第6章 1919—1924：德吕克与电影批评的诞生[52]

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中文世界引进的第一部世界电影理论史是意大利电影理论家基多·阿里斯泰格（Guido Aristarco）的《电影理论史》（Storia delle Teoriche del Film,1951）。翻开这本书的第一章，我们会发现，电影批评的诞生与电影杂志的出现密不可分。如果没有早期的电影刊物，就不会出现莱昂·摩西纳克、里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）和路易·德吕克这些电影史上最早的批评家。同样，如果没有这些“迷影英雄”，1920年代的迷影运动就不会开展得那么如火如荼。

世界上最早的电影杂志不是影迷发起创办的，而是来自早期的电影行业工会。在电影刚刚兴起的时代，电影工业刚刚具备产业雏形，行业工会应运而生。1914年以前的电影杂志都是行业工会办给电影业内人看的不定期小报。1903年创办的《迷恋者》（Le Fascinateur）可能是世界上最早的电影杂志，主编是乔治—米歇尔·科萨克（Georges-Michel Coissac），然后是1908年查尔斯·勒弗拉贝（Charles Le Fraper）主编的《电影纪事》（Ciné-journal）和1911年的《电影通信》（Courrier Cinématographe），以及1912年的《电影回声》（L’Écho du Cinéma）。这些行业报刊是为了更好地在电影人之间进行沟通和交流，传递行业信息和技术信息，以及帮助业余从业人员认识初具规模的电影产业。这些早期电影杂志生命力很脆弱，有的只存活了几个月。

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在电影杂志诸侯四起的时期，走来了艾德蒙·贝诺阿—莱维（Edmond Benoît-Levy），一个电影史上很难找到名字的人，但他却是迷影文化史上的先驱之一，最早的电影传媒精英。贝诺阿—莱维非常喜欢看电影，他虽不像梅里爱那么富有，但对电影的热爱不亚于同时代任何一个痴迷电影的导演。他不但于1905年4月1日创办了《摄影电影新闻》（Photo-Ciné-Gazette）这本周刊，也最早发明了“电影节”这种文化形式。1906年1月14日，他在巴黎的特罗卡德罗（Trocadéro）[53]创办了世界上最早的“电影节”。当然，那个电影节的组织方式非常简陋，规模小得可怜，就是组织一些影迷以看电影的形式进行聚会，但他的《摄影电影新闻》却成为当时生命力最强的电影杂志。

在电影院产生以前，早期的电影放映都是流动的。电影寄生在剧院（théâtre）、咖啡馆（café）或音乐厅（music-hall）等各种市民娱乐场所。1916年12月，贝诺阿—莱维投资创办了一个专门用来放映电影的地方，这就是今天位于巴黎蒙马特大道五号的闻名遐迩的奥尼亚—百代电影院（Omnia-Pathé）。这是世界上最早的大型专门电影院之一，一家充满电影传奇的电影院。奥尼亚—百代电影院开张后，贝诺阿—莱维得以接触到更多影迷。在这些热爱电影的热血青年中，有许多人后来成为导演和影评人，他们都在那家电影院里做过电影梦。

1907年4月14日，贝诺阿—莱维又依托《摄影电影新闻》，创办了法国第一家电影俱乐部：Ciné-club。这是最早的有影响的电影俱乐部，专门为会员放映已经不再上映的优秀影片。贝诺阿—莱维在放映过的电影中优选一些影片以低廉价格在俱乐部为会员重新放映，同时组织讨论活动。这种“电影俱乐部”成为后来世界民间迷影社团的基本组织方式。贝诺阿—莱维的俱乐部定期举行放映活动，奥尼亚—百代电影院成为他的官方放映点。除了放映电影外，贝诺阿—莱维还给会员提供一间会议室，专门用于电影讨论，还有一间小型电影图书馆，搜集最早的电影资料和海报，供会员阅读浏览。这些都奠定了电影文化积累的基本方式。然而，这些还不够，贝诺阿—莱维还创办了一份俱乐部内刊简报（bulletin officiel du ciné-club），向会员介绍电影放映时刻表和电影简介。为了这家俱乐部，贝诺阿—莱维抵押了全部财产，但没有任何资料显示他因此成为富翁或行业大亨。相反，他个人的迷影情结奠定了后来的各种电影俱乐部的情感基调：发现电影、传播电影、交流电影。用贝诺阿—莱维为内刊简报撰写的宗旨来说，就是“从各个方面为推动电影的进步和发展而工作”[54]。

1911年，贝诺阿—莱维创办了与电影俱乐部性质完全相同但规模更大的组织：法国电影协会（Association Franaise du Cinématographe）。他希望能从这个协会出发聚拢更多的电影人和影迷，宣传和关心法国电影的发展。贝诺阿—莱维借此创建一家属于自己的电影公司。第二年，该协会与法国电影工业工会（Chambre Syndicale Franaise de la Cinématographie et des Industries）联合倡导“捍卫行业基本利益，在法国和国外推广电影口味和电影实践”[55]。可惜的是，贝诺阿—莱维拍电影的愿望始终没有实现。由于他没有什么电影作品，所以这个曾经推动电影文化的人物被电影史忽略了。

第一次世界大战结束后，贝诺阿—莱维继续从事他的“爱影事业”。1920年，他延续《摄影电影新闻》的风格，创建了另一本更专业的电影杂志《电影论坛》（Ciné-Tribune），并把这本杂志交给吉奥姆·丹维尔（Guillaume Danvers）管理。但在那时候，法国的迷影运动已经如火如荼了，而贝诺阿—莱维的事迹与那些“大影迷”相比就黯淡无光了。

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在这些大影迷中，首屈一指的是亨利·迪亚芒—贝尔热（Henri Diamant-Berger）[56]。对于贝尔热，我们在电影史中可以了解到他是一位导演、编剧，他最早成功地改编大仲马的《三个火枪手》（Les Trois Mousquetaires,1933），但我们要说的不是作为导演的贝尔热，是作为电影传媒人的贝尔热。

这要从法国导演安德烈·厄泽（André Heuzé）[57]1914年2月27日创办的周刊《电影》（Le Film）说起。这本杂志开始时就像贝诺阿—莱维的《摄影电影新闻》，是一本行业刊物，在电影从业人员之间交流技术信息和工作信息。最早是不定期小报，没有什么影响。第一次世界大战爆发后，这本杂志就中断了出版。直到1916年，安德烈·厄泽把《电影》杂志的主编权交给了贝尔热，在贝尔热的手中，《电影》杂志成为巴黎赫赫有名的电影文化杂志。而贝尔热接任主编时只有二十一岁。

贝尔热刚接手《电影》时，电影杂志的竞争并不激烈。他的主要竞争对手不是其他电影杂志，而是当时的社会和人心。在电影诞生之初，电影在大众心中不是一个令人向往、受人尊重的职业。电影的世俗性、大众性、娱乐性被认为是不入流的，只有很少的人尊重电影，更少的人认为电影是一门艺术。这一点从当时的电影法规上就能看出来。当时，电影的著作权不受法律保护，影片拍完后卖给放映商，导演就失去了对影片的决定权，放映商可以随便根据自己的想法剪辑电影，而法律规定导演不能干预放映商对影片的“二次处理”。如果导演自己不保留拷贝，那么这些影片会变成什么样子、流失到哪里去，恐怕就很难说了。所以，在1950年代的第二次迷影运动高潮时，许多电影杂志的主要工作就是修复老电影的剪辑顺序，确立正确的分镜头剧本，以还原经典电影的本来面貌，比如创刊于1949年的《电影前台》（L'Avant-scène Cinéma）杂志每期就刊登一部经典影片的分镜头剧本。

同时，当时大众舆论和知识分子对电影的评价是否定的，人们不太喜欢电影这个新兴事物。1917年，法国一个较有名气的时事评论家爱德华·布兰（Edouard Poulain）发表了文章《反对电影》（Contre le Cinéma），称电影是“犯罪与罪恶的学堂”，“标志着社会上的不道德和坏口味”，“是道德毒药”[58]……而当时的天主教报刊更是对电影“恨之入骨”，认为电影是青少年的“败德温床”。

在这个背景下，贝尔热把《电影》变成了青年人宣扬电影正面价值的评论阵地。他的第一个举措是发起了对法国电影价值的讨论。他写道：“我们必须组织起青年人把那些提供庸俗内容的电影从我们的地盘上清理出去，为此我们需要一个论坛，给那些我们所期待的真正的电影代言人。”[59]于是贝尔热把《电影》变成带有彩色封面的周刊，请来当时许多电影导演如阿贝尔·冈斯（Abel Gance）[60]和雅克·费戴尔（Jacques Feyder）[61]等撰写影评专栏。

《电影》杂志在二战后迅速成为新一代迷影人喜欢的杂志，影响了许多后来参与迷影运动的人物，并深刻改变了人们对电影的印象。

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一战之后发展起来的电影杂志渐渐参与到这场新旧观念的对抗中，并一点一点从行会刊物转向专业刊物。行业刊物《大众电影》（Cinéa-ciné Pour Tous）杂志平均每期的发行量已达到了两千册。1919年由莱昂·布雷齐永（Léon Brézillon）创办的法国摄影师工会（Syndicat Français des Directeurs de Cinématographe）刊物《银幕》（L’Écran）在行业内外都很有市场。1918年11月9日创刊《法国电影》（La Cinématographie Française）是当时第一本半月刊电影杂志，第一任主编保罗·德拉博里（Paul De la Borie）大胆采用了新刊型，后来成为电影杂志的流行刊型：用小开本，每期内容达七十页，并附加彩色封面或插图。《法国电影》是电影杂志从行会刊物转为商业刊物的标志，它开始用大面积介绍新片信息和广告，并从第四期开始推出“读者来信”栏目，这个栏目当时非常成功，它的功劳在于让电影工业人士开始与观众进行直接交流，并主动摸索观众的口味和心态。

同时，法国各大报纸也相继开设电影专栏。1916年2月开始，《高卢人》（Le Gaulois）报纸推出电影版，《时代报》（Temps）也在同年11月23日开设由著名评论家埃米尔·维耶尔莫（Émile Vuillermoz）[62]主笔的影评专栏“在银幕前”（Devant l’Écran），埃米尔·维耶尔莫是路易·德吕克之前最重要的影评人，也是最早在报纸上评介影片的批评家。到1920年，法国大报纸都纷纷开设“电影论坛”，即由许多作家主笔的电影评论专栏，其中包括勒内·让纳主持的《小巴黎人》（Le Petit Parisien）报的电影栏目，让·莫里佐（Jean Morizot）和皮埃尔·西兹（Pierre Scize）[63]主持的《晚报》（Bonsoir）电影专栏，以及吕西安·瓦尔（Lucien Walh）在《快讯报》（Information）的电影专栏等。这个时期开始出现电影史上最早一批经典作品，在良莠不齐的影片中，这些专栏在为公众建立电影标准方面作出了贡献。电影专栏的存在推动了电影史上的第一次“等级化”（classification），一种不以明星、猎奇和故事为标准的电影批评开始出现。

然而，在电影观念的争议时期，真正的电影批评仍处于酝酿状态，许多进步作家和知识分子对电影持有偏见，认为电影始终是与文学、绘画等高雅艺术无法相提并论的世俗娱乐。

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在这种背景下，贝尔热和他的《电影》杂志成为两种电影观念的焦点刊物，杂志上陆续发表的热血沸腾的评论文字，让许多文化精英投诚到电影门下。

1917年5月28日到7月21日，法国女作家科莱特（Colette）[64]在《电影》杂志上主持电影专栏，她是正统文化界第一位站出来声援电影的人，她提出电影具有“非凡的艺术价值”。科莱特在当时的法国文学界颇有影响，这个专栏进而影响了一批文学青年。继科莱特之后在《电影》杂志撰写专栏的有许多文化名人，但是从1918年到1919年，一个年仅二十七岁的无名青年主持这个专栏长达九个月之久，他就是路易·德吕克。德吕克把自己的电影专栏命名为“Cinéma et cie”。通过这个专栏，德吕克开始大量向读者介绍和评析大卫·格里菲斯、查理·卓别林（Charlie Chaplin）等早期重要的电影导演。这个专栏的品质经受住了考验，受到影迷的一致好评，成为《电影》杂志的名牌栏目，杂志也因德吕克的专栏而畅销一时。

当时的《电影》杂志，跟其他从行业杂志蜕变出来的电影杂志差不多，主要读者群是电影放映商和从业者，约等于一份带有影片介绍的电影订货单。随着杂志影响的扩大，也开始充斥着越来越多的电影广告和海报。到了1920年，广告的面积已经占去杂志的百分之八十。在德吕克看来，虽然他通过这个专栏收获了良好的知名度，但这样的杂志不再是他心目中理想的电影杂志，最后毅然选择离开《电影》杂志。

他心中有一个更大的野心，他要创办一本真正属于影迷的电影杂志[65]。

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一个人在五年里能做什么呢？从1919年离开《电影》杂志自立门户，到1924年3月22日因病逝世，在短短五年时间里，路易·德吕克创办了五份电影报纸、杂志，同时撰写七个影评专栏，先后评介了数不清的影片，影评文章的选集就达三卷，共两千多页。此外，在五年里，他还自编、自导了七部电影长片，其中有两部已成为电影史上公认的经典作品：《狂热》（Fièvre,1921）和《无处来的女人》（La Femme de Nulle Part,1922）。这还不算，他还发起、创立了第二次世界大战之前世界上规模最大、最有影响力的迷影社团：法兰西电影俱乐部（Ciné-club de France，简称CCF）。作为俱乐部主席，德吕克亲自策划和组织了各种迷影活动。可能正是这种激情亢奋状态下的殚精竭虑，最后夺走了他年轻的生命。德吕克生命中最后的五年，是电影批评诞生的五年，也是法国迷影运动走向高潮的五年。

在电影批评诞生过程中，有三位影评人是无法回避的。他们是路易·德吕克、莱昂·摩西纳克和里乔托·卡努杜。他们三人彼此相识，交情深厚。德吕克与摩西纳克是童年伙伴，也与卡努杜是莫逆之交。三个人原来都是不写影评的，后来都全身心投入电影评论中。他们每个人都有自己的影评专栏，相互呼应，但在观点上又有交锋，这些文章后来都成为电影理论史上的重要文献。更重要的是，他们具有强烈的迷影情结，他们都用自己的钱创建了迷影社团和电影杂志，最终这三大社团随着德吕克和卡努杜的去世合而为一，成为法国最大的迷影俱乐部。

电影批评诞生的时期真是一个“时势造英雄”的时期，写影评成为捍卫电影文化价值的富有使命感的事业，面对社会各界对电影的种种评价，以及电影产业迅速发展所带来的商业困惑，围绕电影的话题细密缠绕，才导致这些“迷影影评人”最终成为领导电影批评的中坚力量。

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1920年代初，世界电影产业突飞猛进。在发行方面，贝诺阿—莱维1916年创建了第一家专门放映电影的大型电影院。到了1918年1月，在法国商业部注册的电影厅（包括兼营电影放映的商业场所）已多达一千四百四十四家，而当时的剧院才只有三百四十七家，世纪初红极一时的音乐歌舞厅（music-hall）只有一百九十九家。一年后，电影院的数量仍在提高，全法达到一千六百零二家，而剧院则增长缓慢，只达到了三百五十七家，音乐歌舞厅则减少到一百九十五家。1918年，塞纳河沿岸城市就共有电影厅两百四十二个，占去全法总数的百分之十七。电影院的发展形成了一个以巴黎为中心的电影文化圈，影迷数量迅速上升。反之，影迷数量的增长推动了电影产业的发展和电影类型的变化。

从1916年到1925年，世界电影观众数量急速上升，尤其是生活在第一次世界大战后的新青年，他们疯狂地热爱这种新兴艺术，就像今天的少年追求电玩和网游一样。在这个背景下，早期那种电影为了挽回制作成本而不得不竭力追求商业利益的局面也得到相对改善，各种类型的电影纷纷出现，如剧情片、动画片、纪录片、实验电影、科幻片、恐怖片、犯罪片、爱情片、西部片和黑帮片等。今天电影工业中的重要类型的雏形几乎都是在1920年代建立的，那一时期的电影也成为类型片的早期经典作品。人们对电影的要求越来越高，期待越来越大，电影文化的发展环境也越来越好。

1922年，巴黎圣马丁街（Rue Saint Martin）的商务楼里每天都聚满穿着各异的人，他们有的是穿戴考究的剧院经理，有的是穿粗布套装的咖啡馆老板。这些人定期聚在这里的两个放映厅里，从上午八点到下午六点不间断地看电影，这就是当时巴黎的电影发行市场。据莱昂·摩西纳克回忆，那里经常人头攒动，议论纷纷，烟雾弥漫。巴黎的放映人随时打算用一个满意的价钱租下一部电影的拷贝拿回去放映。这里成为巴黎大大小小的放映商选片，约会制片人、导演和明星的地方。交易也非常接近市场，人们就地讨价还价，一旦交易成功，放映商必须将影片连放三周，之后再根据票房自行调整是否继续租用胶片。

当时，早期影评人也面临着许多问题。首先，商业竞争必然渗透媒体，而从行会刊物脱胎出来的电影杂志，为了维持生存，在电影商业的竞争中为利益趋之若鹜，而忽视影迷和观众的感受，轻视电影的评价标准。到1922年，德吕克退出的《电影》杂志，电影广告和海报的面积已占去全部版面的百分之八十，几乎等于完全由放映人支撑的“电影黄页”。其次，电影评价不规范。随着电影热的产生，当时可谓“专栏四起”，各大媒体都赶时髦竞相开设电影专栏，但这些批评人素质参差不齐，评价标准脱离电影本身。最后，也是德吕克等人感受最深的，那就是美国电影对法国电影的冲击。1921年，法国共放映了九百四十部电影，其中有六百五十一部产自美国，占去放映总数的百分之六十九，而法国电影只有一百六十三部，其余国家的电影中，意大利电影也不错，共有六十八部上映。

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正是在这个背景下诞生了电影批评。

路易·德吕克离开《电影》杂志后，创办法兰西电影俱乐部的会刊《电影俱乐部纪事》（Le Journal du Ciné-club），以影迷杂志的角度定位这本充满现代感和迷影色彩的杂志。他大胆放弃放映商对行会杂志的广告控制，成为第一家正式发布巴黎院线电影排片表的电影杂志。这本杂志如今成为世界电影史上的重要文献，全本收藏在法国电影资料馆。路易·德吕克为这本杂志撰写的定位，那些句子至今还有让人持续心跳的热烈气息。

路易·德吕克的最初构想非常庞大：

1.刊登巴黎所有院线的电影时刻表；

2.每周上映电影的详细资料，以作为文献积累；

3.每周对最好的电影进行评论，突出它的现代精神和艺术精神；

4.每周一篇关于著名电影人物的评论文章；

5.开设一个关于巴黎迷影活动的专栏；

6.开设一个英语电影的专栏；

7.发表一篇英文小说；

8.连载一部优秀电影的剧本；

9.开设一个欧洲电影专栏；

10.开设一个专门评述法国电影发展的专栏，专门介绍阶段内最好的法国电影……[66]

这样，这本凝聚了一批迷影人心血的杂志于1920年1月14日正式创刊，第一期就刊登了巴黎二十八家电影放映厅的排片时刻表和相关电影资料。到1月28日出版的第三期，节目表的电影厅数量已达到三十九家，到2月20日达到六十一家。这些为影迷服务的举措，让这本杂志和法兰西电影俱乐部迅速地聚拢了众多影迷，这是迷影运动的基础。在这场迷影运动中，最重要的是电影批评的诞生。

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路易·德吕克并非生来就是影迷，他年轻时讨厌电影，少年时代的梦想是成为作家和诗人。他在巴黎一所大学的哲学专业毕业后，到军队服役，并参加了第一次世界大战。战争结束后，他打算参加法国著名高等学府巴黎高师（École Normale Supérieure）的全国会考，但他已经等不及这个金字招牌的毕业证，就以犀利的文笔开始在媒体上撰写戏剧评论、发表诗歌和小说。在追求文学的同时，像当时许多保守的巴黎知识分子一样，路易·德吕克看不起电影，认为无论什么类型的电影，都不是严肃的艺术，无法与文学媲美。

在第一次世界大战期间，路易·德吕克认识了一个多才多艺的女人爱娃·弗朗西斯（Eve Francis）[67]。当时，她在给剧作家、诗人保罗·克洛代尔（Paul Claudel）[68]做戏剧演员。路易·德吕克与爱娃·弗朗西斯很快坠入爱河。爱娃·弗朗西斯不但嫁给了路易·德吕克（1918年），还让路易·德吕克重新认识了电影。1916年的一个晚上，爱娃·弗朗西斯约请路易·德吕克到一家电影俱乐部看电影，当晚放映的是美国导演塞西尔·德米尔（Cecil B.DeMille）[69]的一部影片。塞西尔·德米尔是好莱坞元老级导演，美国电影艺术与科学学院（AMPAS）三十六位创始人之一。路易·德吕克发现，这部电影与他想象的充满情欲暗示和猎奇色彩的方托马斯（Fantômas）[70]电影完全不同。影片结束后，路易·德吕克彻底被这部电影征服了，从此开始投身于电影批评，并开始与乔治·德诺拉（Georges Denola）[71]、夏尔·德维斯姆（Charles de Vesme）[72]筹建真正属于影迷的电影社团。

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1920年6月12日晚，尽管有两法郎五十生丁的价格，巴黎的苗圃电影院（La Pépinière）还是迎来了七百多位观众。这里即将举行法兰西电影俱乐部的第一次活动。路易·德吕克邀请了许多导演和演员参加这场开幕式。剧作家安德烈·安托万（André Antoine）[73]在电影放映之前代表俱乐部做了题为《电影的昨天、今天与明天》（Hier,Aujourd'hui et Demain du Cinéma）的演讲。法国导演艾米尔·科尔（Émile Cohl）[74]向影迷介绍了电影技术的诞生过程，现场气氛非常热烈。但是，路易·德吕克虽然一手操办了这个俱乐部，但他本人却没有参加这场传奇的“开幕式”，因为此时此刻，他的电影处女作《黑色烤肉》（Fumée Noir,1920）已经开拍，德吕克正在紧张地拍摄。

从迷影到写影评，从写影评到创办电影杂志，最后成为导演，路易·德吕克的经历后来无数次在电影史重演，形成了一个独特的迷影文化现象。

在法兰西电影俱乐部初创时期，路易·德吕克在拍摄之余，会在会刊杂志上写影评，推荐他认为优秀的电影作品。由于电影是一门新兴艺术，当时的电影评论语言特别不规范，其中对“导演”就有着各种各样稀奇古怪的称呼，比如当时在报纸上流行把“导演”叫做“écraniste”，意思是“银幕人”、“银幕艺术家”或“摆弄银幕的人”，听上去有点像今天说“股票操盘手”，既不准确，也缺乏对导演的尊重。这些新说法的流行让公众对电影有不太舒服的心理评价，类似的词汇发明随着电影评论的泛滥迅速膨胀，比如把导演叫“想象家”（imageur），或者“活动剧作家”（dramaturge des images animées）等等。在这个时代背景下，路易·德吕克于1922年首开专栏，最早提出了关于电影术语的争论，并把各种新词汇、新说法放在杂志上，让读者和影迷提供参考意见。

他提议用“电影”（cinéma）的词根“ciné”组成“电影人”（cinéaste）这个新词，而放弃从其他艺术领域转借过来的词。“cinéaste”指专门从事电影创作的人，后来这个词传入英国，成为英语中的“filmmaker”。路易·德吕克还第一个试图寻找新概念用来说明电影本身所具有“独立的艺术特性”，于是他重新解释并阐述了摄影界的一个概念：“上镜头性”（photogénie），把这个概念专门用在电影批评中。这个概念一经提出，马上受到影迷的支持。尽管“上镜头性”概念后来受到电影理论界的质疑，但对当时电影理论的发生功不可没，而且引发了导演、理论家从电影本体论角度对这个概念不断阐释，成为电影理论史上第一个重要概念。

虽然路易·德吕克只有五年时间，但他的存在把迷影情结与电影理论、电影批评紧紧连接在一起，让属于电影周围的不同领域的人，通过某种共同的情感融合在一起。这不得不让我们联想到后来，迷影色彩更加浓郁的“新浪潮运动”中，特吕弗、戈达尔、侯麦等人身上兼具的“影迷—影评人—导演”的三重气质。

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今天，每年一度的戛纳电影节都会把德彪西大厅最中心的一排座位留给世界知名影评人，普通记者需要排队入场，而著名影评人则有自己的专属座位，可以随时入场，地位仅次于评委和导演。这说明在今日之欧洲，做影评人至少是一个足够体面、受人尊重的工作。然而在八九十年前的1920年代，写影评却像批评家的兼职钟点工作，多数文艺批评家不屑写电影评论。所以，当时为报刊撰写影评的人，几乎是对电影情有独钟的知识分子。里乔托·卡努杜是文学批评家和乐评人，他写过文学理论专著和音乐理论专著，说明他至少不是那种写文章赚稿费的人。他同时也是诗人和画家，但后来，他把这些都抛开，专心撰写电影评论。路易·德吕克与里乔托·卡努杜的情况非常相近，他梦想做一位诗人，发表过许多诗歌作品，但他当时在报刊主要撰写的是戏剧评论和小说评论，后来爱上电影后才专职写影评。莱昂·摩西纳克更是如此。他始终是一位活跃的文艺评论家，由于与路易·德吕克是童年好友，才加入影评写作队伍。他最早在《电影》杂志发表短篇评论，后成为《法兰西信使》（Mercure de France）杂志的专职影评人，1923年，他成为《人道报》（L'Humanité）影评专栏的创始人，给这个电影栏目奠定了严谨、理性和富有文化批判色彩的基调。这三位早期影评人对电影的情感纯度虽然高，但当时的现实环境却比现在恶劣：维系一个每次只有几百观众的电影俱乐部，怎么能有做一个大报名刊的专栏作家舒服呢？

与1950年代新浪潮时代的迷影热潮相比，法国1920年代的迷影运动有一个突出特色：它融合在各种艺术的现代派运动中，那些从不同领域进入电影、支持电影和参与电影的人，无论是艺术家、诗人、剧评人或乐评人，胸怀中都充满了对现代艺术未来的期待和幻想。这种情怀和幻想在那个时代像酒精一样发酵着，从一个艺术领域感染到另一个艺术领域。创新、实验和革命成为关键词，诗歌、小说、绘画、音乐、戏剧，无不经历着传奇般的激情催化。艺术迫不及待地现代化，实验电影以及影评的兴起恰好成为这个大的时代运动中的风景之一。

据亨利·费斯科（Henri Fescourt）[75]1949年的回忆录，大概在1922年初，当时活跃在巴黎的十三位影评人，当然包括里乔托·卡努杜和路易·德吕克，曾在一起开过一次会。这在风云变幻的巴黎根本算不上事件，由于当年许多的资料和文章多半都已丢失，这件事更在电影正史中寻觅不到踪迹。很少听说影评人开会，而他们讨论的题目更是闻所未闻：他们要给电影“起名”。1911年，乔托·卡努杜发表了《第六艺术的诞生》（La Naissance du sixième art）[76]，开启了电影批评和电影理论的纪元。路易·德吕克在《电影》杂志开设专栏，使用了一些接近电影实践的批评新术语之后，巴黎文化界对电影的看法彻底扭转。电影是一门阅读门槛比较低的艺术，敢于谈谈电影的人比敢于谈谈绘画的人多，但谈电影的人一多，各种稀奇古怪的电影词汇就盲目搬上台面，导致1920年代电影评论语汇的泛滥。这十三位影评人开会，目的就是整理、讨论和统一电影词汇。从今天比较正面的角度看，这场会议有两个文化目的：第一，制止文化界用旧有知识系统的陈词滥调套用在电影批评中，以掩盖电影作为独立艺术的本质；第二，让即便是不懂电影技术的读者，也能通过恰当、准确的电影词汇读懂并接受电影批评的内容。据费斯科的回忆录，这些迷影派影评人先后讨论了若干词根的三十多个电影新词，听起来应该是非常有趣的，但这之后掀起的电影术语争论，对语言、概念的探讨，后来演变成上流社会附庸风雅人士对民间影评人解决个人恩怨的明争暗斗。

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在里乔托·卡努杜宣称“第七艺术”、莱昂·摩西纳克借用“蒙太奇”、路易·德吕克发明“电影人”之前，曾在《电影杂志》（Cinémagazine）任职的影评人让·帕斯卡尔（Jean Pascal）率先挑起了“术语之争”，这篇题为“电影词汇”（Le Vocabulaire du Cinéma）的文章发表在1922年第2期的《电影杂志》（La Revue du Cinéma）上，估计是世界上最早发布并讨论电影术语的批评文献。

在这篇文章中，让·帕斯卡尔提出“一门语言就是一门哲学”，“而一门完美的语言就等于真理本身”。他提议用“ciné-”作为词根，创造一套属于电影的新词。与当时电影词汇的乱象相比，这个提议振奋人心，尤其是针对当时一些法国批评家喜欢挪用英语评论电影的时髦现象。帕斯卡尔说：“我们不能从英国佬、德国佬和黑人那里胡搞一堆词，而应该严肃地创造一些新术语。”但是，帕斯卡尔提出的术语有点华而不实。比如，他认为“电影艺术”应该叫“cinématurgie”，这个词是对法语中“戏剧”（dramaturgie）一词的模仿，去掉了“戏剧”前缀“dra-”，加上了“电影”前缀“ciné-”。再比如，他用“cinéchronisme”描述电影放映的时长，把根据文学作品改编的电影叫“cinémétamorphose”，即等于“电影+变形”。他个人把自己这种研究电影术语的学问叫“cinématologie”。反正推出了许多前所未有的新词汇。在他发表这些新词的几周里，他以隐蔽的方式向其他影评人推销自己的术语创意，但多数影评人对此哼哼哈哈，不置可否。只有一个名叫戈特葛吕克（J.Goetgheluck）的勇敢读者，指出了让·帕斯卡尔的创意“既不是完全没有意义，又有些好笑”。他在给让·帕斯卡尔的信中说：“cinématologie”显得冗长，应该用更短一点的“cinéologie”，专指谈论和写作电影的艺术。他又拿出一堆语义学的考证，证明让·帕斯卡尔所说的“cinématurgie”在含义上过于靠近商业，而根本不靠近艺术。

正是在这件事的促发下，发生了上述的影评人会议。路易·德吕克接受了让·帕斯卡尔所说的“ciné-”词根，提出把所有参与电影拍摄的人都叫“cinéaste”，这个词一直沿用至今，指“电影人”、“电影家”。路易·德吕克在《电影俱乐部纪事》上发表了这次会议的讨论结果，在随后的三年时间里，也就是说，在里乔托·卡努杜和路易·德吕克逝世之前，法国先后有三十多本电影杂志或主流文化媒体展开了“电影名词”之争。报刊上发表的新词花样翻新，但绝大多数都昙花一现，朝生暮死。让·帕斯卡尔先生的建议后来绝大多数没有被采用，除了两个词被保留下来，一个是“电影资料馆”（cinémathèque），一个是“电影年表”（filmographie），这两个词至今仍是非常重要的电影术语。此外，莱昂·摩西纳克的术语“蒙太奇”（montage）也是这场争论的重要结果。“蒙太奇”一词最早是摄影师们从建筑术语中借鉴过来的方法，即一种把不同照片的碎片重新拼接而形成独特效果的方式。莱昂·摩西纳克把这个术语借用到电影中，指通过电影剪接进行创作的电影创作方法，成为重要的电影学概念。

当多数人沉醉于给电影命名的快感时，路易·德吕克这批影评人则强调用一套新的美学话语来评论电影和阐释电影。所以，阿里斯泰格在《电影理论史》中所说的“最早的重要电影理论”，就诞生在这场因迷影文化催生的电影术语争论的背景中。

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重要电影术语的诞生都不是自然的文化沉积结果，而来自早期影评人浓郁的迷影激情或者为电影辩护的理念，是“迷影情结”让富有生命力的概念流传下来。这些人在特定的文化背景下维护电影之独特性和合法性的目的，这在当时混乱的影评背景下，是很难马上分辨出来的。

路易·德吕克在当时有那么大的影响力吗？没有。路易·德吕克提出“上镜头性”后，马上遭到一批人的反对和攻击。别人攻击他的主要原因在于，“上镜头性”这个词来自摄影，属于电影“外来语”。但只要我们拿起1922年任何一篇路易·德吕克关于“上镜头性”的文章，都会发现，他用这个来自摄影术的词，恰恰是为了说明电影的独特性。“上镜头性”这个词最早出现于1851年，1874年起正式被录入拉鲁斯辞典[77]。在摄影术中，说某个人或某样东西“上镜”，是指客体自身具备的摄影审美品质，通过摄影术的表现手法被发现和放大。原词中的“天才”、“天赋”来自拉丁语词根“genius”，是指内在于被拍摄对象自身的特性。比如漂亮的金发女郎，叹为观止的自然风光等。而路易·德吕克在阐述这个概念时，认为电影这种活动造型艺术与静态摄影对美的发现和塑造完全不同，电影不依赖女郎和风景这些天然的美感，而是能在运动中发现、创造任何一种独特的美。这种美与摄影依赖用相对静态的背景去烘托世界本身存在的美有本质的区别。当然，德吕克强调了摄影术在“上镜头性”中的重要作用，如布光、曝光、构图等因素。

路易·德吕克开始运用“上镜头理论”评析一些影片，其中最重要的是他写了一系列关于查理·卓别林主演的“夏洛特”（Charlot）系列喜剧默片。路易·德吕克不想让当时争论的中心停留在无聊的概念之争，而是把概念讨论与电影批评结合起来，放到更深入的电影美学本质的探讨中。

如果把依靠影迷群体进行写作的影评界看作“江湖”，把依靠大学和文化机构的电影理论研究看作“庙堂”，那“上镜头”这个今天看来的“庙堂概念”恰恰来自昔日的“江湖”。今天，有些影评人和导演排斥学院派的理论概念，但“上镜头”——这个最早的学院派概念居然来自民间影评人。它不但不是学院的教条，更是为了反对学院教条而诞生的，而凡是来自“江湖”的理论概念才更有生命力。这个被誉为“电影理论的重要来源”的概念来自一代迷影影评人骨子里对电影的迷恋、痴情和捍卫。

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在来自各个方面的争论和批评中，对德吕克“上镜头理论”最重要的声援者就是法国赫赫有名的先锋派电影主将让·爱浦斯坦（Jean Epstein）[78]，应该说，是这个“永不休止的先锋艺术家”把“上镜头”概念从江湖带入了庙堂。1924年6月15日，在巴黎索邦大学举行的哲学与科学研讨会上，让·爱浦斯坦做了一次演讲，这场著名的演讲奠定了“上镜头”在电影理论史上的重要性。让·爱浦斯坦丰富了“上镜头性”的理论内涵，把它与电影艺术的本质结合起来。让·爱浦斯坦说：“我认为，上镜头是电影生产过程中事物、存在和灵魂所令人信任的全部道德质量的特征。”[79]爱浦斯坦进一步阐述到，“上镜头性”是与时空三维相融合的“第四维度”，电影的上镜头性，能以摄影机的观察，再现出比事物的属性更加富有美感的性质，这个“第四维度”对时间进行想象化和视觉化的再现，就是电影与其他艺术相比唯一独具的特性。

第二次世界大战之后，无论是作为“庙堂”的理论界，还是形同“江湖”的影评界，都没有人再次提起“上镜头”这个概念，它几乎在时间中奄奄一息。但在当年，上镜头确实风云一时，除了卡努杜、德吕克和爱浦斯坦力挺外，还有许多文章甚至专著出版。围绕这个概念，理论家、导演和影评人纷纷发表各自的见解，因而，在这里我们看到了一条光线，它可以打破身份、地位和知识界限的壁垒，把他们的兴趣紧紧地统一在一起，那就是：对电影的热爱，是这种爱产生了影评，孕育了理论，影响着一代又一代导演。