如何谋篇布局

经常有人问我：“崔老师，你以前写作文的时候，是先构思好了再动笔，还是信手拈来？”我说：“你开什么玩笑？我还用构思吗？当然是提笔就写，一边写一边想，想写成什么样就写成什么样，而且写得行云流水，妙笔生花。写完如果有老师表扬，以后就照着这个思路继续写；如果老师说这篇写得不好，下次就不用这个思路了。”他接着又问：“我们老师说写文章就像盖房子，要先画好图纸，也就是构思好，再动笔。”我说：“你们语文老师是建筑系毕业的，盖房子可以这样，但是写作文还真的不能这样。”

动笔之前，是先想清楚立意、人物、故事、情节结构、开头和结尾，然后再写？还是想不清楚也没关系，写了再说？今天，我来谈谈这个问题。

老舍说：“尽管我们要只写二三千字，也须先写出个提纲，安排好头一段说什么，第二段说什么……有了提纲，心里有了底，写起来就能顺理成章；先麻烦点，后来可省事。”

博尔赫斯说：“当我要写点什么东西时，我的感觉是，这些东西事先就存在着。我从一般观念开始，大致上知道开头与结尾，逐步发现中间的各个部分。但我并没有感到我要去发明这些部分……事物本身存在着……我的任务就是去发现它们。”

你看，都是大作家，说同一件事，想法却挺不一样。咱们接着再看看其他大作家是怎么说的，基本上也不太一样。

作家朱天文有人知道，有人不熟悉。她的许多小说被著名导演侯孝贤拍成了电影，也是跟侯孝贤合作最多的作家，比如《聂隐娘》《海上花》《悲情城市》《恋恋风尘》《冬冬的假期》《小毕的故事》。朱天文在回答“事件是怎么编排的？”这一问题时，说：“要从建立人物而来。事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的……所以你要先把人物想清楚，直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，但那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象。那么环绕它从现在到未来衍生的任何状况，都是有机的。”也就是说，留在你脑海里的那些片段，哪怕是幻想出来的，都应该是活的。

马尔克斯说《百年孤独》小说的基础是这句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”他在解释为什么开头的这句话成了整部小说的基础时，是这样说的：“我写《百年孤独》前的第一个想法，第一个形象——因为我写一本书前最先产生的东西是一个形象，不是一个概念或观念，是一个形象——是一个老人领着一个孩子去看冰块。这个形象的原型是我外祖父。”你看，也是一个人物形象，跟朱天文说的一样。

朱天文继续解释作品结构与整体的关系，说：“也有另一种结构的方式，无所谓主题副题，可以说每一片段都是主题。”她说的是结构方式无所谓，主题、副题、每一个片段都是主题，要像对待主题一样对待每一个片段，把每一个片段都当作主题，而把善待每一个片段当作规则。这是不是特像我们生活中说的要善待每一个人，善待每一件事，善待每一幅作品？

侯孝贤在思考剧本时，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的东西，而且他排斥因果关系的直接剧情。那些不相干的东西里丰富的趣味和生机，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。如果想出来的每一场戏，都带有作用和目的……一个连一个的，侯孝贤立刻就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”什么是不规则的蔓延？如果你的每一场戏都有用，都有一个连着一个的目的，那就太假了。生活中有很多事，其实就是漫不经心的偶遇。朱天文和侯孝贤教给我们的方式就是用心对待每一个片段，把每一个片段都当作主题。如果把善待每一个片段当成写作文的规则，文章的结构问题可能就解决了。

我对侯孝贤的想法深有体会，记得以前做《实话实说》和《小崔说事》栏目的时候，经常会出现嘉宾说着说着就跑题了的情况。作为主持人，我要考虑录制的时候要不要打断，后期剪辑的时候要不要剪掉。后来我发现，有的跑题要剪掉，有的跑题虽然跟谈话主题无关，但是它的内容有趣、有价值，甚至起到让观众更深入了解这个嘉宾的品格、性格和生活背景的作用，这类的跑题就统统保留了下来，这也是这些谈话节目特别耐看、特别有人情味的原因之一。我们有时候称之为“意味”，其实就是朱天文说的“不规则的蔓延”。

斯蒂芬·金也说过“不构思”的观点。他强烈反对写作者事先构思故事情节。他认为构思的情节永远比不上在写作过程中，让故事自己发展出来的情节。他的作品创意，有时候就来自一个有特点的人物原型，有时候只是感觉这个人物有可能会做一件与众不同的、特别的事情。比如，那个绑架了作家的书迷，也就是《危情十日》的故事，他说他只是有次打盹儿，梦到如果一个偏执的女书迷遇到自己迷恋的作家会做什么，几乎就是几行字的事。然后，《危情十日》的创意就立住了，接下来他只是根据人物特征让这个故事在自己笔下自然发展。

现在的孩子们写作文时可能开头、结尾、中间都要想好，然后一气呵成，因为一堂课就得写出来。高考的时候，两个半小时内要把作文和其他内容都写出来，所以没有那么多的时间让你去善待每一个片段。要不然就先把它放在一边，要不然就从日常开始修炼，就这么两个方式。

斯蒂芬·金认为，写作像考古发掘，那个东西（故事）就埋在地底下，你要做的，就是小心翼翼地把它尽可能完整地呈现出来。这像不像博尔赫斯说的：“……这些东西事先就存在着……”所以，有时候大师们的观点惊人地一致，可能就是他们找到了真实有效的规律。

讲到这里，我做个小总结：古往今来的大师们写作文的时候既有构思派也有自然衍生派。咱们分别捋一捋这两派。

先说说自然衍生派，在文学写作方面，这一派居多。自然衍生派就是一个人物、一个故事、一个梗概怎么开始让它自然生发。许多大作家有这类的描述。

巴金曾经这样说到他的创作：“我写《家》的时候，仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻的生命欢笑，也陪着他们哀苦。”你们可能不知道一个背景，巴金在写《家》的时候，他的哥哥自杀了。那时候他已经写了《激流三部曲》的一部分，收到了哥哥自杀的电报，当时就把写过的所有东西都撕碎扔掉了。当你知道这个背景的时候，你再重新看《家》，这本书好像从头到尾都有一种压抑悲哀的气氛——他不让一个人快乐，不让他们有一个好的结局，永远是在人们高兴的时候，有一个不高兴在那儿等着。我觉得这跟巴金心里的疙瘩特别有关。自然衍生派就是作家有了这样的心情，整个作品就衍生在这种气氛中。

陈忠实说他把小娥写死的时候，自己快陪着一起死了。他接受我采访的时候是这样说的：“鹿三从背后捅了她一梭镖，小娥回过头叫了一声：‘大呀！’然后就死掉了。写到这儿的时候啊，我当时眼睛就黑了……其他人物也有死亡的时候——当然，一个生命的终结，我也有感伤——但没有达到小娥死的时候，让我两眼发黑这样一个状态。”我还问他：“你这么爱小娥，为什么不让小娥继续活着呢，反正笔在你手里。”他说不行，情节发展到这里，小娥就是活不下去了，而且主要人物在长篇小说写了不到一半的时候就死亡了，是创作忌讳，但是，他觉得这是没办法的事。他说笔确实是在他手里，但那些人物是活的，他没法掌控他们的命运。

马尔克斯也说过类似的感觉，他说：“我描写奥雷里亚诺·布恩迪亚上校之死的时刻可能是我一生中最令人难受的时刻之一。我上了楼，梅赛德斯（他夫人）在午睡，我躺在她身边。她看出了我的沮丧，问我：‘他死了吗？’我说：‘他死了！’我哭了两个小时。”他的夫人知道，上校要死了，对他们来说这是一个过不去的难关。

法国作家福楼拜也哭过，据说他像小孩似的坐在地上痛哭。他哭也是因为他写的长篇小说《包法利夫人》里的主人公包法利夫人快死了，他就哭起来了。如果能见到他们，人人都会说一句话，你可以让他不死，笔在你手里。但是他们都说，当他们写到那儿的时候，他们决定不了他们的命运。所以才会有这个伟大的福楼拜，才会有这个包法利夫人，而不是另一个夫人。

为什么几代人痴迷于他们的作品，就是因为它们是作者用生命写出来的。我现在讲的是他们用生命写作的这种体会，但我们掌握了这个体会，仅仅是为了写一篇作文就太廉价了，所以我觉得可以把写作文当作自己人生的一件大事，或者当作人生的一部分，这么对待可能才不会问，怎么开头，怎么结尾，而是会想怎么去体会这个社会，怎么去体会一个人的心灵，怎么通过一双眼睛看透这个世界的规律和它运转的方式。到那个时候，我觉得写作对于我们来说就不是一个简单的任务了，可能是一种享受、一种研究、一种非干不可的事了。

怎么才能让笔下的人物自己动起来、活下去，甚至走上绝路呢？毕飞宇说作家一定是一个善良的人。他说：“在他面对人物的时候，在他面对文字的时候，在他面对作品的时候，他一定要善良，哪怕他写的是一个恶人。在道德意义上他很恶，可你永远不能忘了，他是你笔下的人物，他是你作品中的人物，一定要善待他。善待他特别简单，怎么样叫善待他呢？并不是我写他每天吃肉喝酒，让他抽最好的烟、穿最好的衣服，那就是善待他。就是你让他这气得顺，你得花很长很长的时间，给他时间，很耐心地陪着他，知道他是谁，知道他怎么样去做事情，他才是顺的。”他还说：“我体会最深的一句话就是，所谓写作就是和人相处……你得耐心地在你虚构的那个世界里面，非常非常耐心地跟他相处，要花很多很多时间。”

毕飞宇是坐在自己安静的书房里，耐心地跟自己笔下的人物相处的。而据说法国作家巴尔扎克写到入情入景时，会穿起他小说中虚构人物的衣服，对着镜子做各种古怪的动作。

再说说构思派。

有人说谋篇布局是构思派的核心理念，首先考虑的就是主题要明确，主题确定了以后坚持它。

明朝戏曲作家王骥德有过极为形象的比喻。他说：“写文章诗词就像造房子。先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进或五进或七进，布置几间厢房，厨房、浴室、小花园、亭子在哪儿？前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，然后才开工。”这个比喻，历来受到人们的重视。也就是说，动笔之前谋篇布局很重要。你造这个房子是干什么用的，是住家、开餐厅，还是开酒店？然后你才能决定是三进或五进或七进等这些功能。

英国大作家毛姆说你必须努力想清楚自己到底想说什么，然后死守不放。其实，当我们不讨论主题的时候，我们会觉得毛姆说的非常没用，但是现在我们开始讨论了，我们明白他说的是什么了，为什么要守住不放，为什么要找出这个核心。想清楚自己到底想说什么其实并不那么容易，举个例子，《水浒传》大家都看过，其中很多人物的性格有粗鲁的一面，比如鲁智深、史进、李逵、武松、阮小七等，但他们是一样的吗？他们是怎么粗鲁的呢？他们的粗鲁有区别吗？有。仔细想想我们每个人都能说出他们的区别吗？看看金圣叹的总结，他说：“鲁智深什么事都着急；史进的粗鲁是少年任性，想怎么干就怎么干；李逵的粗鲁是蛮，动不动要把这个砍了，把那个砍了；武松的粗鲁是豪杰不受羁，我是个武士别谁都管我；阮小七的粗鲁是悲愤无说处，于是就鱼死网破。”所以你看看，仅仅是粗鲁这种性格就有这么多不同的地方，这些不同决定了人物都不一样。所以构思很重要，当我们决定写一个粗鲁的人，当我们准备写一个亚洲二流球队，当我们想写一个独特的足球教练时，我们一定要构思好他是一个什么样的人，然后再坚持不懈地写下去。

我们比较熟悉的应该是《我的母亲》《我的父亲》《我的爷爷》《我的学校》等标题，如果我们现在要写一篇《我的父亲》，这应该是大家最熟悉的人，你可以想父亲是个什么样的人。你是写父亲的正直，还是有爱心？如果写正直，又是怎样的正直？如果写他的爱心，是写他泛泛的爱心，还是写他让你感动的爱心？哪一点最代表父亲的个性和为人？你继续问下去，你才能明白自己到底要写什么。关于父亲，我们可以问自己一百个为什么，然后再定下来写，写的时候就不要再摇摆了，这既然是你从思考中筛选出来的，就不要再犹豫了。

我们都知道朱自清的《背影》。他写了父亲的一个背影，比写他父亲的正面还经典，还源远流长。我觉得这个就是他把自己跟父亲的接触、经历，一幕一幕地像电影似的演了一遍。而他记住了这个背影，不但能体现他父亲的品性，也特别有画面感，让我们也记住了一个父亲。这个父亲把孩子放在心上，孩子临走了觉得没有什么可做，也要穿过几条铁道，去给孩子买几个橘子。就像刚才毛姆提醒的，找到了写作的主题，就要死守着不放。

一般人提起笔来就写，写到哪儿算哪儿，还有的是因为对题目不熟悉，慢慢地就往自己熟悉的方面写，容易跑题偏题。比如让你写“背影”，可能写成了“正面”；“我养成了一个好习惯”会容易写成“我如何改掉坏习惯”；“一件童年趣事”会写成一件高兴或激动的事情。怎样才能死守不放？答案是三个字——“关键词”。抓住一个关键词写，不断回到自己最初的想法或者主题，死守着它就对了。我给它总结成两个字——“利益”。你也可以记住“关键词”，也可以记住“利益”。把这件事想明白了，对你的写作特别有好处。什么叫利益？就是我想干什么，我想说什么，这样我们才能知道怎么干、怎么说、怎么写。比如说标题叫《一件小事》，我想说一件小事，我想说一件大事也是小事，我想说世界上没有小事，我还可以说没有什么大事，天下再大的事也是小事。这都是利益，有了这样的利益以后，你的一件小事才能写起来。其实写作这件事是非常主观的，一件小事就是非常主观的，你觉得是小事，我觉得是大事。所以我觉得关键词也叫“利益”，要先把这个记清楚。我原来做电视节目的时候，经常有人说一句话：“不要因为走得太远，而忘记了为什么出发。”就是这个道理，观众看我们做电视节目的，如果出去拍新闻，扛摄像机的只能拍别人，而不能把自己拍进去。

据说，某年某地高考模拟考试，作文题目是《我的母亲》，一位同学把标题看成了《我的母校》，写了一半才发现，怎么办？考生急中生智，加了一段文字：“我是一个孤儿，一直在校园中成长，我的母校就是我的母亲！”居然得了高分。这是把自己拉回来的方法，我当然不提倡这种急中生智，把自己说成孤儿也不好。作家写散文能做到形散而神不散，就是死抱着自己的主题。

明确到底要说什么，接下来才能谋篇布局。大家应该看过欧・亨利的《警察与赞美诗》，无家可归的流浪汉苏比，因为寒冬想去监狱熬过，所以故意犯罪，结果六次皆未得逞，后来他准备悬崖勒马、改邪归正。我们看到这里都屏住呼吸，以为他有重新做人的希望，可就在这时，苏比被捕了。故事波澜起伏，结局出人意料，却又在情理之中，是一篇构思非常奇妙的短篇小说。

除了短篇小说，在写作中还有一类，就是电影、电视剧、舞台剧，事先对结构进行精心布局是更常用的办法。比如，曹禺先生的《雷雨》采取的就是锁闭式的结构模式，登场人物、活动地点、活动时间尽可能简约和集中，剧情从危机爆发开始，步步逼近高潮。它将前后30年间周、鲁两家许多矛盾冲突集中在一天之内。曹禺曾说他的《雷雨》“太像戏”了。太像戏无非是在结构上非常下功夫，这也是标准的戏剧结构法。

谋篇布局之后，到底如何写这篇文章呢？四个字：起、承、转、合。

我特别爱看侦探电影，看多了发现其实只有两种类型的侦探电影。一种是跟着电影剧情破案，电影演到最后，你才知道是怎么回事。比如《尼罗河上的惨案》，在前面埋下很多伏笔。第二种是电影一开始就破了案，整部电影就是在讲破案的过程。“起、承、转、合”就是这么回事。

中国古代诗歌构思巧妙的就更多啦。有一首很特别，是唐代诗人金昌绪创作的五言绝句《春怨》，写妻子思念边疆丈夫的诗歌。“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”一共四句，大概是说，把树上的鸟打走，别让它一直叫啦，老叫把我的梦都惊醒了，让我梦不到我远在边疆的丈夫。你看，一个妻子对自己爱人的想念，居然从把鸟赶走开始说，把思念爱人的情感描述得如此生动。这首诗不但构思巧妙，而且蕴含着中国文人写文章诗词的一个重要的逻辑线索，就是“起、承、转、合”。这四句诗完全反映了“起、承、转、合”的完整结构，古人说不仅“摘一句不成诗”，而且“中间增一字不得，着一意不得”，是意脉贯通、逻辑联系紧密的范本。许多人觉得，利用这四句五言诗来解释诗文的逻辑线索，的确能起到举重若轻、化难为易的作用，建议大家背下来。

掌握“起、承、转、合”的逻辑线索，为我们谋篇布局提供了重要的武器，也更容易理解大多数文章的结构。比如《孔雀东南飞》，“起”是夫妻感情很好，婆婆却不满意；“承”是妻子主动请求被遣回娘家；“转”是在再嫁过程中却出乎意料地自杀了；“合”是人们把夫妻俩合葬，以象征夫妻再团圆。你看，你可以这么去掌握一篇文章的逻辑线索，也可以为自己要写的文章谋划一个逻辑线索。

我再说说“起、承、转、合”的具体运用。首先是“起”，起就是开头。开头应当“开门见山”，已经快成为有定论的说法。因为开门见山容易迅速进入主题，也符合人们接收信息的心理习惯。臧克家的《有的人》是一首新诗，热情赞颂鲁迅“俯首甘为孺子牛”的革命精神。为了突出这个主题，诗的起始段开门见山地捧出人生哲理：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”运用两组对立的概念，造成强烈的悬念，犹如奇峰突起，警钟骤鸣，一下把大家吸引住了。鲁迅写的《祝福》，采用倒叙，先写祥林嫂在除夕之夜，被冻死、饿死在鲁镇的街头，一个勤劳善良、辛苦了一生的劳动妇女，最后却惨死在大年三十的晚上，而这时财主人家却正张灯结彩，一派喜庆气氛。这是多么强烈的对比和反差呀！这就是鲁迅写《祝福》的方式。

开头的开门见山给后面“承”和“转”做了很好的铺垫，展开起来水到渠成。比如《祝福》的开头，自然就产生了一个疑问，祥林嫂怎么就会无依无靠地惨死在大年三十？臧克家《有的人》开头就说“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”。为什么这么说？读者就带着问号跟着文字前进了。这时候鲁迅先生再娓娓道来，讲述祥林嫂第一次来，又被带走，第二次回来但是已经不再伶俐，开始让人“厌烦”的过程，不看下去已经不行啦。祥林嫂的命运也安排了两次转折，第一次来鲁镇当杂工，虽然忙累，但“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。第二次哭诉自己的悲惨改嫁过程，又留了下来。两次看起来命运开始走向好的，但是立即又掉入现实残酷的陷阱。《有的人》提出人生的实质性问题后，诗进入第二层次。分别对虽死犹生和虽生犹死的两种人具体描写，写他们对人民的态度、对个人名利的态度和对生活目的的追求。第三层次写人民对这两种人的态度，结构也很简洁明了。

托尔斯泰创作《安娜・卡列尼娜》时，努力学习普希金的《宾客齐集在别墅中》这个未完成的文艺片段所使用的“开门见山”的手法。托尔斯泰说：“要写作就应该这样写，普希金总是直截了当地接触问题。换了另一个人，一定会先描写客人，描写房间，而他却一下子就进入了情节。”如果不算《安娜·卡列尼娜》开头那几句道德教训式的警句，它等于是完全学习普希金的，一开头就要读者被吸引进奥布朗斯基家的一大堆事件中。“奥布朗斯基家里一切都混乱了”，究竟什么混乱了，读者还不知道，他们要看到后面才会知道。但这句话却开门见山地立即形成了一个情节的纽结，这个纽结之后获得了展开。

最后，我说说修改。大多数的作家建议不要太频繁地停下来修改自己的文字，先写下去，写完了再回头修改。鲁迅就说过：“先前那样十步九回头的作文法，是很不对的，这就是在不断的不相信自己——结果一定做不成。以后应该立定格局之后，一直写下去，不管修辞，也不要回头看。”

修改的第一要诀是写完再改。

第二要诀是怎么改？

斯蒂芬·金是开门改稿，什么意思呢？就是自己先改一遍，然后给编辑、亲友看，让他们提意见。马尔克斯却是闭门改稿，就是不给别人看，自己关起门来改到自己满意为止。所以，这事得你自己定。