸故事变得令人难忘”，“所有人的人物都在漫长的等待中展示了自己命运”。
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最让安东尼奥尼感兴趣的，是影片的声音，“福特返回到一种古老的形式上，一种默片的形式，一种能带来其他各种感官经验的‘默片’形式，包括声音的‘默片’形式。声音在《关山飞渡》中发挥了令人羡慕的作用，马车的不同视角带动下，车轮的行进声与车夫的叫喊声，及其他声音和人物谈话，都处于绝对的准确中，这种在叙事与节奏变化中对声音的准确选择，为影片带来了难得的诗意”。
安东尼奥尼认为，在他早期的纪录片创作中，已经开始从外在的社会现实进入人物的心理现实[109]。这种敏感也体现在他评论捷克导演古斯塔夫·马夏迪（Gustav Machaty）[110]的新片《夜》（Noctumo）的评论中。“深入来看，这个故事平庸异常”，但他唯独对马夏迪在场面调度中处理人物的方式非常感兴趣，“有力的行动和简约的对话……这些具体的性格被导演仔细地研究和穿凿，导演是在让我们去猜想而不是去看”。尤其对影片中的母亲偷偷回去看弃子那场戏，“当她离开时，我们什么也看不到，只看到她关门时被震动的摇晃的门帘，这才是电影的意义，这才是艺术”[111]。这种观念，无法不让人想起安氏电影中人物描写时经常出现的精彩的前置或后置中景空镜头。在安氏那里，通常被视为无意义的语言，比如空镜头和“寂静环境”的运用，往往存在着特别丰富的意义，哪怕在布光上，安氏也认为“电影中存在一种特殊的布光，其作用是表达出此时此处无法表达的东西”[112]。
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安东尼奥尼的真实概念与罗西里尼、德·西卡的（Vittorio De Sica）“新现实主义”不太一样，安东尼奥尼更讲究通过“技术性的真实”实现“个体内在的真实”，在画面上，他的彩色电影更偏向于追求维斯康蒂式的绘画厚度，但他的题材始终有着广阔的现实背景。这种真实观在他的影评中就体现出来，我们可以这样说，安东尼奥尼是最早对影片进行技术性分析的欧洲影评人，他的兴趣核心始终集中在技术分析上，他经常谈论的话题是：声音、配音和色彩。
安东尼奥尼分析影片声音元素的文章有很多，凡是一些他感兴趣的影片，就要说上两句声音分析。1940年12月25日，他在《电影》杂志上发表了两篇文章：《有声电影十年》和《关于电影技术》，提出了意大利电影在声音处理上的粗糙和平庸。他强调“声音在电影中的创作价值”，提出“人物对话应该与影像融为一体，而不是取消和干扰影像的表达功能”，对话“只是声音范畴中的元素之一，喊叫、笑声、喘息和噪声等都应该与音乐列在同等范畴”。这种对声音的理解，在他的电影中，体现为对声音不断追求完美，我们可以在《奇遇》、《蚀》和《职业：记者》中体会各种声响的真实质感和表现的丰富性。九岁就举行过小提琴演奏会的安东尼奥尼，在电影中很少使用配乐，他热爱声音超过配乐，他很少像维斯康蒂和费里尼那样使用情感饱满的配乐，而是喜欢使用“意义摇摆的声音”，比如《蚀》中股票大厅的嘈杂与女主人公内心的烦乱形成对照，《职业：记者》中的风声、沙漠旅店的电风扇声与主人公濒临崩溃的心理境遇等。
安东尼奥尼有一部分重要影评来自电影节报道。在电影节上看外国电影的经验，让安东尼奥尼成为意大利最早公开反对为外国影片配音的人。他对此深恶痛绝。他认为意大利的配音水平令人害羞，提倡观众应该去看“电影原声”版本。他认为，看配音电影就像“孩子或病人一样等着去喂，在美学上简直是荒诞的”，“配音只是一个简单的声音替代品，我们会丧失影片的灵魂，因为配音演员在表达角色的快乐和痛苦时，绝不可能与演员表演时有同一种意识状态”[113]。安东尼奥尼在后来反对给自己的影片配音，但他这种观念在公众面前还是很难实现。
在技术上，安东尼奥尼始终是一个进化论者，一个乐观主义者，他认为“电影的本质存在于视觉和听觉的平衡中”[114]。1942年，当彩色电影技术还处于实验阶段，安东尼奥尼就发表文章阐述色彩对电影的重要意义。他对彩色电影技术充满信心，认为颜色就像有声电影一样，让电影“从素描走向油画”，这样我们就明白，为什么后来安东尼奥尼的电影如此重视色彩，因为在他看来，色彩就是黑格尔所说的“电影的绝对内在性”，所以当彩色电影尚未诞生，他就倡导导演们在创作黑白电影时，也要考虑画面的颜色配置，因为“颜色已经处于黑白电影之中”[115]。
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意大利解放后，安东尼奥尼的重心开始放在创作上，但始终坚持写影评。这时，意大利新现实主义已经成为罗马争论最凶的话题。但他没有加入这场争论。他很聪明。1946年，他已经结识了罗西里尼、德·西卡等人。但他对罗西里尼的印象很差，“他总是躺在床上工作，而我们都席地而坐”。此后，安东尼奥尼远离了意大利新现实主义群体，也不承认自己是意大利新现实主义分子。
他最后的影评都发表在Film d'Oggi、La Fiera Letteraria和Film Rivista等报刊上，主要评论对象是法国导演让·雷诺阿、雷内·克莱尔（René Clair）[116]等。到1947年，他用很少的钱拍摄了六部纪录片。1948年，他辅助在《电影》杂志社相识的朱塞佩·德桑蒂斯拍摄了长片《悲哀的狩猎》（Caccia Tragica），那时他写道：“我不知道我自己能不能拍电影，但我知道，凭这些纪录片，我应该不会比他们差。”1950年，安东尼奥尼终于可以拍摄自己的第一部剧情长片《爱情纪事》，从此不再写评论，但他对电影的观点都体现在后来的访谈中。