第5章 1895—1912：梅里爱与导演的诞生[37]

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在1840年代的法国，即使是王后和公主冒生命危险亲自体验的巴蒂尼奥尔地下隧道，也会在几年之后成为底层青年主妇鄙夷的固体怪物。那是一个各种新发明在时尚中生生死死的年代。所以，当人们听说某个富有的伯爵打算不惜重金，在巴黎瓦卢瓦（Boulevard Valois）大街，为一个魔术师兴建“魔法剧院”（Théâtre de Magie）时，他们的脸上并没多少惊讶的表情。所谓“魔法剧院”就是“魔术戏院”，专门表演魔术（magie）和戏法（prestidigitation）的娱乐场所。当时在法国，这种场所还不多见。电影史上第一位带有“迷影情结”的导演就诞生在这个使人着魔的地方。

1852年，魔法剧院正式开张，进行了首场表演。演出非常成功，因为剧院魔术师不是表演一些像圣日耳曼露天市场那样的小玩意儿，而是把魔术舞台化、戏剧化，在当时看起来非常新鲜。剧院在一夜之间成为巴黎人的时髦话题。这位魔术师叫罗贝尔—乌丹（Jean-Eugène Robert-Houdin）[38]，法国历史上最有名的魔术师，被誉为“现代魔术的开拓者”。巴黎人后来就把这家“魔法剧院”命名为“罗贝尔—乌丹剧院”（Théâtre Robert-Houdin）。罗贝尔—乌丹后来在故乡博卢瓦（Blois）修建了利用各种自动机械装置设计的“魔术房子”（la maison magique），如今成为法国魔术博物馆（Le Musée de la Magie）。

罗贝尔—乌丹这个人的经历颇似发明“光学戏剧”的埃米尔·雷诺，他曾经是个科学家，后来转行做了魔术，并且把科学应用于魔术。罗贝尔—乌丹年轻时，学习钟表设计和自动技术，他曾改良过白炽灯泡，发明过定时打火器，他尤其擅长自动技术，利用机械动力原理制造了各种自动装置、玩具和简单的劳动工具。比如带有自动伸缩报时功能的小鸟闹钟、随着音乐自动跳舞的木偶等，都是罗贝尔—乌丹的发明。但是，作为科学家的罗贝尔—乌丹并不出名，只有当他转行成为魔术师时，罗贝尔—乌丹才红遍法国。因为他把在自动机上的才华放到魔术上，改良了民间戏法的道具。更重要的是，他把魔术“舞台化”，创造了一种舞台化的魔术（magie scénique），充分运用舞台空间和戏剧手段，让魔术效果更加神奇。

魔术是一种弄假成真、以假乱真、亦假亦真的技艺，与求真、较真的科学精神背道而驰，这可能是游戏精神与科学理性在电影发明史中的本质区别。从科学到魔术，罗贝尔—乌丹的变化印证了科学家也有如同尤瑟夫·普拉托不惜双眼研究视觉暂留的那种“痴迷”。罗贝尔—乌丹后期的发明都与魔术有关，这些发明诞生了许多现代魔术道具。他在巴黎进行几年表演，就把魔法剧院交给了妹夫，自己回到故乡，倾心发明他的“魔术房子”，后死于法国1870年战争。罗贝尔—乌丹的妹夫不是发明家，也不是魔术师，于是魔法剧院的生意开始衰落，并因财政问题不得不搬到意大利人大街（Boulevard des Italiens）。尽管如此，魔法剧院还是吸引了一些忠实的魔术爱好者，他们始终追随魔法剧院。

1888年，惨淡经营的魔法剧院以一个离谱的高价砸给一个留着山羊胡子的有钱人，这个人买下魔法剧院时只有二十八岁，自学魔术还不到四年，就已经痴迷到非买下整座魔法剧院的程度。他是魔法剧院的常客，一个魔术迷。他出身富豪，祖上有一家制鞋厂，但这个青年不爱万贯家产，却偏爱魔术。为了买下魔法剧院，他退出了家族造鞋厂的股份，目的只有一个：自己站在舞台上表演魔术。这个人就是被大卫·格里菲斯（David W.Griffith）称为“导师”的乔治·梅里爱（Georges Méliès）。

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梅里爱经手魔法剧院的前五年，生意相当不错。据梅里爱的孙女玛德莱娜（Madeleine Malthete-Méliès）记述，梅里爱虽然学过魔术，但他不喜欢上台表演，喜欢在舞台下编排、设计和指挥魔术。梅里爱想做魔术的“导演”，而不是“演员”。于是，身为剧院经理、“反布尔热派”报纸《耳光》（Le Giffle）插画师的梅里爱，以乔·斯米尔（Géo Smile）的笔名，用业余时间导演“魔术剧”。梅里爱导演的魔术，不但有剧本，而且有道具、对白，几乎就是原始的魔术电影。从1890年到1891年，他的魔术剧创作已经非常成熟，从服装、道具、布景到剧本，他都亲力亲为。而且，为了让魔术更加好看，他发明了各种独特的魔术道具，魔法剧院经营得有声有色。1891年，他用赚来的钱创办了一家魔术学校（Académie de Prestidigitation），向“魔术青年”传授魔术知识。

当梅里爱迷上魔术时，电影还没有诞生，但他的“痴迷品格”已经显现。三十年后，他为这种“痴迷”付出了代价。他不但卖掉了魔法剧院，赔尽了家产，甚至把所有的电影拷贝付之一炬。1929年，勒内·让纳（René Jeanne）[39]在巴黎著名的电影俱乐部Ciné-club会刊Cinémagazine[40]上这样形容乔治·梅里爱：“如果他是个美国人，梅里爱将富有而闻名遐迩，好比爱迪生，让他的同胞尊重、自豪甚至迷信。但他却是个法国人，现在已没有人知道他的名字，而且，他还要为了维持清贫的生活不得不跟他的妻子在巴黎左岸的一家火车站经营一个糖果玩具店。”[41]

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那么，梅里爱是怎么失败的呢？事情就发生在1895年12月28日。当卢米埃尔兄弟第一次向世人展示他们拍摄的电影时，邀请了许多巴黎名流，其中就包括还是魔术师的梅里爱。梅里爱一下子就被这个新鲜事物迷住了，他认为电影是比魔术更高级的魔术。他打算买下卢米埃尔的电影机，于是，在放映结束后，梅里爱找到了卢米埃尔的父亲安托万·卢米埃尔（Antoine Lumière），打算购买这款摄影机和放映机，但他最后被卢米埃尔父子婉言拒绝了。但这无法阻止梅里爱对电影的迷恋，他开始“弃魔从影”，走上了电影道路。

史学家对这段故事仍存异议。有人替卢米埃尔父子辩护，认为卢米埃尔父子是担心梅里爱承担不起电影制作的巨大商业风险，而梅里爱的潦倒破产与卢米埃尔家族无关。也有人替梅里爱辩护，认为是卢米埃尔兄弟的嫉妒和排挤才最终导致他的破产。无论怎样，梅里爱失败的原因中都有一个关键原因：他对电影近乎疯狂的迷恋。或许当时卢米埃尔父子真是良言相劝，或许藏有私心，但他们劝告梅里爱：电影与魔术不同，造价太高，很容易就赔得血本无归。但他们不知道，站在他们面前的这个留着山羊胡子的巴黎人，是一个因为喜欢魔术就买下整座戏院的人，他会为了电影不顾一切。

梅里爱先是来到英国，购买到一架可以放映卢米埃尔影片的放映机，开始研究电影技术。1896年4月5日，也就是说，在遭到卢米埃尔父子拒绝后的第五个月，“魔法剧院”就变成了“电影院”，开始放映梅里爱用自己研究的电影术拍摄的电影。他最早拍摄的影片，都是对卢米埃尔兄弟电影的模仿之作，把机器搬到露天的外景地，拍摄人们的现实生活。但由于当时的照相技术有限，梅里爱经常要看老天爷的脸色。于是又过了五个月，梅里爱受到当时照相馆的启发，把自己家的花园和厂房改建成世界上最早的摄影棚。据记载，托马斯·爱迪生的摄影棚“黑色玛丽亚”（Black Maria）要比梅里爱的摄影棚更早，但爱迪生的摄影棚不是以拍摄电影和向公众放映影片为目的的摄影棚，而是为了更好地进行电影实验，而梅里爱的摄影棚完全就是为了拍摄电影。

为了这个摄影棚，梅里爱不惜重金修建。但摄影棚刚刚搭好，却发现铁架太轻，无法承担笨重的摄影机，梅里爱又决定立即改建，为每根铁架加两根支架。这个摄影棚直到1897年才顺利竣工。整套工程下来，花掉梅里爱八万法郎，这个数字在当时是相当可观的。这还不算，1897年初，梅里爱还与他在布朗热时期的演出对手保卢斯（Paulus）共同拍摄了一些电影片段，在拍摄时，他用自己在魔法剧院设计的一种“电子弓”（l'arc électrique），配合保卢斯的演唱和表演，拍摄了四个电影片段，成为最早进行“同期伴奏”和“同期配音”的尝试。这时，梅里爱对魔术的痴迷完全转移到了电影上。

梅里爱的第一个摄影棚只有十七米长、七米宽。伴随着他拍摄野心的扩张，1905年，他又在加里尼街（Rue Galliéni）兴建了第二个摄影棚，这个摄影棚耗资更加巨大。开始的时候，梅里爱还有一个经济合伙人勒罗（Reulos），后来这个人离开梅里爱，两个人于1897年分手，因为梅里爱的所作所为，已经超出了生意人理性的投资行为，完全“迷影成痴”。

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梅里爱似乎是第一个因拍电影而倾家荡产的人。从风光一时的魔术师到只在火车站维持糖果玩具店的老板，作为世界上最早、最受人尊敬的导演，他的经历颇具隐喻性[42]。他最终倾家荡产，卖掉了魔法剧院，把房产、电影拷贝和所有的魔术道具与仓库一起打包抵押给债主。这都正常，但不正常的是，当他听说自己的电影胶片被债主按公斤卖给鞋厂作鞋底垫脚片时，梅里爱一怒之下烧毁了他全部的库存胶片和电影道具。

电影早期的先驱人物卢米埃尔、爱迪生和梅里爱中，梅里爱在电影技术上的才华与勤奋不逊色于卢米埃尔。在不到十年的时间里，他拍摄了近六百部电影，虽然早期多数是几十秒的短片，但对当时的制作条件来说，其工作量也是非常大。梅里爱的工作能力和效率，在电影技术成熟的今天看来也是难以想象的。梅里爱每天早八点正式开工，几十个技术工人共同工作，晚六点收工。之后就在魔法剧院公映他的影片。他为了拍摄《月球旅行记》（Voyage dans la Lune），不惜绘制巨幅背景，制作道具飞船，而许多造价高昂的布景和道具，他在电影中只用过一次。与爱迪生相比，梅里爱也具有非凡的商业眼光和经营天才。梅里爱家里很有钱，兄弟三人继承了制鞋厂，他又在母亲的介绍下，娶了一位荷兰富商的女儿。他不是不懂经营的人，他早在1898年就成立了著名的“星电影”（Etoile）公司，是世上最早的电影公司之一，这家公司从制作、发行到放映，全面涉及电影工业。1902年，即他的名作《月球旅行记》诞生那一年，梅里爱的星电影公司在纽约开了分公司。不久之后，1903年，梅里爱与卢米埃尔、查尔·百代（Charles Pathé）[43]等法国电影人联手进入美国市场，打破了爱迪生公司在美国电影工业的垄断局面。当时梅里爱的公司规模非常庞大，仓库中存有上千件为拍摄电影而制造的道具。他甚至建立了一个上色作坊，同时有上百人一个画面一个画面地为影片手工上色，成为电影史上最早尝试彩色电影技术的人。

那么，我们如何解释梅里爱的失败呢？电影史上有各种结论，有人说他受到卢米埃尔的压制，在商业上遇到强劲对手爱迪生，公司倒闭后又受到查尔·百代的妒忌。但在我看来，梅里爱失败的关键，在于他对电影过于痴迷和执著。与卢米埃尔和爱迪生相比，他拍电影不仅是为了记录和再现现实，也不仅是为了制造迎合观众口味的商品，同时也是为了满足自己强烈的好奇和精神需要。在梅里爱的身上，在世纪初富家子弟常见的低级遗传基因之外，在保守的规避商业风险的青年资本家习气之外，还有那么一种对电影的热爱和痴迷，这种痴迷色彩让梅里爱“弃鞋从魔”，又“弃魔从影”，最终孤注一掷拍摄自己认为优秀的影片。

在拍摄上，除了自己的魔术之外，梅里爱几乎尝试了所有的类型和题材。他有一句名言：“电影之所以有趣，就因为它是一种手工的艺术。”他发明各种电影特技，就是想让更多人分享这种独特的电影快乐，哪怕是游戏的愉悦（一个人组成一个乐队）、幼稚的狂想（一组科学家探险月球）、单纯的戏法（长着四个脑袋的笨蛋）……在魔术般的电影特技之外，我们在他身上看到了电影史上最早的“迷影激情”。

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梅里爱喜欢魔术，发明了许多电影特技，有人认为，他的失败在于过于舞台化，没有摆脱戏剧的影响，最终被大胆尝试电影语言的美国电影所超越。梅里爱确实喜欢用固定镜头和固定景别，展现舞台化的内容。他的多数影片都近乎于被拍摄和剪辑过的舞台剧表演，但这无法否定他的电影导演身份。

在梅里爱的各种戏法里，他最喜欢用自己的脑袋开玩笑。梅里爱的“脑袋戏”相当多，在《多头男人》（Un Homme de Têtes,1898）中，他把自己的脑袋摘下来，一个个地放在桌子上耍来耍去，最后把这些脑袋掀翻；在《橡皮头》（L'Homme à la Tête en Caoutchouc,1901）里，他把脑袋摘下来用气囊吹大，结果被一个笨手笨脚的家伙把他的脑袋像气球一样吹破了；在《乐迷》（Le Mélomane,1903）里，他把自己的脑袋摘下来，吊到五线谱上作音符。总之，梅里爱的脑袋可以像鞋子一样想摘就摘，想摔就摔。

这种“脑袋戏法”与他拍摄的另一类“魔术电影”如《地下赌场》（Le Tripot Clandestin,1905）相比，看上去很相似，其实有着本质的不同。那种“赌场变工厂”的戏法完全来自魔术，依靠道具、布景的变化以及演员的表演配合，利用人的视觉弱点在单体空间一次性完成。这种影片可以是魔术，可以是魔法戏剧，也可以是电影。但“脑袋戏法”则完全属于电影，依靠的是纯粹的电影语言，利用特殊的胶片技术和剪接技巧，创造出与魔术本质不同，但视觉效果完全相同的“真电影”，这就是电影特技（trucages）。“trucages”这个词在法语中有“作弊、作假”的意思，略带贬义，但这个词在电影中却没有丝毫贬义，正相反，是“作弊”、“作假”的技术把梅里爱的名字写进了世界上最伟大的导演行列中，人们说他是“电影特技之父”。

在我看来，梅里爱的“脑袋戏法”对于电影来说具有重要意义。梅里爱电影的有趣与卢米埃尔《工厂大门》中那只沙皮大狗的有趣完全不同。人们喜欢《工厂大门》中的那只大狗，人们相信那是一只真实而可爱的狗。但当人们在银幕上看到梅里爱的四个脑袋时，人们不会相信那是真的。人怎么会真的有四个可以随便摘下来的脑袋呢？但人们愉快、高兴、惊叹。这是一种颠覆真实逻辑的快乐，一种基于“非真实”的快感。这两种有趣恰恰是电影在诞生之初令人神迷的两个特征：卢米埃尔让人们看到了真实影像的魅力，梅里爱让人们获得了非真实影像的魔力，而后者才是真正的“导演”（metteur en scène）。借用安德烈·巴赞（André Bazin）的一个词，梅里爱的电影才是“二度电影”（le cinéma double），展现了颠覆现实逻辑所产生的“二度现实”（la réalité double）。

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法国思想家埃德加·莫兰（Edgar Morin）[44]这样评价乔治·梅里爱，说他是“无数个单纯的荷马”。他认为卢米埃尔和梅里爱在电影史上，就像黑格尔所说的一对“反命题”（contrethèse），他们让电影从诞生那天起就成为既追随现实，又背叛现实的统一体[45]。苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中重申了埃德加·莫兰的这个论断，她认为世上只有两种电影：“一种是卢米埃尔电影，一种是梅里爱电影。”从“脑袋戏法”中所诞生的“二度现实”来看，梅里爱是无可争议的“第一位导演”，而不是人们常说的“拍电影的魔术师”。法国编剧路易·夏万斯（Louis Chavance）[46]曾说电影是“一种存在的悖论”，人们“在这种存在的悖论中，找到了一种反自然的特征，电影的这种反自然的属性反而是以一种最纯粹的方式呈现出来”[47]。当梅里爱开始用胶片、光影、时间、道具和特技，运用错觉和幻觉，颠覆直觉经验的真实形象时，已经成为巴赞所说的“二度电影”导演。电影这种让人“以假乱真”、“弄假成真”和“信以为真”的魅力，就是安伯托·艾柯（Umberto Eco）[48]所说的“假象的力量”（la puissance du faut），是“20世纪的新神话”。如果说卢米埃尔为电影画出了躯体，那梅里爱则给它插上了翅膀。

法国电影史专家多米尼克·帕伊尼（Dominique Païni）[49]说：“我们不能把一门艺术的历史与她的口味的历史完全分开。”[50]当人们第一次拥有一架电影机时，他会拍什么，怎么拍，每个人的选择都不同。卢米埃尔和梅里爱的出现，恰好把电影千差万别的口味一分为二，即埃德加·莫兰所说的“电影反命题”。卢米埃尔和梅里爱把观赏电影的乐趣建立在两个完全相对的情感逻辑上：卢米埃尔在人共通的直觉经验的现实里寻找和建立电影的价值，电影因对现实的复制功能、它的实用工具性而令人肃然起敬；梅里爱则倾向那种超越现实、颠倒现实甚至违犯现实逻辑的游戏和狂想。卢米埃尔带来了电影的责任感，而梅里爱则带来了人对电影永无止境的好奇心。

今天我们看卢米埃尔的纪录片和梅里爱的魔术电影，这两种乐趣会偶然地相遇。比如《工厂大门》中那只反复出现的不守规矩的沙皮大狗，巴黎拆墙的人和街头杂耍，看上去跟梅里爱《地下赌场》里的法国警察一样好笑。《水浇园丁》中那个明显带有人工雕琢色彩的捣乱鬼，与《月球旅行记》里用雨伞打倒外星人的科学家几乎没有本质区别。换句话说，人们对电影的兴趣集中在两种口味的“精神交点”上，这个交点，在1920年代引发轰轰烈烈的“电影合法化”运动之前，完全处于本然的毫无人为修饰的形态下：无论忠实于现实，还是超越想象，电影都要有趣味，有可看性。

法国早期电影理论家莱昂·摩西纳克（Léon Moussinac）有一句话，恰好能形容卢米埃尔与梅里爱之间的“电影交点”：“电影是与现实达成的契约，并且把现实直接转换为魔法。”[51]如果说电影现实主义的源头是卢米埃尔，他代表着电影诞生时入世的英雄主义，那电影浪漫主义的源头就是梅里爱，他代表着电影与生俱来的游弋恣肆的侠客精神。人们热爱电影，参与电影，与电影进行着一场精神对话，这场对话可以是无边无界的想象与游戏，也可以是政治交流和时代暗示，更可能是性情使然的对答与沟通。电影有真责任（卢米埃尔的纪实传统），也有真性情（梅里爱的幻想传统）。

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由于梅里爱的胶片被毁，第一次世界大战结束后，人们甚至不知道存在过乔治·梅里爱这个导演，只知道卢米埃尔兄弟和托马斯·爱迪生。当梅里爱带着妻子和三个儿女卖糖果为生时，才开始有人搜集梅里爱的电影。人们在一战后第一次提到梅里爱已到了1921年，当影评人对乔治·梅里爱在电影语言上的贡献进行总结时，却不得不推迟到1929年。那一年，有人在巴黎组织了第一次梅里爱电影的展映活动，很多青年影迷为发现这样一个伟大的电影魔术师而欣喜若狂。更让他们惊讶的是，这个默片大师居然还生活在巴黎，这个为电影而倾家荡产的富家子弟，居然为了电影而挣扎在柴米油盐的边缘。于是人们在杂志上发出号召，成立“梅里爱爱好者协会”（Association des Amis de Georges Méliès），在全世界搜集梅里爱的电影拷贝。据玛德莱娜·梅里爱介绍，截止到1965年，梅里爱总共拍摄的600部影片，已经成功找回400部。

那么，发现梅里爱的人是谁？保护梅里爱的人是谁？是谁为梅里爱筹借了丧葬费？是谁创建了梅里爱爱好者协会？如果没有他们，恐怕电影史作者乔治·萨杜尔就会对梅里爱一无所知，没有他们，一位为电影作出重大贡献的先驱将永远消失在历史中。正如苏珊·桑塔格所说，如果电影迷恋死了，电影也就死了。但如果电影迷恋没有死，这一系列事件就都可能发生。在1920年代，法国的迷影运动进入了第一个高潮时期。