第3章 奥古斯丁美学概论
1.引论：奥古斯丁美学与古典美学
奥古斯丁是基督宗教早期，或曰教父时代末期以至于中世纪发端时期最重要的、影响最大的思想家、哲学家。尽管他生活在罗马帝国已经衰落的时期，但是他依然持守罗马精神文化的传统；尽管他历经，或曰见证了蛮族入侵以及对罗马城的围困，但是他依然无法预先知晓，在这一曾经强大的帝国消逝之后，人类的精神文化、基督宗教究竟向何处去。作为罗马人（在此，并非从籍贯和出生地上，而是从文化上考量的罗马人），他并未感觉到与作为基督徒有什么不同，并未多了一个基督徒就少了一个罗马人（如同基督宗教在中国的传播一样，并未多了一个基督信徒就少了一个中国人），他甚至以基督徒的身份而更多地属于古典的文化、属于罗马的文化；当然，尽管他还依然从古典的精神中摄取丰富的思想，但是他已经由此而创设新的精神内涵了。
在他的著作中，我们能够体味到两个不同的时代、两种哲学和两种美学，他汲纳了古典的美学原则，将它们加以改变，而这个已经被他改变了的古典哲学的美学形象、这个基督宗教哲学的美学形象，又深刻影响了欧洲中世纪经院美学。在美学史上，奥古斯丁是一个联络点、是一个中继站，在他之中，所有古典美学的线索汇聚到一起，从他出发，中世纪美学喷薄而出。
从历史的角度来看，奥古斯丁是以对美学的关注和研究而展开了他的写作生涯的。即使在他终于成为神学家和形上哲学家之后，他也并未终止美学领域的思考和写作，在这个意义上，我们庶几能够说，奥古斯丁也是一位美学家。而值得注意的是，尽管他并未终止对于美学问题的思考和研究，但是如同希腊的哲学家中颇多人一样，他并未将美学视为一门完全独立的学科。如同极少的古典作家一样，譬如柏拉图和布洛丁，他也写作出一部专门探讨美学问题的著作，这部题为“De pulchro et apto”的美学著作，还是在他皈依基督宗教之前写作的，大约完成于380年；为此，他在名为Corona agonistica的文学竞赛中获奖，这一奖项不仅为他赢得了荣誉，而且也开启了他的写作之路85。十分可惜的是，奥古斯丁本人并未保存好他的这部早期著作，当他二十多年之后写作《忏悔录》时，在他的藏书中已经不见了这部著作，这部奥古斯丁青年时代的作品已经散佚了。尽管这部著作并没有传承至今，以使我们能够有机会一卷在手，但是我们依然有可能性重建它的主要论点。在奥古斯丁后来的著作中，唯一一部美学的著作，并且是美学专著，就是于386年至391年之间完成的著名的De musica（《论音乐》，确切的翻译应当是《论音乐学》），在“Confessiones”（《忏悔录》）中他提到：
“Et eram aetate annorum fortasse viginti sex aut septem, cum illa volumina scripsi, voluens apud me corporalia figmenta obstrepentia cordis mei auribus, quas intendebam, dulcis veritas, in interiorem melodiam tuam, cogitans de pulchro et apto et stare cupiens et ‘audire te et gaudio gaudere propter vocem sponsi’, et non poteram, quia vocibus erroris mei rapiebar foras et pondere superbiae meae in ima decidebam. Non enim dabas ‘auditui meo gaudium et laetitiam’, aut ‘exultabant ossa’, quae ‘humiliata’ non errant.”86
“我在大约26、7岁时就写了那部著作。我在我的思维中运动着诸多躯体性的图像，它们倾听着我心灵的淙淙作响，欢悦的真理，而当我一想到美和柔润，并且渴慕静谧时，我却在我的内在中绽开了你的旋律，‘倾听你，并且在愉悦中愉悦那爱的心声’；而我也并不愿意被谬误之音所劫掠，我孤傲的重轭将我拖入最深的渊薮，因为你并未给我的‘双耳欣慰和欢愉’，而‘我的骨骸’也未欢欣雀跃，它们并未屈服。”
文中的引文出自《若望福音》3，29和《诗篇》50，10。
这段引文中已经出现了pulchrum和aptum这两个我们随即在第4小节要讨论的概念。而美学的对象则当然是这部专著的主题，我们将在随后的下文中对《论音乐》及其美学思想作比较详尽的探讨。当然，在他的不以美学为主要论题的著作中，也有关于美学的零散论述，比如De ordine（《论秩序》）、De vera religione（《论真宗教》），以及De libero arbitrio（《论自由意志》）等。而他个人与美和艺术的关系，则大多见于《忏悔录》87。
尽管奥古斯丁的美学与其整体的哲学密切相关，但是似乎与其哲学有所区别的是，比他皈依基督宗教以后的著作而言，在他的早期美学著作中，他的美学较少上帝中心论的品性与色彩，这不仅集中体现在De pulchro et apto之中，同时在De musica中也能窥见端倪。
奥古斯丁享受了广博的罗马化的希腊教育，他完成了雄辩术的学业，这是当时罗马帝国中最具水准的人文教育。在这个学业中，奥古斯丁接触到了美学，这也是当时最受尊重、最被看重的学问和学业，原因在于，在这个专业中，不仅折中论的美学和西塞罗的美学惺惺相惜，并且由此而超越了斯多葛学派的诸多美学因素与学说，而且在其中，柏拉图的美学不仅并未销声匿迹，而且还依然占有一席之地。这样的专业也为奥古斯丁第一部著作（也就是美学著作）打下了坚实的基础。
在他完成第一部著作之后的几年，约略在383年、至迟不过386年，他通过“Libri Platonicorum”（庶几可译为《柏拉图主义者之书》）而直接接触到了新柏拉图主义的学说，特别是布洛丁的著作（包括《九章集》中的“论美”），而布洛丁的美学恰恰是批驳斯多葛和折中论的美学的；布洛丁的著作给他留下的深刻印象，这在《忏悔录》中能够发现明显的痕迹88。之所以印象如此之深刻、触动如此之大，是因为他在布洛丁这里终于读到，美学所提出的问题、所提出的质询，和哲学的终极问题密切相关，这也就是我们在不远的前文中所述及和分析的本体形上美学。而布洛丁当然将这两个领域提出的终极问题联系起来考量，其考量的方式恰恰甚为符合奥古斯丁的思维方式，二者颇有些不谋而合，或者应当确切地说，奥古斯丁十分愿意接受布洛丁的思维方式。也就是说，布洛丁是沿着宗教的，甚或超验的轨迹而建构他的学说的，这不仅与基督宗教哲学的思维方式并不冲突，甚或还在很大程度上协调一致、相互补充。当奥古斯丁接受了基督宗教，并成为基督宗教的和柏拉图式的（以及新柏拉图的）哲学家之后，尽管他依然保有了他早期的美学观点，但是也在基督宗教的意义上以《圣经》的思想和布洛丁的学说丰富和充实了这些观点，以至于他的美学能够清晰呈现出两种层次，一种是较早期的俗世的、时间品性的次级结构，一种是宗教的、形上神学的超级结构。
2.从美感美学到本体形上之认知美学
从奥古斯丁所身处其中的传统来看，如同前文所述及和分析的，古典的美学认为，美并非仅仅是人与事物的某种特定的关系，而首先是事物的客观的品性、属性。奥古斯丁首先接受这一在当时具有代表性的，并且甚为流行的观点，研讨了人和美的（客体的）关系、人对于美的客体的美的感觉，而最终他认为，外在于人的美的存在（美的客体的存在），是美感的先决条件，人仅仅感觉美、感知美，而并不创设美。在这一点上，奥古斯丁与古典的主流保持一致，但是他并未止步于此，而是更深刻的探入此一论题，并且终于在古典所习以为常的观点中发现了问题，在De vera religione（《论真宗教》）中他对这一问题作了精确的表述：
“Utrum ideo pulchra sint, quia delectant, an ideo delectent, quia pulchra sunt.”89
“是某物令人满意（愉悦、好感、美感）因而是美的，抑或是因为它是美的才令人愉悦呢？”
从古典的美学中，奥古斯丁所接受的另一个基本论点所涉及的是，美究竟是建立在什么基础之上的，或曰何时及为什么某物是美的。奥古斯丁认为，当事物的各个部分相互之间近似，或者它们的联系生出一种和谐时，事物就是美的；换言之，事物的美建立在和谐的基础之上，而和谐则出自于相应的比例，也就是譬如说各条线段、各样颜色、各种声音及各个部分之间的协调的关系。而如果人仅仅借助视觉、听觉感受美、感知美的话，那么这庶几是因为其他感官并不具有一种感知或感觉某种关系的能力。如果各个部分之间相互享有恰当的关系，那么它们之间的内在逻辑联系所给出的关于这一事物的整体，就是美的。事物的某些单一的部分也许并不能赢得人的美感，但是如果这一事物各个部分相互之间的关系是恰当而和谐的，那么由这一关系所呈现的整体的事物就是美的:
“Ita ordinantur omnes officiis et finibus suis in pulchritudinem universitatis, ut quod horremus in parte, si cum toto consideremus, plurimum placeat.”90
“以这样的方式万物按照它们的存在和属性朝向整体的美而被建构，以至于之前单一的部分对于我们而言是灰暗无光的，但依然能令我们获有美感，如果我们将其置于整体的框架中观察的话。”
无论是一个人的美、一个雕像的美，抑或是一个建筑的美，决定其美的并非它们之中的部分，而是各个部分之间恰当的关系，这样的关系导致各个部分之间的和谐一致:
“Sed cum in omnibus artibus convenientia placeat, qua una salva et pulchra sunt omnia, ipsa vero convenientia aequalitatem unitatemque appetat vel similitudine parium partium vel gradatione disparium.”91
“在所有的艺术中，一切愉悦与美都是仅仅借助和谐一致而来的，而和谐一致也呼唤出美感。而其自身则追求均衡与统一，无论是借助同样部分的帮助，抑或是通过消减内在的不同。”
而秩序则建立一种统一，在De vera religione（《论真宗教》）关于秩序的讨论中他说：
“Nihil enim est ordinatum, quod non sit pulchrum.”92
“不美的事物也无法被建构起来秩序。”
在这个意义上，我们庶几可以说，对于奥古斯丁而言，统一、秩序、和谐一致是人判断美的决定性的、标准性的尺度，所有美的形式就是和谐统一的秩序系统，这首先表明一种恰当的关系。
那么究竟什么样的关系是恰当的、合适的关系呢？在奥古斯丁看来，具有标准尺度这就是恰当的，而决定标准尺度的就是数字：
“Intuere caelum et terram et mare et quaecumque in eis vel desuper fulgent vel deorsum repunt vel volant vel natant. Formas habent quia numeros habent; adime illis haec nihil erunt. A quo ergo sunt nisi a quo numerus? Quandoquidem in tantum illis est esse in quantum numerosa esse. Et omnium quidem formarum corporearum artifices homines in arte habent numeros quibus coaptant opera sua, et tamdiu manus atque instrumenta in fabricando movent, donec illud quod formatur foris ad eam quae intus est lucem numerotum relatum, quantum potest, impetret absolutionem placeatque per interpretem sensum interno iudici supernos numeros intuenti. Quaere deinde artifices ipsius membra quis moveat: numeros erit, nam moventur etiam illa numerose.”93
“仰观天穹、俯察大地、临视沧海，无论是在其上闪烁者，抑或是在其下爬行蠕动者、无论是在空中翱翔者，抑或是在其中泳动游水者，一切都有其形式，因为它们都含有数字。夺去其数字，则它们就不再美了。它们从何而来呢？如果不是从数字所从来之处而来的话？只有当它们享有数字般的存在时，它们才享有存在！而作为艺术家的人们，他们掌控一切质料的形式，在他们的劳作中应用数字，并由此创作他们的作品；他们在其创作中运作他们的手和工具，直到其作品的外在被构型，并且尽可能适应数字的内在之光，直至达于完美，并且借助感觉令内在的鉴赏者满意，而他则观视较高层次的数字。如果要问是谁运动了艺术家的自己的手的话，那就是数字，因为即使是它们也被数字般地运动起来。”
而在De musica中奥古斯丁也强调说:
“Magister: Si ergo quaeramus artem istam rhythmicam vel metricam, qua utuntur, qui versus faciunt, putasne habere aliquos numeros, secundum quos fabricant versus? Discipulus: Nihil aliud possum existimare. Magister: Quicumque isti sunt numeri, praeterire tibi videntur cum versibus an manere? Discipulus: Manere sane. Magister: Consentiendumn est ergo ab aliquibus manentibus numeris praetereuntes aliquos fabricari? Discipulus: Cogit me ratio consentire.”94
“老师：如果我们质询人们用以创作诗歌的旋律和格律的艺术的话，你认为，在他们的艺术中能谈到某种数字吗？而这数字原则上在诗歌艺术中起作用吗？学生：我完全无法作另外的想象。老师：无论这些数字是如何受造而来的，你认为，它们和那些诗节一样是过往性的呢、还是恰恰相反？学生：当然恰恰相反。老师：一些过往性的东西借助一些永恒的数字被创造，由此是必须承认的吗？学生：理性要求我这样认为。”
在奥古斯丁看来，甚至鸟雀、蜜蜂等，也都依据数字而建造其巢穴、蜂房，人也应当像它们一样而劳作，只是人应当有意识地依据数字而建构；奥古斯丁的表述的经典内涵是：理性运用目力、亦即人运用其理性，观察天地万物，于是理性所意识到的，不是别的什么，而是只有美才愉悦他，而在美之中则是形式，在形式之中则是比例，而在比例之中就是数字；在此固然有人的感官的功能的运作，以至于人能够获有美感和愉悦，但是在奥古斯丁看来，决定性的因素原本就是理性，是理性令人知道他有了愉悦的感觉；而尺度标准与数字保证了事物的秩序、统一，并且由此而保证了事物的美。
从术语系统的建构来看，如果尺度标准和数字这两个概念是奥古斯丁表述美的一个术语系统的话，那么他也赋予了他关于美的思想以另一个术语系统，这是恰当的尺度、形式及秩序三个概念的联合而构成的系统，他认为，所有的事物，在其中含有越多的恰当的尺度、形式以及秩序，那么它们也就具有更多的善；而其中含有越少的尺度、形式以及秩序，它们也就是较少的善。理性为了在认知事物的过程中能过渡到对无数属性的探讨，必须回溯到上述这三个判准，亦即尺度、形式以及秩序，而这三个就是在上帝所创造的世界中的高层次的善，无论是精神的世界，抑或是质料的世界中的。大凡在这三者彰显之处，那里就有大善，而在其隐匿之处，善也微小，而在它们敬告阙如之处，善也缺乏。也就是说，这三者的联合作为判断事物的价值、美、善是决定性的因素；每一事物都是善的、美的，如果其中含有这三者的话；它甚至是更善、更美的，如果它含有较多的这三者的话；而这三者不在场的话，那么事物也就缺乏善和美。尽管奥古斯丁在此提及的是善，但是彰明较著的是，就此他指的也是美，理由在于它们都是形上美学中的超验限定、是等值的，只要提及一个，其他的也就包含在内了。这三个概念，modus, species et ordo，也就是恰当的尺度、形式及秩序，构成一个三一法则，而其中，species同时具有“美”和“形式”的含义；这一三一法则一旦进入中世纪，就是中世纪美学不可或缺的组成部分。
从基督宗教经典出发来看，这个三一法则不仅是古典哲学、古典美学的基本思想，同时也是《圣经》所主张的思想，“智慧书”说：“上帝以恰当的尺度、数字和重量将万物纳入秩序。”古典美学和《圣经》应当是奥古斯丁美学思想的两大源泉。这两大源泉都汲纳了毕达哥拉斯的古老学说：比例与和谐统辖世界。但是即使在古典时代，这一学说也发展在两个不同方向上，在毕达哥拉斯派中，这一思想具有更多的，甚或纯粹的量的属性、品性，这导致了数学美学；而在古典晚期，在斯多葛学派和西塞罗那里，和谐与比例的主题保有一种质的意义，也就是说，尽管他们认为美依赖于各个部分之间的恰当的关系，但是这一恰当的关系并非在数学的意义上被理解。
奥古斯丁则在这两种解释中摆荡不定，一方面，他在较高的程度上将其美学建立在数字的基础上，特别是他的形上音乐美学，在他看来就是数字所呈现的美，我们庶几能够说，美的基本概念在这样的理解中就是同一、均衡、数字的均衡（aequalitas numerosa），他在《论音乐》中说：
“quid est, quod in sensibili numerositate diligimus? Num aliud praeter parilitatem quamdam et aequaliter dimensa intervalla?”95
“我们究竟在可感知的数字性中喜爱什么呢？当然并非别的什么、难道不是某种同等性和有规律的距离吗？”
一方面，就数字的均衡而言，在奥古斯丁看来，人只能喜爱美的事物，而美的事物之所以能够使我们愉悦，这要归功于在它们之中所含有的数字，如同我们已经提及的，在它们之中追求的是一种均衡（同等），而均衡就是一种美，或曰就是美，人并非仅仅在可听觉的和身体的运动的领域中相遇到这样的现象，而且甚至还在可视觉的形式中，在其中美这一名号还更多地被应用。而另一方面，如同前文曾经表述的，奥古斯丁也将美理解为各部分之间的量的关系。这样的双重的痕迹是有其理由、因而能够理解的，作为一个受毕达哥拉斯学派影响的美学家，他当然倾向于美的数字理解，而作为一个基督宗教哲学的学者，他又不能，并且也不愿意放弃内在的美。在这样的理解冲突中，他必须拓展美的概念内涵，他必须将他都不能放弃的这两种理解融合起来，这可从他的两个美学概念中窥见一斑，一个是旋律概念，另一个是对照概念；我们将在随后的下文中比较详尽的引述和分析这一点。
3.美作为存在的本质属性
如果从本体形上层面出发来考量的话，那么在奥古斯丁看来，美并非量的概念，而是属性概念；在音乐美学中，旋律是古典美学中一个十分重要的概念96，而旋律被更多地作数学的理解；在罗马人中，旋律甚或与数字有着同一的名号（名称），也就是numerus，但是尽管如此，旋律几乎仅仅用于音乐、音乐学中。而在奥古斯丁那里则不同，他将旋律概念解释为全部美学的基础概念，旋律是所有美的源泉、是作为整体的美学的基础。在这样的意义上，奥古斯丁拓展旋律的（数字的、美的）内涵，不仅将其理解为听觉上的，而且理解为视觉上的现象；对于他而言，不仅存在着对于人的身体（各器官）能感觉、能感知到的旋律，而且存在对于人的，甚或自然的灵魂都能感知到的旋律。不仅存在人能够感觉到的、创设的旋律（亦即由人的劳作和创设的行为而来的旋律），以及过往性、消逝性的旋律，而且也存在永恒的世界旋律。在这样的意义上，旋律概念的量的（数学的）品性渐次消退，并且不再是旋律概念的本质属性，我们在关于他的形上音乐美学部分还会详尽探讨之。
从形上美学层面来看，奥古斯丁将美和数字的等同性先决条件联系起来，并认为在这样的条件下事物才是美的。而这样的强调又恰恰表明，他看到了美与非同等性（不等性）的关系、与不同性的关系，也就是说，美和对立、和对照也密切相联。对立，或对照，也是判断某物是否美的标准之一，也直接影响某物是否在美的状态中，这一点特别影响到人的美、影响到历史的美。在他看来，此间世界之美（saeculi pulchritudo）来自于一种对照，世界之美出自于相反之物的相对应的建构，也就是说，世界之美建立在对照之上，譬如时间的秩序则是由流逝与永恒这一正反命题建构的华丽诗章；于是所有存在的美在某种意义上源出于反命题，也就是说，出于反义对照。这样的观点庶几更接近赫拉克里特，而不是毕达哥拉斯；在这个意义上，他就能够成功地将美解释为各个部分的关系，而非仅仅依赖数字。
当然，在奥古斯丁的著作中，对于美的表述并非一种形式，除了从数字出发表述的美之外，也有其他角度、譬如从比例出发而对于美的表述。或许受斯多葛学派的影响，奥古斯丁也认为，美并非仅仅是各个部分之间调和的关系（congruentia partium）所表述的，而且也是颜色的舒适（coloris suavitas）所能表述的；每一个躯体性的美都建立在各个部分之间的比例上，并且同时具有舒适的表面颜色。奥古斯丁甚至以布洛丁为依据而论证自己的观点，在后者看来，美存在于光中（在明亮中），这一点恰恰不同于古典的美的理论关于美是各个部分之间的和谐的学说。奥古斯丁似乎知晓古典哲学所有关于美的定义和阐释，并且将它们应用在不同的情形中。而他对美的理解似乎也是在古典中占统治地位的美的概念：美立于关系之中、立于各个部分之间的和谐之中。
4. Pulchrum et aptum, pulchrum et suave 作为基督宗教美学的基本概念
这一拉丁语标题很难译成比较准确的中文，难点并非在于pulchrum，其基本含义大体比较清晰，就是“美”；而较为难于译成中文的是aptum 和suave；aptum 同时含有“优美”、“优雅”、“恰当”、“细腻”、“舒适”之意，在一切用语、风格、情形及意图中都“细腻而恰当”之意，庶几可译为“工致”、“允洽”、“隽致”、“隽雅”；同时，为了获得这样的效果而进行的努力，亦被称为aptum；而suave 则同时含有“魅力”、“自信”、“优雅”，甚或“细腻”等含义。姑且含混的译为“美与恰当、美与圆润”（“美与恰当”、“美与温润”）。
奥古斯丁提出这些和美学概念相关联的概念，意图似乎并非仅仅在于拓展美的概念内涵，而庶几要表述一种在关联中的区分。一方面，内含拓展后的美学概念，或曰这些相关联的概念（术语），不仅用以表述身体（躯体）之美，而且也用以表述精神之美，甚或气质之美，古典晚期的美学似乎已经有了这样的要求，而基督宗教的形上美学庶几首次正式地提出了这样的概念和要求；另一方面，奥古斯丁提出这样的概念，或美的理解，意图也在于尽量避免将美与相关联的概念混淆起来，也就是说，他在美的事物与恰当的和舒适的事物之间作严格之区分。
希腊美学已经有一种主动的意识，在狭义上将恰当的和美（aptum, decorum）区分开来，恰当并非必然是美的，而美亦非必定恰当。而奥古斯丁则庶几是第一位将它们作为对应的两个概念而加以阐释的。在其比较早期的著作《忏悔录》中对此有清晰的表述：
“Heac tunc non noveram et amabam pulchra inferiora et ibam in profundum et dicebam amicis meis: ‘Num amamus aliquid nisi pulchrum? Quid est quod nos allicit et conciliat rebus, quas amamus? Nisi enim esset in eis decus et species, nullo modo nos ad se moverent.’ Et animadvertebam et videbam in ipsis corporibus aliud esse quasi totum et ideo pulchrum, aliud autem, quod ideo decret, quoniam apte accommodaretur alicui, sicut pars corporis ad universum suum aut calciamentum ad pedem et similia. Et ista consideration scaturriit in animo meo ex intimo corde meo, et scripsi libros ‘De pulchro et apto’, puto, duos aut tres; ‘tu scis, deus’: nam excidit mihi. Non enim habemus eos, sed aberraverunt a nobis nescio quomodo.”97
“那时我还一无所知，而我也欢悦于内在的美；我陷入沉思，并且问询我的朋友们：‘除了美我们还爱什么呢？而什么是美呢？究竟什么是美呢？究竟是什么吸引我们，并且令我们所钟爱的万物竞相折腰呢？不错，仅仅是因为它们娇妩媚而美姿仪，所以就能够策动我们朝向它们。’我进一步思考，并且认知到，在这些躯体之物中美也是不同的，有的以其整体自身的完整性而是美的，有的则是有因为躯体恰当地适应某物而是美的，如同躯体的一个部分适应整体的躯体或者鞋适应脚一样。这一考量出自我最内在的心灵，在我的精神中激荡，我记得我写了两三本书，《论美与允洽》，‘天主，你知道。’可是它们不见了，我们也已经没有了它们，它们消失了，我不知道是如何［消失的］。”
这里提到的《美与允洽》就是奥古斯丁所说的“De pulchro et apto”，也就是前文刚刚提及的那两个著名的概念pulchrum和aptum。
恰当，或曰允洽，庶几指的是对整体的适应，如同一个器官对于整体的器官机制的适应一样，这样的适应也指对其目的的适应、功能的适应，如同鞋对于脚的适应也意味着对于行走功能的适应。由此可见，在奥古斯丁的“恰当”概念中，总有一种功能性（应用性）以及目的性被包含在其中，而其中原味的、本色的美则庶几敬告阙如。尽管“恰当”概念也提示出美的类比，但是与美相比，其区别至少在于，“恰当”是一种量的范畴、表述的是程度，换言之，“恰当”表述的并非一种终极绝对属性，而是一种相对性，对于某种目的而言是恰当的，对于另一目的可能就是不恰当的了；而完全不同的是，秩序、统一、旋律等则总是美。
美在奥古斯丁看来，与舒适也相区别。在可感知的世界中，形式和颜色是美的，而声音（声调、音符）则并非一定是美的，后者不能被称为美的原因在于，声调似乎并非借助某种（恰当、和谐的）关系，而是借助某种魔术或幻术而被造成，并且令人产生欢喜和愉悦的。奥古斯丁并非以美，而是以suave、亦即“舒适”作为谓项来修饰这样的感觉。区分美和舒适，以及将谓项美仅仅用于表述可视的此间世界的倾向，并非奥古斯丁之首创，而是他从古典美学中汲取而来的，如同前文所引述的布洛丁的学说；古典美学概念一方面有较大的涵盖空间，以至于精神的品性、精神的美亦被收拢其间，另一方面也具有犀利的限定力，能够将声调等涤除在外。
5.美的历验作为美学心理学和基督宗教形上美学
如同布洛丁之美学具有美学心理学之品性一样，受其影响，奥古斯丁的形上美学概念还提示出另一个方面，或曰这一概念也涉及美对于人的影响，换言之，这个方面就是我们今天所说的所谓美感经验和美的心理学。带着这样的问题，奥古斯丁对于美学的研讨甚至比古典美学更深刻。尽管一方面他在对于美概念的分析中不能不依赖于古典美学、从中找到切入点以展开其思想和研究，但是另一方面，恰恰是在对于美感经验的展开性研究上，呈现出奥古斯丁形上美学的独特性和独立性。
首先是两个内心层面的发现；奥古斯丁认为：
“Posseum enim dicere, quare similia sibi ex utraque parte respondere membra cuiusque corporis debeant quia summa aequalitate delector, quam non oculis, sed mente contueor. Quapropter tanto meliora esse iudico, quae oculis cerno, quanto pro sua natura viciniora sunt his, quae animo intellego. Quare autem illa ita sint, nullus potest dicere.”98
“我可以说，为什么任何一个躯体的肢体都必定在其两侧相互对应呢？这是因为我欣赏最高的同等性，我并非以身体上的眼睛，而是以精神观视之。由此我认为，我以眼睛观视之物原本就已经比较出色了的话，那么我以精神认知它们，它们就与其本质更相近。而我为什么这样做呢？没人知道。”
在De vera religion XXXII, 60中奥古斯丁说：
“Unde istam nosti unitatem, secundum quam iudicas corpora, quam nisi vederes, iudicare non posses, quod eam non impleant; si autem his corporeis oculis eam videres, non vere dicers, quamquam eius vestigio teneantur, longe tamenab ea distare, nam istis oculis non nisi corporalia vides. Mente igitur eam videmus.”99
“你如何能够认为你已经认知了那个至一呢？而你的判断又是根据那个至一而来的呢？没有这个至一，你则无法判断，是否躯体达到了它。而如果你以躯体的眼睛看到了这个至一，那么，当你说，尽管躯体显示了同一性的痕迹，但是却与至一有参商之隔时，你则无法确定这一点；原因在于，以躯体的眼睛看到的仅仅是躯体的事物而已，由此，我们以精神观视至一性。”
而如果感官将自己视为美的最高法官的话，那么这意味着是一种冒犯与僭越：
“Quaerit ergo ratio et carnalem animae delectationem, quae iudiciales partes sibi vindicabat, interrogat, cum eam in spatiorum temporalium numeris aequalitas mulceat, utrum duae syllabae breves quascumque audierit vere sint aequales.”100
“由此理性就要过问灵魂的感性愉悦，这样的愉悦尝试为自己提出判断角色的诉求，同时由于灵魂的感性愉悦是借助在旋律中的时间间隔的同一性而来的，因此理性还要追问，是否所听到的两个音符的确相同。”
由此可见，在美感经验中，奥古斯丁离析出两个层面。第一个层面是直接而涉及感官的层面，也就是说对于颜色与声调的印象和感知；而第二个间接和精神的层面是，人能够知道，所有的颜色和声调都表述某物，或阐释某物。这似乎有一种感觉与认知的二元倾向，或品性。这样的二元倾向不仅呈现在诗歌和音乐艺术中，而且还呈现在舞蹈艺术中。他在美感经验中区分出感官的和精神的因素，并且认为，就美的经验而言，这些艺术所表述的理性内涵在本质上并不比美感（美的感觉）少。对于美而言是决定性的东西，我们并非以眼睛等感觉器官，而是以理性载录了它这两个层面的因素的发现，是奥古斯丁在美学心理学中的第一个论点。
如同前文所表述的，如果如同颜色与声调等能够引起人的感官的感觉的话，那么这样表述的内涵是从事物本身出发的、是从被感觉的事物的属性、品性出发的，这构成美感经验的一个方面，也就是直接的方面；而人同时也能够知道、能够认知到声调、颜色等表达了某物，这庶几是美感经验的又一个方面，这个方面似乎是间接的方面，也就是说似乎并非是直接的感觉，而是认知层面的表述，或者说，这样的表述内涵是从感觉者、感知者出发的，表述感觉主体的属性、品性；在此我们庶几还能够说，两个方面庶几并非构成一种递进的梯级层次，并非构成一种上下层次之关系，这应当是一种美感经验的两个方面的考察。
再则是对感觉主体的表述；表述感觉主体在认知层面的属性，意味着某物能否在我们之中引发美的体验、引起美感经验，这不仅仅依赖于这一某物，而且还依赖于观察这一某物的我们。我们的灵魂的结构必须能够足以使我们感觉、感知这一某物之美，或者说，在美的事物和灵魂之间必须存在一种相似性、互应性、相应性，必定有某种一致性，以能在二者之间产生某种呼应，否则的话，一方面，人的灵魂庶几不能对其有所反应；另一方面，即使在此间世界中存在美的事物似乎也并无裨益，或曰仅仅存在美的事物而不存在人对它的反应，则美的事物似乎并无意义。人必定有、毕竟有一种追求美的渴望，而且这一追求美的渴望并非为了别的什么，而是为了人自身的意愿和目的，甚或是终极意愿和终极目的。人之所以区别于动物而为人，其重要原因之一在于，人不能仅仅囿于事物具体的有用性、实用性，不能仅仅思考事物的可用性、能用性，人之所以为人而与动物有区别，也恰恰在于，人必须、必定、也毕竟对于美有好感、有美感，有能力以精神的力量、以理性的视觉能力观视到美，美，特别是绝对之美，对于人的理性而言有切肤之美、有沁润之美，人的理性，甚或灵魂，对于这样的美至少应当有好感，否则即使美毫无保留的完全呈现其美，人约略亦无法感验其美。
对于美的历验、美感经验及对于美的认知，是美的同样重要的属性、品性，我们庶几可以说，没有美的历验、没有对于美的认知，亦无所谓美。譬如旋律，对于旋律美的历验，如同对于其他所有美的历验一样，首先一定是当下的，没有旋律的当下在场，就没有对于旋律的美感体验和认知。奥古斯丁在De musica vI, 2, 2-5中，离析出五种不同的旋律，在声调中的旋律（numeri sonantes），在感观感觉中的旋律（numeri occursores），在记忆中的旋律（numeri recordabiles），在人演奏中的旋律（numeri progressores），以及在人的判断中的旋律（numeri iudiciales），而这所有的旋律都是人与生俱来的，或曰是人天生就享有的、是人的本性中天赋的，这五个方面包含对旋律的直接感觉、回忆、对旋律施加的行为（亦即演奏行为）及分析判断。古典哲学对于旋律，要么不仅从数学、数字的角度而加以分析，而且也从这一角度将其梯次化，譬如毕达哥拉斯派所作的，要么则赋予旋律以教化和伦理价值的品性，譬如柏拉图和亚里士多德；而奥古斯丁则以对旋律的五种分类而将对音乐或旋律的视角，植入到评判体系中。在这一心理旋律理论系统中尤其值得注意的观点是，他认为，人天生就享有、从其本性上就享有、与生俱来就享有被植入于人生命之内的旋律，这一旋律恒久的落户于人的精神中，是人的精神故乡中永恒的旋律；这一旋律是人的精神中最重要的存在，没有这个旋律，人将不仅没有能力感觉、感知、汲纳任何旋律，而且人自身也没有能力创设任何旋律，就此，我们将在不远的下文“奥古斯丁形上音乐美学”部分做详尽之探讨。
尽管奥古斯丁即使在美学的问题上也对于古典哲学有所依赖，甚或多有依据，但是他毕竟以他独特的形上美学理论超出了，或曰超越了古典哲学美学的边界，其独特之处至少在于他的形上心灵美学理论，或曰形上心理美学理论。一方面，这一理论在美感经验理论中，在并未消减其他要素与因素的情形下，凸显了精神的要素，凸现了人在美感经验中的认知行为，在并未消减作为审美客体的事物本身的美学价值、意义及功能的情形下，凸显了人的角色、人的分析判断的理性职能行为，凸显了人的主动性的行为功能；另一方面，这一理论也明确表达出，人能够轻易感受和历验美，但是难于确定和阐释作为概念的美，人能够轻易建立美学理论和系统，但是难于为其系统和理论给出即使不算充分的理由；而最终一个方面，奥古斯丁的这一理论也强调了人对于存在、对于现实性和实存性的领会、理解、阐释的多样性和不同性，也就是说，人不仅能够在美感经验中追求纯粹的美（纯净的美）、纯粹的美感（纯净的美感），以至于对丑陋产生甚至是激烈的反感，而且人也能够在美感认知中探寻深邃的美、深邃的美感；前者是以灵魂和躯体置身于美感之中、美的客体氛围之中，以安顿人的此间世界的渴望，后者是以理性和精神深入到原本就隐匿在人内心深处的彼岸世界的腹地，以整饬人的永恒的追求；基督宗教的形上美学在此彰显无遗。
6.此间世界之美与其丑陋：形上美学与神正论
对于奥古斯丁而言，此间世界之美并非水月镜花，并非仅仅是理念而已，而且也是现实，或曰现实的世界对于他而言是一首“最优美的诗篇”。奥古斯丁无法放弃此间世界的美，他并且还以不同于古典和斯多葛学派的方式阐释其美，并由此提示出，在此间世界中判断其美的是尺度、比例和旋律，尽管这三者并非美的决定者，但是从它们出发能够判断某物，甚或此间世界是否美。由此我们在奥古斯丁的形上美学中，也能够发现一种不同于许多早期教父的、乐观主义的美学观想；固然，如同其他所有教父学者一样，他毫无疑问也将此间世界视为上帝的创造物，但是不同于他们其中很多人的是，他并未将此间世界仅仅视为生命的中转站，并且由此而不美；相反，在他看来，恰恰由于此间世界是上帝的创造物，所以他不可能是别的什么，而只能是美的。在这个意义上，奥古斯丁尝试去阐释，为什么我们通常没有意识到此间世界之美，在他看来，原因在于我们并没有以我们的精神去理解世界的整体，或曰作为整体的世界，他写道：
“Quoniam, si quis, verbi gratia, in amplissimarum pulcherrimarumque aedium uno aliquot angulo tamquam statua collocetur, pulchritudinem illius fabricae sentire non poterit, cuius et ipse pars erit. Nec universi exercitus ordinem miles in acie valet intueri. Et in quolibet poemate si quanto spatio syllabae sonant, tanto viverent atque sentirent, nullo modo illa numerositas et contexti operas pulchritude eis placeret, quam totam perspicere atque approbare non possunt, cum de ipsis singulis praetereuntibus fabricata esset atque perfecta.”101
“老师：比如，当有人如同一尊雕像立于最宏伟而最美丽的众多房舍之间的一个角落，那么他自己作为它们之中的一部分将不能感受到那一建筑之美；同样，一个士兵在战线上也无法总览军阵的整个阵形。而当诗歌中的一些音节在其所在的位置过长的鸣响，那么整体的作品的旋律和美则无法引起愉悦，因为它们既没有能力通观整体、亦没有能力肯认这一整体，因为它们之中的每一单一者都在过往性中协助运作出整体的美。”
我们庶几可以说，此间世界总体是美的，只是我们作为其间的一个渺小的部分，或曰作为沧海一粟，无法完全感受和认知此间世界之美，但是我们也不能完全耽溺于此间世界之美而忘记了精神之美、超验之美。
当然，尽管一方面，奥古斯丁欣赏此间世界的美，但是另一方面，他也从未否认、从不讳言，在其中亦有丑陋。对于这位基督宗教的哲学家而言，美学的问题，或曰形上美学的问题，与神正论的问题不仅密切相关，甚或还有些纠缠不清；在这样的关联上，丑陋（或恶）的问题在基督宗教哲学中，或曰在基督宗教形上美学中就有其意义了，而丑陋或恶的这样的问题及其意义，即使在古典的哲学、宗教或美学中曾经存在，但是也并未十分凸显为哲学、宗教或美学所不得不面对和讨论的问题。在奥古斯丁的意义上，丑陋，或恶的问题是这样提出的：至善、至美的上帝创造的世界中如何可能，甚或竟然有丑陋呢102？这个问题的提出，本身就意味着首先肯定了此间世界存在丑陋、存在恶。当然，随之而来的问题是，不仅要为这位创世的上帝辩护、为上帝所创造的世界辩护，而且还必须要为丑陋本身辩护及如何辩护。为此，奥古斯丁营造出一个颇为值得注意的概念，也就是“匮乏”，换言之，丑陋（或曰恶）并非正面肯认性之物，而是一种匮乏、一种善的匮乏、美的匮乏。如果奥古斯丁将美、将此间世界之美也视为统一、秩序、和谐及形式的话，那么丑陋则相反，一方面，它并非别的什么，而是上述所有这些正面肯认性属性的匮乏；另一方面，丑陋也仅仅是部分的丑陋、一些丑陋，而并非、亦不可能是整体的丑陋；庶几能够这样说的原因在于，无论其在多大程度上匮乏统一、秩序、和谐及形式，但是无论如何他们并非完全缺乏这些属性，也就是说，并不存在完全而绝对的丑陋；而所存在的丑陋也是必需的，对于美而言，它们的存在，就如同阴影和光的关系一样。奥古斯丁设置的大前提是匮乏论，也就是说，恶并非具有自身的本质，不过是善的匮乏而已，于是在上述情形中，相对于较大者而言，较小者也都获有与较大者相反的名号。比如，由于在人类中美是较大的，所以猿类的美相比较之下就是丑陋；这对于那些毫无思想者而言则是件棘手的事情，他们会认为，人是善的，而猿则是恶的，他们在猿之中并未看到它自身所具有的和谐，并没有看到肢体各部分在身体两侧的均衡建构，并没有看到其几何对称，这是它们跳浪无碍的保障，还有更多的东西它们也没有看到，在此无需一一赘述。每一个存在自身都不包含基本的恶，而危险则在于，恶可能在善之中鼓噪膨胀，换言之，并不存在不含有善的事物。由此，奥古斯丁就能够在丝毫也不否认此间世界的丑陋的情形下而理所当然的与其中所存在之美弹冠相庆。他甚或还能假设，美的痕迹必定存在于每一事物中，甚或存在于我们认为是丑陋的事物中。
7.上帝之美与此间世界之美：与古典美学的分水岭
奥古斯丁认为，高于此间世界之美的，是上帝之美；或曰上帝就是美自身。在Confessiones（《忏悔录》）中他说：
“Pulchras formas et varias, nitidos et amoenos colores amant oculi. Non teneant haec animam meam; teneat eam dues, qui fecit haec bona quidem valde, sed ipse est bonum meum, non haec.”103
“美，富于变换的形式，以及明媚可人的颜色，眼睛喜欢所有这些。但是不能允许这些束缚了我的灵魂，灵魂应当围绕创造，并且是很好地创造了这些事物的上帝；并非这些，而是只有他自身，才是我的至善。”
引文中的“他自身”指的是上帝。此间世界以及其中的许多事物固然明媚动人，固然是颇具价值的，但是它们不应当掌控人的灵魂；而在上帝之中并不存在此间世界的过往性、消逝性的享受，恰恰在他之中，我们才能找到使我们的灵魂和精神都愉悦无穷的明媚的光、和甜美的旋律，尽管他无法以感官感觉的画像等所表述。这与后来拜占庭的圣像学理论有明显之区别，我们将在本书的第二部分详尽探讨拜占庭圣像理论中的上帝观念；在此我们庶几可以说，奥古斯丁似乎并不太相信宗教的绘画（造型艺术等），在这一点上他与古典的传统似乎格格不入，但是却与《圣经》旧约的传统如出一辙；人并非以感官（眼睛）感觉，而是以灵魂观视上帝之美、神性之美，这样的观视所需要的首先并非感觉器官，而是真理和德行（美德），纯净的灵魂才能真正观视到神性之美。
奥古斯丁将上帝概念、将上帝之美引入美学，或曰美学在他那里原本就是去言说本体形上之美、存在之美、上帝之美。换言之，此间世界之美不仅奠基在躯体的美之上，而且奠基在灵魂之美上，不仅奠基在感官感觉之美上，而且奠基在精神之美上。感官的世界借助闪烁的光和明亮的色泽而令我们愉悦，借助甜美的乐曲、芬芳的气息而令我们欢愉，但是这些更多地是舒适愉悦，而非美。在此间世界中，相比较而言，最美的是自然，是生命及其呈现（方式）。作为生命的呈现和表述，我们甚或能够将很多动物的鸣叫（歌唱）、运动等感知为美的，生命令我们愉悦，因为它们在自身之内含有旋律、尺度及和谐，如同自然或造物主所赋予它们的。
而精神之美则高出于物体之美；精神之美也奠基于旋律、尺度及和谐之中，精神之美更为完美；人的歌唱要高于夜莺的歌唱，原因在于，在旋律、乐曲之外，人的歌唱还涵盖有精神内涵的语汇等在内。与古典希腊不同的是，奥古斯丁的美的理念，已经不再是，或曰至少不再仅仅是纯粹物理性的美了，已经不再是一个裸体的英雄，而是基督与诸圣。他并非在此间世界感官的美之中寻求真正的美，如果这个此间世界是美的，那么并非仅仅因为它的物理的美的品性，而是因为，甚或首先因为它的精神之美，精神的美才是真正的美，因为所有关于美的判准并非和感官，而是和精神相关联。
基督宗教哲学也含有一种回溯到终极伦理价值的倾向和学说，在这个意义上，我们庶几能够说，奥古斯丁关于此间世界之美的思想，似乎和基督宗教的一些学说并不完全吻合，而如同前文也已经提示的，一些教父学者也的确有意小视，或低估此间世界之美，尽管是精神之美。
尽管对于古典美学有着逻辑上的承续及理论上的依赖，尽管也关注到此间世界的独立之美及人对这一独立之美的感验，但是将上帝神性之美的概念引入到美学中，则清晰表明，奥古斯丁的形上美学在本质上与古典美学完全不同，其本质是上帝中心论的，并且这一上帝是基督宗教的上帝，是同时在哲学和神学层面理解的上帝，这不仅是能够被理性思考和言说的上帝，而且也是能够被理性选择认信的上帝，这样的美学当然不仅符合形上美学的基本思维方式和方法，同时也符合基督宗教哲学的基本诉求，而这也正是基督宗教形上美学与古典审美美学的分水岭；在随后的关于奥古斯丁的形上音乐美学的部分中，我们还将比较详尽地探讨这一点。
尽管奥古斯丁的形上美学的上帝中心论品性彰显殆尽，但是躯体的美、质料的美并未因此而销声匿迹，并未完全损失它们的价值，理由是彰明较著的：它们毕竟是上帝的创造物、是上帝运作的产物；一方面，躯体自身之美、质料自身之美并非毫无意义的，并非也被允许判断为中性，甚或不美的，它们至多是比起绝对之美而言在美的品性上有所匮乏而已，在此，一种功能上的判断庶几并非恰当适宜的，这里的判断应当是本体论、形上论及价值论的；另一方面，如果将躯体的美、质料的美分离出来、做独立之观察和考量的话，那么它们庶几并不匮乏美，甚或亦含有闳约深美；最终一个方面，尽管躯体之美、质料之美是在时间、空间中的，也就是说是过往性的，尽管它们是相对的（相对的美），但是它们至少应当是那一永恒而绝对的至高之美的反映、映射，这从另一个方面也诠释了上帝之美。
由于躯体与质料之美并非绝对的美，所以它们不能被置于绝对的美之前以与之相比拟，不能成为灵魂或精神追求超验和绝对的障碍、不能成为人追求完美之美的羁绊，在这个意义上，一方面，躯体之美、质料之美的直接的审美价值似乎受到限定，或曰似乎受到减损；而另一方面，这样的貌似限定与贬损，恰恰表明它们在这一审美价值的贬损和限定中赢得了宗教的、基督宗教的和形上的意义；换言之，当灵魂与精神追求那一超验、绝对而完美之美时，不能不观照、不能不考量这些躯体之美、质料之美，尽管或许是要放弃它们；这也表明，躯体之美、质料之美至少是达于终极目的过程及无可放弃的手段，形上美学在躯体之美中、在质料之美中透析出它自身的终极意志。
于是，感官可感知的质料之美，庶几是所有关于绝对之美、超验之美及完美之美的思维的初始点，质料之美及对于质料之美的审美，由此就不仅具有象征的意义和价值，他们首先是绝对之美、存在之美、上帝神性之美的直接的意志，它们至少作为象征提示人努力驰近那一终极之美；在这个意义上的形上美学，当然也涵盖对于质料之美的审美在内。
奥古斯丁几乎与伪狄奥尼修斯同时（甚或还早于后者一些时间），并且在某种意义上共同创设并奠定了基督宗教哲学中形上美学的概念，阐释了上帝之美、神性之美的确切内涵。完美之美的概念在古典哲学中、在新柏拉图主义中，也就是在柏拉图和布洛丁中已经被明确表述过，超感官的美比感官感知的美更完美，感官可感知的美的价值在于，它表述超感官感知的美，诸如此类的思想在奥古斯丁之前即已存在，而奥古斯丁又赋予了这一思想以新的品性，他将这一对形上之美的质询、对超验绝对之美的质询，和基督宗教的哲学、神学联系起来，而且他所联系起来的形上美学和神学（或曰形上美学与神学的联系），以其全部思想的精髓与深邃、以其所有问题的纠结与萦绕，而成为欧洲中世纪经院哲学中本体形上美学的基础。
8.艺术之美与本体形上之美
奥古斯丁的形上美学的思考，固然适用于形上美学，但是同时也适用于艺术。在古典美学中，或曰在古典艺术中，雕塑与绘画艺术享有某种特殊的地位，这并非因为它们被视为美的艺术，而是因为它们同时是模仿和想象的艺术；而在奥古斯丁看来，模仿与想象还不足以被称为艺术，从艺术的出发点、目的及功能等的角度而言还不能完全归属为艺术，对奥古斯丁而言，上帝是人的所有造作行为和艺术的初始原则和目的；在此，奥古斯丁将艺术概念拉近到美的概念、拉近到形上美学中的美的概念；他认为，艺术是追求美的，而模仿庶几仅仅具有一种自然主义的品性，而模仿一旦被作为目的，则模仿行为就有可能走向艺术要求的反面。奥古斯丁认为，每一事物都有其自身之美，在每一事物之中也都能够找到美的痕迹，奥古斯丁强调说：
“Quis non admonitus videat neque ullam speciem neque ullum omnino esse corpus, quod non habeat unitatis qualecumque vestigium, neque quantumvis pulcherrimum corpus, cum intervallis locorum necessario aliud alibi habeat, posse assequi eam quam sequitur unitatem?”104
“人所注意到的每一个事物，每一个有形象甚或有形体的事物，难道没有提示出统一性的痕迹吗？而另一方面，任何一个躯体，无论他有多美，他也无法完全达到他所追求的统一性，因为他的各部分必然分散于空间之中。”
在这一观点的基础上，我们庶几可以说，即使艺术要模仿的话、即使艺术的行为是一种模仿的行为的话，那么也并非要全部模仿，而是要在其中、要在被模仿的事物中发现那一美的痕迹，并且增强这一痕迹。奥古斯丁的观点，极致的表述了艺术作品中自然的与理念的因素之间的必然的内在联系，至今都庶几没有可能找到比它更优异的表述。
奥古斯丁从古典哲学中获取了艺术概念；他首先认为，艺术建立在认知基础上，夜莺的歌唱并非音乐，并非艺术，仅仅是本能而已，我们在随后的下文中还将对此加以分析。艺术是人的特惠权利，是人所独有的能力；而如果一个人完全出于模仿而歌唱（或者模仿别的什么），而非在其中有所认知，那么他的歌唱（等行为）也不是艺术。其次，奥古斯丁一方面如同古典哲学一样，在比较宽泛的意义上理解艺术；在这个宽泛的意义上，庶几每一个有意识的造作行为都被视为艺术（的行为），甚至并不排除手工劳作的行为，这其中呈现出希腊哲学的典型品性及其影响；而另一方面，奥古斯丁与之不同的则是，他将手工劳作从艺术行为中分离出来，原因在于，艺术是寻求美的，而非以某种使用性为目的；这多少也折射出亚里士多德哲学的痕迹，这一点在本书较远的前文中已经述及和分析了（参见第1章第4小节）。
9.艺术美学的若干特质及其价值判断
在奥古斯丁看来，艺术固然要求一种独立自治（独立自为），但是不可避免地具有一种非真理性，或曰非真实性，尽管艺术美学似乎也能主导诗歌艺术、造型艺术等，但是由于其非真理性，并且从宗教的和基督宗教的判准出发，他对艺术的价值判断多趋于否定性的。奥古斯丁认为，艺术作为一种精神创造的行为，高于由这一行为所造作而出的质料的作品，他说：
“Itaque, ut nonnulli perversi magis amant versum quam ipsam artem, qua conficitur versus, quia plus se auribus quam intellegentiae dediderunt.”105
“一些扭曲的人们更爱诗节而不是爱创设诗节的（诗歌的）艺术，因为他们更多地训练了他们的听觉而不是理性。”
奥古斯丁还认为，自然与艺术是相通的，自然甚或也是艺术的创设；上帝的艺术、神性的艺术，导引着艺术家的手，并且为他们创设了美。由此，奥古斯丁就面临一个问题，是否一件艺术品含有非真理性，如果是的话，那么人是否能，并且如何发现它。奥古斯丁认为，一件艺术作品在部分上可能是非真理性的，但是这样的非真理性也是必需的，甚或是必然的，原因在于，没有非真理性就没有艺术作品。谁如果否定其中的非真理性，那么他也就完全否定了艺术。一幅画上的人不可能是一个真人，否则这幅画作就不是正确的、真正和真实意义上的画了。在这个意义上我们庶几可以说，由此产生一种悖论性结果，也就是说至少一些事物在一些点上恰恰是在借助一些非真实性上而是真实的，恰恰这一（非真实性的）状况在最大情形上为启示其真实性作出了贡献，他们只是在某种特殊的意义上才是非真实性的，这一点对于拜占庭画像和圣像理论而言颇具意义。
年轻时代的奥古斯丁似乎是艺术独立自治的怀疑者，在这一点上似乎比古典哲学走得更远。作为一个唯美主义者，他将美、艺术置于所有其他东西之上。在这一点上他所提出的问题是，在美之外我们还能爱什么吗？如同前文已经引述的，他在《忏悔录》Iv, 13中说，他喜爱令人怜爱的内在的美，并且总是沉浸在其中。他认为，在美之外我们庶几不能再爱什么了。如果古典哲学对于“哲学”的一个解释是φιλοσοφία、亦即“爱智”的话，那么我们庶几能够说，奥古斯丁的形上美学能够被阐释为φιλοκαλία、亦即“爱美”。当然，在他皈依基督宗教之后，他的观点产生很大变化，他将这种感官对于外在世界的美的享受视为一种过犯，这从他的《论音乐学》中即可见一斑，我们在随后对于这一著作的探讨中还会提及这一点。
奥古斯丁认为，人无法以一种理论而掌控所有艺术，原因在于，每一个单一的艺术都有其不同于其他艺术的自身的属性，提出这一点对于艺术理论而言十分重要。在他看来，造型艺术与文学艺术就有显著之区别，在观察画作和阅读文字作品时，人能够感觉到它们的区别；当人观察一幅画作时，他能够即时认知他，并作出判断；而当人看到文学作品时，仅仅从字母的样式、字体的优美与否等，是无法判断其内容的美与否，人必须还要阅读并理解这篇文字作品（而非文字造型作品），才能作出判断（In Ioannis Evagelium tractatum. XXIv c. 2; PL 35, 1593）。奥古斯丁的这一思想的表述，尽管看似浅易，但是却非常准确、非常基本；这个表述见于他的释经学的著作，以至于庶几没有引起应有的反响和研究106。
奥古斯丁对于艺术价值的判断，与他在生活中的转变密切相关，其早期的判断和古典哲学尚未脱尽干系，而其后期的判断则与他皈依基督宗教有直接而密切的联系，特别是其后期的带有基督宗教品性的判断，对于中世纪有深远之影响。
与古典相关联的是，奥古斯丁将诸多艺术样式视为不同层次的艺术，被他评价最高的是音乐艺术，在他看来，这门艺术是数字与比例的结合，建筑艺术也享有较高的地位；比较值得注意的是，绘画和雕塑艺术被他置于比较低的位置，在他看来，这两门艺术涉及对感官所感觉的现实的不完美的模仿，它们并不以数字创造作品、同时所提示出的旋律感也非常之少。在他皈依基督宗教之后，他对事物的美学判断就有了一个新的基准点；他的整体的艺术概念并未有太过明显的变化，只是对艺术的判断有了比较大的变化，他对艺术的判断更多地是负面否定性的判断；在所有对艺术的判断中，取美学而代之的，是伦理的、训教的及宗教的（亦即基督宗教的）基准点和判准。
10.小结
基督宗教的形上美学观，几乎同时在东西部被建构而出，从时间上来看，奥古斯丁约略晚于大巴希尔一代，而早于伪狄奥尼修斯一代；基督宗教的形上美学在其开端有一种相似性，也就是它们都从同样的古典的源泉中，譬如从柏拉图、亚里士多德及布洛丁的哲学中，汲取主题、思维方式以及方法，并将其调试到基督宗教的哲学和美学中。东西部的美学都认为精神之美具有高于躯体之美的价值，并总是将其置于躯体之美之上，都认为神性之美高于人性之美。固然东西部两者之间亦有不同，东部大巴希尔的美学发端于希腊，并由此而向外传布，西部奥古斯丁的美学则由罗马远播四方；东部总是引述布洛丁，西部时而求证于西塞罗；东部全神贯注于美的普遍问题，西部将美学拓展到作为特殊问题的艺术美；东部赞颂此间世界之美，西部则看到其中的丑陋；东部崇尚艺术，并在其中看到神性之美，西部警示艺术，以其不乏人之造作。在大巴希尔和奥古斯丁之后，东西部美学开始分道扬镳，东部，我们将要在不远的下文探讨的伪狄奥尼修斯和在较远的后文中探讨的学者特奥多鲁斯（Theodorus von Studion）在美学史上更多地属于思辨的形上美学家；西部，波埃休斯和卡西欧多（Cassiodor）则更多地是通识家，并且也的确薮集各种定义、学说等，而托马斯更是集大成者，后文将设专章探讨之。
奥古斯丁的美学一方面是古典美学的王冠，甚或王冠上的明珠，在他的美学之中绝不缺乏任何古典美学的资料与问题、动机与目的、主题与方法、观点与研究；另一方面，奥古斯丁的美学是基督宗教形上美学的开端，在他的美学中，古典的美学以其最极致的形式投入到基督宗教形上美学之中。这两者之间不仅原本并没有什么矛盾，而且在奥古斯丁那里还有着近乎完美的结合；从人物属性的内在结构上来看，奥古斯丁所接受的是古典的教育，无论是哲学，抑或是美学等方面，他都享受了古典的教育和学术训练，从历史的时间上来看，他处于古典的晚期向着新时期的过渡阶段，从文化上来看，他站在当时精神文化的高峰，他不仅握有哲学的、逻辑的真理，而且认信基督宗教启示的、传承而来的真理；他将古典美学最极致的内涵与形式顺理成章的植入到基督宗教哲学之中，使之以基督宗教形上美学的形式又持续发展一千年左右。
就主题而言，他汲纳了古典美学将美阐释为比例、尺度、和谐的关系这一思想，汲纳了将美区分为感官感知的美和精神的美的思想，汲纳了此间世界是美的这一执见，并将这些思想和见解融汇到基督宗教形上美学之中；换言之，他从古典汲纳而来，并向基督宗教哲学注入了毕达哥拉斯数字和尺度的主题，注入了柏拉图绝对之美和美的绝对性的主题，注入了斯多葛学派此间世界之和谐与其美的主题，最终他提出了神学品性的美学主题。
依然就主题而言，固然无可否认的是，奥古斯丁汲纳了古典美学的若干主题，但是他并非顺手牵羊、拿来而已，而是营造了新颖而独特的内涵，他将艺术理论拉近到美学理论，从而深度刻写了美感经验，理性剖析了美学认知，系统研判了美学标准；他拓展了旋律概念的内涵，提出了“美的痕迹”理论，阐释了不同艺术的美学区别；除此之外，他还提出了形上美学的另一重大主题，或曰基督宗教形上美学的内在神学结构，也就是美学神正论。
从主题的品性和思维方式上看，奥古斯丁的美学至少具有双重品性；与其整体的哲学相适应，他的美学尽管还散溢着古典美学的美，但是已然透射出中世纪经院美学的理性之光；他的美学不仅是宗教性的、超验的、神学美学论的、上帝中心论的美学，而且也以极致的清晰和敏锐，注视和思索人所生活于其中的此间世界之美。奥古斯丁的美，是一个集结点，在这个美之中，汇集了神性之美、此间世界之美、人对美的美感和认知的追求，甚至美与丑的纠结，以及由此而来的人对于绝对之美的追求的不确定性。
奥古斯丁的美学，是奥古斯丁之后美学一千年的权威，在这个领域中，从教父时代前后走出来的学者，只有伪狄奥尼修斯能和奥古斯丁比肩并立。在他们身后几个世纪，只要经院哲学的“大全”体著作，以及甚或包括托马斯在内的诸多经院哲学家们遇到美的问题、提及美的问题，他们都引述，并且也仅仅引述这两位权威，托马斯甚或为伪狄奥尼修斯谈及神性美的《论上帝的名号》写过研究专著。从这两位中，中世纪经院哲学不仅接受了普遍意义上的形上美学的概念，同时也特别从奥古斯丁那里接受了艺术美的思想。这两位的形上美学理论，不仅是中世纪美学的研究对象和美学理论的结构性框架，而且是其宗教形上的美学概念的主要基础，他们不仅为思辨科学、思辨神学提供严谨的思维方式和方法论，而且也为经验科学、经验美学提供本体形上的理论基础。
奥古斯丁的形上美学理论，是在古典精神的结构中表述的基督宗教哲学品性的美学，在其中，我们能看到古典到基督宗教的连续性和传承。当罗马城被蛮族围困，并要沦陷之时，奥古斯丁已在弥留之际；罗马的沦陷，使得美学如同其他诸多古典的学问一样，也被湮没在这一文化的废墟中，不仅古典的学问，甚或奥古斯丁新生的、成为基督宗教美学奠基石的美学理论，也很快庶几失去一切痕迹；我们之所以还能够知晓奥古斯丁，这要感激波埃休斯、卡西奥多及瑟维拉的奕西多尔，尽管他们每个人都有着诸多而深刻的思想、学说、论述，但是他们并没有主张自己的新的美学，而是在那一早已漫漶的文化废墟中，捡拾出古典的遗留，使之从湮没中被拯救出来；在这样的基础上，终于有了古典精神的复兴、有了中世纪经院哲学中本体形上美学的第一丝曙光；经院哲学在这思维地平线上的第一缕熹微中高昂地挺起了理性的胸膛。