第2章　布洛丁新柏拉图主义的本体形上美学作为基督宗教美学理论的源泉之一

1.美作为问题的提出

布洛丁发展了柏拉图的思想，在其《九章集》中就美的问题多次提出了论述，在特定的意义上他以两篇专论分析了美，亦即“论美”（Περὶ τοῦ καλοῦ，《九章集》I 6）、“论精神之美”（Περὶ τοῦ νοητοῦ κάλλους，《九章集》v 8）28。

固然，布洛丁庶几在其《九章集》的开篇就谈到了美，但其意旨却并非一目了然；他似乎要探讨对于感官可感知的美的历验与认知的可能性条件，在“论美”这篇文字中，布洛丁就美这一问题首先谈及了感官感觉的美，并且随即指出，美也能够是行为的方式、行动本身、认知、美德、亦即诸如此类之呈现；而他的表述似乎令人多少有些迷惑。他似乎更倾向于拒绝普遍流行的观点，亦即美奠基在各部分之间的相互适应及其对于整体的适应的基础上，他并不赞同、至少并不完全赞同美建立在几何对称的标准关系中这一观点；他似乎首先批评了斯多葛学派对于美的界定29，他认为：

“Λέγεται μὲν δὴ παρὰ πάντων, ὡς εἰπείν, ὡς συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον τό τε τῆς εὐχροίας προστεθὲν τὸ πρὸς τὴν ὄψιν κάλλος ποιεί καὶ vστιν αὐτοίς καὶ ὅλως τοίς ἄλλοις πᾶσι τὸ καλοίς εἶναι τὸ συμμέτροις καὶ μεμετρημένοις ὑπάρχειν· οἷς ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει· τό τε ὅλον vσται καλὸν vσται καλὸν αὐτοίς, τὰ δὲ μέρη ἕκαστα οὐχ ἕξει παρ᾽ ἑαυτῶν τὸ καλὰ εἶναι, πρὸς δὲ τὸ ὅλον συντελοῦντα, ἵνα καλὸν ᾖ· καίτοι δεί, εἴπερ ὅλον, καὶ τὰ μέρη καλὰ εἶναι· οὐ γὰρ δὴ ἐξ αἰσχρῶν, ἀλλὰ πάντα κατειληφέναι τὸ κάλλος. ”30

“一个普遍流行的执见是，各部分之间相互的对称（或译：舒适）的关系（συμμετρία）、各部分与整体的对称的关系，以及美丽的颜色，决定了可视见的美；就可视见之物，甚或所有事物而言，美意味着对称、意味着在自身中的尺度。对于这一学说的怀疑者而言，没有（不存在）简质的美，而必然仅仅存在复合的美。另外，整体能够是美的，而其各部分由自身而言能够是不美的，而仅仅能够对于整体的美有所贡献而已。而如果整体是美的，则各部分必然也是美的，因为美不能由丑的各个部分所组成，而是美必定洞贯各个部分。”

布洛丁对于这样的观点的批评多少令人感到惊奇，因为柏拉图和亚里士多德关于美产生的条件几乎有同样的表述；柏拉图在Phaidros中提及演说（演讲），在他看来，美的演讲必须是鲜活的、像一个活生生的生命一样被建构的，要有为了自身的自身的躯体，以至于这样的活生生的躯体（亦即演讲）不仅有头有脚，而且也有中部（躯干？）和末端（不知指何处，可能比喻演讲之结论？），它们相互之间，并且与整体相互适应（Phaidros 264 C）。在Philebos的结尾，柏拉图总结说，正确的尺度和对称在任何地方都带来美和完美（64 E）。亚里士多德汲纳了这样的观点，并且作为对于文雅诗艺的要求，在他看来，诗歌的艺术品性在于自始至终完全阐释全部的情节，以至于一首诗应当如同一个整体而鲜活的生命躯体，并由此而引发独特的美学享受（Poetik 1459 a 18-21; 类似的表述亦请参见1451 a 30-35）。亚里士多德还提及，特别是在数学科学中，秩序、对称，以及相应的尺度（标准、比例）是美的本质条件（《形而上学》1078 a 36-b2）。

布洛丁对于柏拉图、亚里士多德的美学学说的批评，似乎更应理解为他对其学说的阐释；在其《九章集》的开篇，他批评的其实是斯多葛学派所代表的观点，这一点早有学者指出了，Friedrich Creuzer认为：“Heac sententia fuit stoicorum.”31（“这一观点是斯多葛学派诸人的。”）之所以能够这样说的原因在于，布洛丁还生活在希腊哲学，特别是斯多葛哲学普遍掌控话语权的时代，而对于概念的关注恰恰又是希腊哲学所强调的。在此，区分柏拉图、亚里士多德希腊哲学和斯多葛希腊哲学这两种在这一观点上似乎十分近似的表述不仅极为正确、重要，而且也是非常必要的。盖仑提供了一个斯多葛学派发展出来的比例学说，这一学说在对美作判断时被斯多葛学派奉为圭臬，美对于斯多葛学派中人而言，并非存在于单一而独立的因素之中，而是存在于各部分相互间的对称之中，是一个手指与其他手指之间的关系，是手指与手掌和手掌根的关系，并且由此延伸到手腕、小臂，再从小臂延伸到全部胳膊32。在布洛丁看来，如此这般产生的美似乎略嫌简单，美并非就是颜色、声音（声响），以及各部分之间的对称关系所能产生的。布洛丁思考的并非如此这般的经验领域中的美（美学），况且颜色、声响，无论各自作为单一的元素，抑或是各自组合而成的整体，并非一定引起感官的愉悦，而对称也有可能引起丑和不舒适的感觉。柏拉图在Phaidros中引述了苏格拉底的观点，在这位终究饮鸩而亡的哲学家看来，物之所是，并非其颜色、形式、结构，人也无从感受它，人只能以理智认知它（Phaidros 247 C），在他看来，美是一种特殊性，是事物整体放射于外的光耀（Phaidros 250 D）。柏拉图关于美的可认知性和影响的阐释，不仅是文艺复兴时期柏拉图主义的基础，而且布洛丁也由此拾级而上，超出他那一时代的斯多葛学派的美的概念。美在布洛丁的学说中，不仅是可感知，以至于可内在化的经验，美首先也是一个认知概念。

2.本体论之美、存在之美

在美学史上，布洛丁第一次质询了简质之事物是否美的问题，提出了阳光、月光、单一声调的声音等是否是美的问题，并由此表述了对于由传承而来的美的程式不满和怀疑。他继续提示说，一个，并且是同一个几何对称的脸，在一个人的眼中可能是美的，而在另一个人的眼中则可能是不美的；他由此总结说，即使在几何对称之中、在尺度的量度中，也应当在它们之外而有另外的东西（因素）、也应当有（一个）他者，赋予它们以美，或曰：将美赋予他们。而如果人们将目光仅仅投向，并且关注诸如美的行为、美的言说、数学的认知、美德等，也就是说，关注精神实践行为的表现（呈现），那么仅仅从几何对称和量度上考量美，显然是远远不够的、也是不恰当的。

而为了考量可视见之物（可视见的对象）的美，布洛丁必然踱入感觉领域。在他看来，灵魂能够感知美，感知美的灵魂能够将美摄入到自身之中，譬如美的声音；而如果灵魂相遇到丑，那么灵魂就会拒绝之、逐除之，并不将其摄入自身之中。灵魂就其本质而言，属于比较优良的存在，乐于将并且仅仅将与之兴味相投者、相似者、同类者摄入到自身之中。

那么灵魂的域界与美的质料性的躯体相似性究竟建立（奠基）在何处呢？布洛丁认为，这一相似性立于对理念和内在形式的参有之中（τὸ vνδον）。他说：

“Καὶ γάρ, εἰ ὁμοιότης, ὅμοια μὲν vστω· πῶς δὲ καλὰ κἀκείνα καὶ ταῦτα; Μετοχῇ εἴδους φαμὲν ταῦτα. Πᾶν μὲν γὰρ τὸ ἄμορφον πεφυκὸς μορφὴν καὶ εἶδος δέχεσθαι ἄμοιρον ὂν λόγου καὶ εἴδους αἰσχρὸν καὶ vχω θείου λόγου· καὶ τὸ πάντη αἰσχρὸν τοῦτο. Αἰσχρὸν δὲ καὶ τὸ μὴ κρατηθὲν ὑπὸ μορφῆς καὶ λόγου οὐκ ἀνασχομένης τῆς ὔλης τὸ πάντη κατὰ τὸ εἶδος μορφοῦσθαι. Προσιὸν οὖν τὸ εἶδος τὸ μὲν ἐκ πολλῶν ἐσόμενον μερῶν ἓν συνθέσει συνέταξέ τε καὶ εἰς μίαν συντέλειαν ἤγαγε καὶ ἓν τῇ ὁμολογίᾳ πεποίηκεν, ἐπείπερ ἕν ἦν αὐτὸ ἕν τε vδει τὸ μορφούμενον εἶναι ὡς δυνατὸν αὐτῷ ἐκ πολλῶν ὄντι… Οὕτω μὲν δὴ τὸ καλὸν σῶμα γίγνεται λόγου ἀπὸ θείων ἐλθόντος κοινωνία.”33

“我们认为，可视的躯体通过参有到形象（μετοχῆ εἰδους）之中方才是美的。因为所有无形式者（不具备形式者），都必定要袭取形式和形象；只要它没有参有到概念和形象之中，那么它就是丑的，并且被神性的理性所放逐，这其实就是丑。而丑的还有，在形式上无法被概念统辖者，因为质料无法邀来完全适应于理念的形式。理念出现，大凡诸多部分被纠集在一起而成为一体者，理念就将其领入秩序，将其领入内在的关系，并且令其与自己保持一致……于是美的躯体就诞生于对理念的参有之中，而这一理念则是从众神那里降来的。”

布洛丁并不十分关注美的程式上的标志，而是更多地关注其本质的基础，他在理念和εἰδος（形象）中探求美的基础34，而理念和εἰδος则体现在质料中。由此，εἰδος的可视见的等级梯次，就不仅在可视见（形式）的领域（此间世界）的等级建构的存在形式之中成为美的主要品性，而且本身就是美的主要品性。美也能够起始于质料，美是如何被一种εἰδος原则所建构的，那么它也就在多大程度上在质料中得到表述；这一原则在作为形象（造型）的美的躯体中实现自身，并且在通过人的造作而来的美的形象中实现自身。一个建筑的外在的呈现也是如此，如果不考量其石料的量（作为诸多），其内在的形象（τὸ ἐνδον εἰδον）是由质料所分配的（所建构而成的），尽管εἰδος似乎表现为诸多，而εἰδος则在本质上是无可分的35。

在布洛丁看来，质料之美并非极致之美；从精神、精神之美（在此应当就是至一之美）不仅产生灵魂的美，甚至产生众神之美，众神和至一共同构成了某种确切的神性的一致性、构成了神性的宇宙、神性的域界。他认为，众神都是美的，并且他们的美是无可量度的、极致的36。当然，布洛丁在此并非表述众神的外在的美，而是言说其内在的本质，众神，或曰其本质在神性的氛围中、在与万物的原因的更深层的精神一致中享有其存在。这一最高的精神宇宙的一致性（至一性）并不从属于通常的法则，不受任何法则的限定，甚或是非法则的，它是上帝的简质性与诸多性的至一，是上帝的简质性与诸多性，以及众神的至一。这也令人回忆起基督宗教哲学三位一体程式论所阐释的ὑπόστασις概念，这一概念就是简质与诸多的至一，基督宗教的学者们，特别是教父时期的学者们对此有十分深刻的论述37，当然，布洛丁理论的影响亦不可小觑。

也恰恰就是这个非法则的美的精神宇宙的至高境界，才享有真实的存在。对于布洛丁而言，美是本体论的。而所谓宇宙一词，亦即κόσμος，本身的含义就是“美”、“装饰”，布洛丁并非在偶然的意义上使用这一语汇、这一术语。但是彰明较著的是，对于布洛丁而言，美并非仅仅存在的实体的属性而已，而是美属于存在的本质，或曰就是存在的本质。对于存在的参有程度，是实体参有的美的比例：实体越美，他也就越具有存在，他也就越是存在、越是更多地存在，也就距离真实而永恒的存在越近；简言之，存在者越多参有存在，它当然也就越多具有存在，也就越美。布洛丁认为：

“ Ἡ δὲ δύναμις ἡ ἐκεί μόνον τὸ εἶναι vχει καὶ μόνον τὸ καλὸν εἶναι. Ποῦ γὰρ ἂν εἴη τὸ καλὸν ἀποστερηθὲν τοῦ εἶναι; Ποῦ δ᾽ ἂν ἡ οὐσία τοῦ καλὸν εἒναι ἐστερημένη; Ἐν τῷ γὰρ ἀπολειφθῆναι τοῦ καλοῦ ἐλλείπει καὶ τῇ οὐσία. Διὸ καὶ τὸ εἶναι ποθεινόν ἐστιν, ὅτι ταὐτὸν τῷ καλῷ, καὶ τὸ καλὸν ἐράσμιον, ὅτι τὸ εἶναι. Πότερον δὲ ποτέρου αἴτιον τί χρὴ ξητείν οὔσης τῆς φύσεως μιᾶς？”38

“而那一至上的力量则享有纯粹的存在和纯粹的美（美的存在）。原因在于，如果没有这一存在，那么美又将安在呢？而如果存在匮乏美，那么他也就匮乏存在。由此，存在也是被思慕的对象，因为他与美是等同的；而美是具有吸引力的，因为他是存在。而究竟什么是他者的原因呢？为什么要研究他们呢，如果这两个其实是一个存在本质的话？”

就此，我们庶几能够回答说，美与存在并无区别，美并非别的什么，而是存在的绽放，美就是依附于存在而绽开的属性。

基督宗教的美学，从古典的美学理论中汲取了诸多美学的理论、学说；在其中，特别是在早期，美的问题享有十分重要的地位39，我们在较远的后文中、在详尽探讨和分析奥古斯丁和伪狄奥尼修斯的美学理论时将会相遇到这一点。在此我们庶几已经可以说，卡帕多西亚的教父思想家们，以及著名的、当然却是匿名的，或曰以匿名的方式而最终著名的伪狄奥尼修斯的著作，陶铸了关于美的理论和学说的核心，这样的学说与核心也被拜占庭的文化和学者们几乎毫无变端地汲纳过来，并且对拜占庭的圣像讨论产生了比较大的影响；拜占庭美学理论的主要源泉，除了早期基督宗教思想家的美的理论与学说（譬如奥古斯丁、伪狄奥尼修斯、亚历山大的斐洛的美学理论）之外，也部分地汲取了斯多葛学派的、柏拉图的美学理论，特别是汲纳了布洛丁关于美的理论，没有这位新柏拉图主义的奠基人对于美的理解与阐释，拜占庭美学理论中许多内容恐怕难以被理解。

3.本体形上美学中美与美的三个等级

就美的等级问题而言，布洛丁就在古典晚期的柏拉图主义的温床中，似乎发现了某种解决问题的方案。在他的美学理解中，集合的与简质的美的客体、美的对象，都能够享有它们的位置，质料世界的对象、诸多实践的行为、精神与知识的呈现（对于精神与知识的追求行为等），都能够是美的。

在这个意义上，质料的美构成柏拉图主义的、布洛丁的美的第一个等级梯次。而如果一方面，柏拉图主义者庶几能够在每一因素中、在此间世界的每一可能性的氛围中，发现此一抑或彼一εἰδος的实现；那么另一方面，布洛丁则更从感官可感觉的美进而提升到对于较高秩序之美的观想层面，在这一层面上，无需灵魂在中间借助感觉器官（感官）的传介，并且感官的感觉也并不具备任何通道以达于观想层面的较高秩序之美。比如，颜色的美是借助某一形式的简质之美，在这样的简质之美中，质料中的黑暗（暗色、暗）通过光的当下在场而被战胜、被克服、被覆盖，而光本身却是非躯体性的；这首先是质料的美，在这个意义上，美也能够是借助思维和形象的简质之美，或曰仅仅借助思维和形象的简质之美40。由此，布洛丁也就标示出了达于美的氛围的梯次等级性通道，这一点不仅在逻辑上完全符合他的流溢的从属概念的宇宙观，而且也与柏拉图主义的精神花萼相辉、相映生辉。

美的第二个等级梯次，在布洛丁看来，是行为的美和认知的美，也就是所谓的“美德的闪光”（美德本身就是美的）、“正义和中庸的美丽面庞”（在此，“中庸”的含义就是“恰当”）等，换言之，这样的美是在它们的美之中（在它们的美的存在中），远远超出自然现象的美。比起质料的美和躯体的美而言，在这一梯次等级上的美，能够在较高的程度上引出更大的、更深刻的触动、震撼41。为了更清晰地表述灵魂之美，布洛丁从反面出发而接近问题，也就是说，他先确定丑恶的灵魂的本质。丑恶的灵魂的本质立于毫无节制之中，立于放纵之中，并且立于非正义、贪欲（贪婪）、怯懦，以及对于非洁净的享受之中。灵魂的丑恶立于其诸如此类的肮脏性之中，这样的肮脏性庶几是由身体的恶欲所带来的。“于是我们有理由将灵魂的丑陋表述为陌生之物的混入，以及对于肉身和质料的倾慕，灵魂丑陋的存在意味着灵魂的不纯净以及受蒙蔽。”（《九章集》I 6, 5）于是在这个意义上，灵魂的美则立于纯洁性（纯净）之中，这样的纯洁与纯净超出所有过往性（消失性、非永恒性）和躯体性。由此布洛丁认为：

“Γίνεται οὖν ἡ φυχὴ καθαρθείσα εἶδος καὶ λόγος καὶ πάντη ἀσώματος καὶ νοερὰ καὶ ὅλη τοῦ θείου, ὅθεν ἡ πηγὴ τοῦ καλοῦ καὶ τὰ συγγενῆ πάντα τοιαῦτα. Ψυχὴ οὖν ἀναχθείσα πρὸς νοῦν ἐπὶ τὸ μᾶλλόν ἐστι καλόν.”42

“通过这样的纯净（化）灵魂就成为了形象和形式，完全自由于肉体之外，精神般的，并且完全从属于神性，而美也就是从作为源泉的神性中涌流而出，从那里产生所有其他者，他们从属于这一神性。而如果灵魂被向上引向精神，那么它就在更高的品级上是美的。”

美的更高的，或曰第三个等级梯次，在布洛丁看来，就是νοῦς的等级。由此，他的思考从人的灵魂逐渐踱入所谓的世界灵魂，并进而驰向世界精神，而所谓的世界灵魂和世界精神则从至一，或曰上帝（当然这一上帝并非基督宗教的上帝）流溢而出，并且建构出全部的宇宙及其美。这样说的理由在于，

“Νοῦς δὲ καὶ τὰ παρὰ νοῦ τὸ κάλλος αὐτῇ οἰκείον καὶ οὐκ ἀλλότριον, ὅτι τότε ἐστὶν ὄντως μόνον ψυχή. Διὸ καὶ λέγεται ὀρθῶς τὸ ἀγαθὸν καὶ καλὸν τὴν ψυχὴν γίνεσθαι ὁμοιωθῆναι εἶναι θεῷ, ὅτι ἐκείθεν τὸ καλὸν καὶ ἡ μοίρα ἡ ἑτέρα τῶν ὄντων.”43

“精神及其他在自身中所涵盖者，对于灵魂而言并非陌生的，而是本质所属的美（本质自身的美、自身所属的美），因为灵魂在那里才是真正的灵魂。由此就有理由说，灵魂成为美的，意味着相像于（相类于）上帝，因为由他诞生了美以及至少一半存在者。”

由此我们庶几可以说，至一构成了美的梯次等级的尖峰，与之相比较，质料就显得是丑陋的了。在至一之中，至高的善和美无可消解的联系在一起，并且以梯次等级的方式流溢到质料存在的世界中。他认为：

“Καὶ τὸ πρῶτον θετέον τὴν καλλονήν, ὅπερ καὶ τἀγαθόν· ἀφ᾽ οὗ νοῦς εὐθὺς τὸ καλόν· ψυχὴ δὲ νῷ καλόν· τὰ δὲ ἄλλα ἤδη παρὰ ψυχῆς μορφούσης καλά, τά τε ἐν ταίς πράξεσι τά τε ἐν τοίς ἐπιτηδεύμασι. Καὶ δὴ καὶ τὰ σώματα, ὅσα οὕτω λέγεται, ψυχὴ ἤδη ποιεί· ἅτε γὰρ θείον οὖσα καὶ οἷον μοίρα τοῦ καλοῦ, ὧν ἄν ἐφάψηται καὶ κρατῇ, καλὰ ταῦτα, ὡς δυνατὸν αὐτοίς μεταλαβείν, οιεί.”44

“作为至一，美必然在其中，而美同时就是善；由此，精神就与美有了直接的关系，借着精神灵魂也就是美的了；而在行为与造作（活动）中的其他的美，则是借着建构的灵魂而来的；而人称躯体是美的，这在于，灵魂最终也将躯体建构成美的。这是因为，灵魂是神性的，在某种意义上是美的一部分（μοίρα）于是灵魂就能够将所触及和统领之物造作成美的，只要它能够参有到美之中。”

译文中首句的“至一”亦可译为“本源”、“初始”、“原初”等，末句的“它”，指的是灵魂所触及和统领之物。至一，也就是至善，被描述为，或曰被理解为美的术语（或曰美的概念）；对于至一的观想，实际上也就是对于美的感觉行为（亦即感觉美的行为），这两者是等同的。

“vστι γὰρ τῷ μὲν μήπω ἰδόντι ὀρέγεσθαι ὡς ἀγαθοῦ· τῷ δὲ ἰδόντι ὑπάρχει ἐπὶ καλῷ ἄγασθαί τε καὶ θάμβους πίμπλασθαι μεθ᾽ ἡδονῆς καὶ ἐκπλήττεσθαι ἀβλαβῶς καὶ ἐρᾶν ἀληθῆ vρωτα καὶ δριμείς πόθους καὶ τῶν ἄλλων ἐρώτων καταγελᾶν καὶ τῶν πρόσθεν νομιξομένων καλῶν καταφρονείν.”45

“如果谁还不理解这一点，那么他将至一作为善而追求；而如果谁理解了这一点，那么他就会愉悦于它的美，他会充满喜悦而去欣赏，而被震撼，这样的震撼并没有什么伤害，他爱着真实的爱，他笑对所有其他欲望燃烧的爱，并且轻蔑他以前所认为美的。”

这表明，在这一理解的过程中，理解的主体自身参有到了至高的美之中，自身成为美的。如果谁去理解那一造作（创设）万物，并且将自己传介给万物的那一位，并且在这样的创设和传介中那一位依然停留于自身之中，并且由他自身这一方面并不汲纳任何东西，那么这位理解者就徜徉在对至高者的观想之中，他享受这一观想，并且与至高者相像（相类），他还需要什么美吗？因为这就是美自身、就是源泉之美，她使爱她的人美而可爱。

布洛丁在《九章集》的I 6中阐释了美的一种清晰的等级梯次论；其中，美的原因，或者源泉，是作为善与美的至高的合一的至一。精神就依赖于这个至一，并且以εἰδος的形式传输（世界）灵魂；而这个（世界）灵魂则将形象，或者εἴδη、亦即美，赋予人的整体的精神实践的行为，并且同时赋予人的灵魂，以及质料世界的所有躯体。人作为精神的本质、作为以εἰδος为自身品性的精神本质，从自身的角度则有一种与美和理念相触碰的需求，有一种与美和理念相接壤的需求，有一种与美和理念互通款曲的需求，有一种与美和理念缔结秦晋之好的需求，人力求参有到美之中，对于美的享受赋予人无可言状的福祉。

而最高的等级梯次，也就是处于尖峰的至一，布洛丁并没有对此作出精确的定义，这个至一时而是善与至美的合一，时而是超越于美的善，并且是美的源泉与原初的基础。而精神则已经完全属于美的氛围之中了。在这个意义上，精神就是εἰδος的源泉，而美则是εἴδη，他认为：

“Πάντα γὰρ ταύταις καλά, τοίς νοῦ γεννήμασι καὶ οὐσία.”46

“万物则借助理念而是美的，他们是精神的产物和实体。”

而εἴδη则是布洛丁美的等级梯次中美的主要承载者、主要载体。

在《九章集》的第五卷第八章中（v 8），布洛丁对其美的等级梯次有所补充，并且由此引出一系列有趣的结果。在此，首先被引入等级梯次的是艺术的美。在布洛丁看来，艺术作品具有感官感觉的美，这是艺术家赋予无形象（无形式）的自然的质料的。艺术作品的形象，或曰εἰδος首先呈现在艺术家的精神计划中，然后被付诸在质料中，或曰，被实现在质料中。这个εἰδος诞生于艺术家，因为艺术家参有艺术。他认为：

“ Ἦν ἄρα ἐν τῇ τέχνῃ τὸ κάλλος τοῦτο ἄμεινον πολλῷ· οὐ γὰρ ἐκείνο ἦλθεν εἰς τὸν λίθον τὸ ἐν τῇ τέχνῃ, ἀλλ᾽ ἐκείνο μὲν μένει, ἄλλο δὲ ἀπ᾽ ἐκείνης vλαττον ἐκείνου· καὶ οὐδὲ τοῦτο vμεινε καθαρὸν ἐν αὐτῷ, οὐδὲ οἷον ἐβούλετο, ἀλλ᾽ ὅσον εἶξεν ὁ λίθος τῇ τέχνῃ. Εἰ δ᾽ ἡ τέχνη ὅ ἐστι καὶ ἐχει τοιοῦτο ποιεί－καλὸν δὲ ποιεί κατὰ λόγον οὗ ποιεί－μειξόνως καὶ ἀληθεστέρως καλή ἐστι τὸ κάλλος vχουσα τὸ τέχνης μείξον μέντοι καὶ κάλλιον, ἢ ὅσον ἐστὶν ἐν τῷ vξω.”47

“在艺术中，美是较高的，因为并非艺术中的美沁入石头，而是美就存留于其中，而从中渗透出低于美者；即使美也并不在自身之中，如同他所意愿的，而仅仅是当石头屈从于艺术时。而如果艺术带来一种创设的话，并且这一创设表述了艺术究竟是什么，以及具有什么（也就是说，艺术借助它所要创设者的形式的概念而造作某一事物成为美的），那么艺术就在一种更大的和更真实的意义上是美的，因为比起在外在事物中所呈现的，艺术必定享有一种更大的、更美的美。”

布洛丁首次有意识地、有理由地（有论证的）提出了艺术与美的内在关系的问题。当然在“艺术”之下，他首先理解的是造型艺术和建筑，并非所谓“自由的”艺术。在古典时期，就这两者之间的内在关系的论述并不多见。恰恰是布洛丁在美之中看到了艺术的当务之急、艺术的价值和标准；这是布洛丁从不过时的，甚或是不朽的学术功绩，古往今来有如此之学术功绩者，指不多屈。

布洛丁在此提出一种纯粹精神的艺术原则（准则），如同在诗歌和音乐中一样，艺术理想的美（理念的美）就是在这样的准则中享有其位置。掌握这一准则，或者“学术”（“学问”）的艺术家，就能够尝试在这一基础上创设原本意义上的质料的艺术作品。粗放的质料本身并不能允许艺术理想的美完全被领入形象（形式），在这个意义上，真正的艺术作品多少总是代表（展现、体现）一种这个纯粹精神之美的成功的肖像；而这个纯粹精神之美，也能够被称为艺术的“内在的形式”（“内在的美”），对于这一内在形式的驰近程度，则庶几决定于艺术家的天赋和技术的娴熟。在作了这样的阐释之后，布洛丁又解释了“μίμησις”、亦即“模仿”这一术语的含义。在布洛丁看来，模仿并非要仿照自然对象的外在形式，而是要模仿其内在的形式”、模仿其εἴδη、理念，以及逻各斯（概念λόγος）。艺术家要在被重新安顿的质料的形式中，阐释被模仿的对象的内在的美。他认为：

“Εἰ δέ τις τὰς τέχνας ἀτιμάξει, ὅτι μιμούμεναι τὴν φύσιν ποιοῦσι, πρῶτον μὲν φατέον καὶ τὰς φύσεις μιμείσθαι ἄλλα. Ἔπειτα δεί εἰδέναι, ὡς οὐχ ἁπλως τὸ ὁρώμενον μιμοῦνται, ἀλλ᾽ ἀνατρέχουσιν ἐπὶ τοὺς λόγους, ἐξ ὧν ἡ φύσις. Εἶτα καὶ ὅτι πολλὰ παρ᾽ αὑτῶν ποιοῦσι καὶ προστιθέασι δέ, ὅτῳ τι ἐλλείπει, ὡς vχουσαι τὸ κάλλος.”48

“如果一位艺术家由于其创设是对于自然的模仿而较少地关注这一点，那么对此的回答首先是，自然也在模仿一个他者。其次，还必须知道，艺术并非简单地就能模仿可视见之对象，而是要提升到理性的形式，自然就出自于这些理性的形式。第三，艺术也从自身出发而创设许多东西，原因在于，谁匮乏什么，谁就会补充什么，艺术是在美的私有之中。”

布洛丁再次涉入美的等级梯次论的思想，并且以一个新的梯次补充其等级论的美学思想。如同他在艺术作品和（世界）灵魂之间设置了艺术自身的美一样，他在自然的作品和世界灵魂之间也设置了一个自然的理想之美。他认为：

“ Ἔστιν οὖν καὶ ἐν τῇ φύσει λόγος κάλλουςἀρχέτυπος τοῦ ἐν σώματι, τοῦ δ᾽ ἐν τῇ φύσει ὁ ἐν τῇ ψυχῇ καλλίων, παρ᾽ οὗ καὶ ὁ ἐν τῇ φύσει. Ἐναργέστατός γε μὴν ὁ ἐν σπουδαίᾳ ψυχῇ καὶ ἤδη προϊὼν κάλλει.”49

“在自然之中也有一个美的逻各斯（或译：理念？），这是躯体（或译：肉体）中美的原象；而相对于自然中的原象而言，在灵魂中的原象要更美一些，自然中的原象也是从这一原象中起源的。”

布洛丁还提示说，精神的美被赋予到灵魂之中，精神是从一种更大的光出发才奉献出了美，而那一更大的光就是第一手的美、原初的美。在此，布洛丁将美和光等同起来，这不仅对伪狄奥尼修斯的美学50，而且也对中世纪、譬如对托马斯的美学论有着重大影响。

古典思想家的这一关键性思考，不仅是中世纪美学的基础，而且直到今天都能够对艺术创作者有所激发、有所激动。之所以能够这样说，理由在于，这一在古典时代的关涉美学的抽象而超验的艺术理论的表述，并非纯粹思辨的，甚或空想的产物，而是建立在论证的基础之上的。

布洛丁还强调说，自然的外在美，以及艺术的外在美，并非原本的美，而人恰恰追求躯体的美、外在的美，并且止步于此，原因在于，人不知道，真正对人产生影响的是内在的美，内在的美，甚或只有内在的美，借助外在的美而运作而对人产生影响51。我们庶几可以说，在这个意义上，人不应当止步于对于外在美的追求。

由此我们也可以看出，布洛丁实际上设置了一个美的等级梯次，并且这一等级并非仅仅是一种外在的美的区分，或曰并非一种外在美的高低不同之区别，这一等级甚至也是内在美与外在美的等级梯次之分别，甚或是这两者的本质区别。

4.从存在之美到感知和观想存在之美

不仅布洛丁的本体形上的美学概念，而且他的美感概念。对于基督宗教美学，特别是拜占庭基督宗教美学（圣像美学）也颇为重要。

布洛丁认为，通达于美的道路，是从下至上沿着被思考的梯次等级的运动。在这条路上的第一步，是从感官可感知的美之中逃逸而出驰向较高层次的精神之美。人必须闭合双眼，唤醒自身而朝向自己的内在观想，并藉此而挤入对于美的更高梯次的观想52。尽管内在的观想被唤醒，但是它还无法由自身而处于一种有能力的境地中，去观视“闪烁之物”，也就是在较高的梯次上去观视美。因此，灵魂首先要学习，去观视好人的美的行为和作品。由此：

“Εἶτα ψυχὴν ἴδε τῶν τὰ vργα τὰ καλὰ ἐργαξομένων. Πῶς ἂν οὔν ἴδοις ψυχὴν ἀγαθὴν οἷον τὸ κάλλος vχει; Ἄναγε ἐπὶ σαυτὸν καὶ ἴδε.”53

“人要观视那些创设美的作品的人的灵魂。你如何能知道，什么样的美具有善的灵魂呢？返回你自身，并且环视你自己吧！”

这一返回自身的号召，或曰这一返回自身之内以观想内在世界的（深层）纵深的号召，是晚期柏拉图主义（新柏拉图主义）最本质的成功，这一起始于俗世哲学的号召，不但终于成为德尔图良、波埃修斯“精神返乡说”的始作俑者，不但终于成为以奥古斯丁为代表的教父时期的基督宗教哲学 “返回内心深处”的呼唤，而且也在中世纪的哲学、神秘神学和神秘主义中得到积极的倡导和发展54。这当然也深刻影响了美学思想的发展，因为这一思想将人的特殊的美学的关注，引导向人的心灵（心理）的深度过程（深层过程），将人的美学关注引导向深度心灵层面的美的感知和美的判断。

在此，我们似乎可以说，人在他沉入自身的深层观想之中所发现的，并非一定（都）是美，这似乎也是能够理解的。在人的内心深处，似乎也隐匿着非荣耀的因素、丑陋的因素，这些对于人而言并非是陌生的。而如果人在自身之中并未发现美，那么人就必须开始在其中建构美，如同一个雕塑家，增删修补，直到一个美的雕像落成为止；同样，没有在自身的内在之中发现美的人，也需要在自身的内在之中斧正删削等，直到自身放射出甚或是神性的美德之光。

如果观想的主体达到了这一程度，那么他自身也就成为“真正的光”和“观想自身”了，那么他也就有能力感知至上之美55。这是因为，只有当感知者肖似于感知的客体时，感知的行为才有可能。我们的眼睛从来不可能看入阳光，除非眼睛本身和太阳相类似；而灵魂也不会有能力看到美，如果他自己尚未成为美的话。在这个意义上，每一个意图看到美的人，自身必须成为美的56，这也就是说，他必须将自己的内在的世界校准于美的感知；只有这样，对美的最终而完全的（完全、彻底、全部的）感知才是有可能的。

在灵魂中的美的感知过程中诞生一种客体类比论，或曰某种客体肖像论，也就是说，主体近似于客体、主体接近于客体，甚或庶几与客体等同，而恰恰就是这一点生出了精神的享受，生出了美感的享受。

由此我们也能探寻出这样一种感知过程，也就是说，如果灵魂将其自身的图像向外投射而出的话（因为它要感知某物），亦即向着要感知的客体投射的话，那么这一图像也就作为客体而被接受、而被汲纳。这样的感知在布洛丁看来似乎并非真实的感知，但是却是迈向真实的感知的一步57。

对于美的感知，在布洛丁看来，在很大程度上类似于对于“万物原因”的理解，而这一万物原因对于语言认知（理性认知）而言是无法通达的，或曰从理性认知自身而言并不具备一种通达这一万物原因的渠道，相反，对于出神入化的明悟行为中的情感－美感，却是可以通达的。在此，出神入化指的是出于神境而入于化境，亦即ἐχτασε，这也就是说，众神的智慧并非在判断中得以表述，而是在美的图像中得以表述，其存在本质并不能被形式逻辑的表述、认知理论的表述所描述；这也是拜占庭圣像理论之一，以及圣像争论的原因之一。美、美感，这样原本极致抽象和超验的美学论题，却不仅在古典的历史中，特别是在古典的哲学家中引起那样深刻的思考，而且也必定在基督宗教哲学及其经院哲学的形式中引发广泛而深刻的思考，这一点是我们现在就可以想见的了，而在较远的后文，特别是在关于拜占庭圣像美学的探讨中，将随处可见这一理论的痕迹。

5.至一之美与光的本体形上阐释

如果布洛丁的思想是新柏拉图主义哲学的始作俑者的话，那么，即使就基督宗教而言，他的美学也是本体形上美学，或曰美学形上学的源头（或曰：至少是源头之一）。如果美作为概念在柏拉图哲学中具有普遍适用的、建构存在者整体的含义的话，那么这一方面尽管表明，每一单一的存在者以各自的方式是美的、存在者作为整体是美的，但是另一方面也恰恰意味着，存在者并非以同样的方式、在同等质量上是美的。

之所以能够这样说，原因在于，一方面，由于存在之美并非奠基在无序的多样性的杂多性上，而是奠基在至一性上，所以这一至一性的存在之美本身就是纯净而完美的秩序；而如果存在之美也能够被理解为一个至一的完美秩序，那么如同存在是存在者的基础一样，这也表明存在之完美秩序是一切存在者所形成的秩序的基础，如果存在者能够形成某种秩序的话；或者说，存在之美不仅能够自身秩序化，而且也能够在存在者之中呈现这一自身秩序化、能够赋予存在者以秩序。柏拉图在其《会饮篇》（210 A 以下）中已经述及，并区分了这样的美的程度秩序、等级秩序，其中，从身体活力机制的美、到灵魂感知行为的美、再到精神认知的美，以至于对于神性之美的观想，这庶几构成一种美的上行秩序，或曰从身体之美到神性之美的梯级上升秩序。

而另一方面的原因在于，美的梯次等级性不仅从外在现象上表明了存在者从原级、比较级到最高级的秩序，同时也在内在学理上透析出一种比较论的本体论；换言之，存在者享有越高质量的美，他也就享有更多的存在，或曰他也就是更多的存在（μᾶλλον ὄν），简言之，存在者越美，也就更富有存在、更富有一致性。同时，从问题的历史纵深来看，美及其所引发的比较论的本体论，不仅是布洛丁的美的概念的基础58，而且应当也是伪狄奥尼修斯的存在论的秩序等级论以及神学等级论的始作俑者59。

布洛丁在柏拉图的殿堂前拾级而上——这样的殿堂的确值得我们登堂入室、俯下身来去亲吻它的地面，他将绝对的精神（νοῦς）、神性的至一视为思维自身的、观想自身的至一；绝对精神思维自身，就与自身建立了关系，精神思维着的、在思维中的自我关系，是这样得以建立的：精神所思维的，是能涵盖所有理念的整体，是整体的普遍至一，这个整体首先并非黑格尔所说的包含诸多部分，或因素的（各个部分和因素其实也是次级的整体，并非不完整的、自身缺失的、非独立的存在者）“具体的整体”（konkrete Totalität）60，尽管布洛丁也描述了这样的整体，而他所说的整体首先应当是不可分、无可分的整一而绝对的整体，否则他的至一概念就无法成立；存在整体（至一）思维自身，意味着将自身展开而又返回自身，这是作为存在的整一而绝对的整体对于自身的检视，是存在或至一对于自身的吟咏，并且是在自身之中（被）吟咏而出的思维（οὐσιώδης νόησις）61，这是他对于自身的提示，他将自身提示给每个“具体的整体”，这是存在无可限定的完满，或曰无可限定的自身完满62。

布洛丁说：

“Καλὸν οὖν πρώτως, καὶ ὅλον δὲ καὶ πανταχοῦ ὅλον, ἵνα μηδὲ μέρη ἀπολείπηται τῷ καλῷ ἐλλείπειν. Τίς οὖν οὐ φήσει καλόν？”63

“由于整体原本就是美的，并且作为整体是美的，而且作为整体总是美的，谁会称他为不美呢？”

这固然是一个反问，换言之，答案已经彰明较著存在于问题之中了；但是尽管如此，布洛丁依然做了更进一步的分析：

“ Ἡ δὲ δύναμις ἡ ἐκεί μόνον τὸ εἶναι vχει καὶ μόνον τὸ καλὸν εἶναι. Ποῦ γὰρ ἂν εἴη τὸ καλὸν ἀποστερηθὲν τοῦ εἶναι; Ποῦ δ᾽ ἂν ἡ οὐσία τοῦ καλὸν εἶναι ἐστερημένη; Ἐν τῷ γὰρ ἀπολειφθῆναι τοῦ καλοῦ ἐλλείπει καὶ τῇ οὐσία.” 64

“他享有纯粹的存在和纯粹的美。这是因为，缺失了存在，又何谈美呢？缺失了美，又何谈存在呢？如果在他之中缺失了美，那么也就缺失存在。”

在此十分清晰的是，美是在本体论层面被理解的，并且被理解为存在自身的本体论的完美，这也被布洛丁阐释为完美的至一性，而美与存在之关系也是伪狄奥尼修斯所论述的主题，我们将在较远的后文中阐释这一点。在此，与柏拉图和巴门尼德一样，布洛丁的存在概念，指的并非某种当下在场的事实，而是一种本体的确定；绝对的存在就是纯净的存在、完整而整体的存在，对于绝对存在的本体的确定就是对其全部属性的整体的确定，这一全部属性并非不同属性的综合叠加（以至于这个至一的整体其实是一个黑格尔意义上的具体的整体），而是一个整一而无可分的属性、至一无二的属性，其属性、其至一无二，因而无可或缺的全部而整体的属性就是其存在65，换言之，存在就是其全部属性，这个存在的超验性就在于，他的存在就是他的全部属性，他的存在与他的整体的属性是全等的；这样毫无杂糅性的完整、无可或缺的纯净而纯粹的存在，无法被思考成别的什么，而只能被思考成美，本身就是美，否则完整而纯净的存在则或者是一种内在矛盾，或者无从谈起；在此，存在被思考为完美，这也是本体论的上帝存在论证的结构性基础，这一点在托马斯的五种路径求证上帝存在的论证过程中可见一斑。

而从存在被思考为完美的角度来看，布洛丁的光的概念十分重要，这一概念的提出也是为了阐释其存在概念的；对于他而言，存在作为精神的自我思考、自我提示，在最原本而绝对的意义上就是光、就是理性之光（知性之光）；他认为：

“ Ἡ δὲ ἐν τῷ νῷ ξωὴ καὶ ἐνέργεια τὸ πρῶτον φῶς ἑαυτῷ λάμπον πρώτως καὶ πρὸς αὐτὸ λαμπηδών, λάμπον ὁμοῦ καὶ λαμπόμενον, τὸ ἀληθῶς νοητόν, καὶ νοοῦν καὶ νοούμενον.”66

“在精神中的生命及其现实性，就是本源之光，它最初照亮自身，并且是投射到自身中的明亮（λαμπηδών），照亮与被照亮同时是一个，这才是真正的理智；由其自身而言，思维与被思维是同时的。”

之所以能够这样说的原因在于，本源之光所思考的就是它自身；而存在的完美则在于，照亮与被照亮同时是一个，并且是同一个，思维与被思维同时是一个，并且是同一个，这其中不仅毫无任何杂糅性，而且还是完满的至一。而光在此并非一种譬喻，并非要表明作为至一的存在如同作为质料的光一样，并非要以作为质料的光来转述精神的品性，这并不符合布洛丁本体论形上美学之初衷，其本意庶几在于将精神的完美至一性、将作为完美的存在领入思维之中，或曰至少领入一种能够以概念被思维的可能性中，使之并不停留于感官直觉观想的浅尝辄止之中。一方面，光是精神整体不可分的完美至一性，是精神对自身一次性而一劳永逸的思考；另一方面，光同时也表述至一对于诸多的存在性建构，表述至一赋予诸多以存在，是至一在诸多中的展开，是存在的可视性、可理解性；同时，尽管光首先意味着至一在自身内对于自身的思考，但是其至一性在光的流布中并不流散，其思维的基础是柏拉图在Politeia 508 A以下的太阳譬喻，借助这样的譬喻，作为纯粹概念的至一、存在就具有了某种可视性、可观想性，由此，光就是传介存在、传介至一的媒介，是美的媒介；在拜占庭圣像画法语言中，光并非作绘画技法之理解，而是下车伊始即作本体形上之理解，我们在较远的下文中将会详尽阐释和分析这一点。

6.本体形上论中的至一与精神之美

精神之美固然并非建立在自身之基础上，而是在自身之外建立在超存在的绝对之上、建立在至一自身之上，至一不仅是精神存在的源泉（本源），而且也是精神含有至一性，并由此而具有美的品性的初始本源。

在布洛丁看来，精神是至一的图像（εἰκὼν ἐκείνου）67，至一不仅在自身中涤除一切具体的整体，而且也从不将这样实际上本身是诸多的具体的整体自身独立化，以至于至一是一个极致的一，它在自身中思考自身，它使自身能够被思考，它对于自身的思考就是精神；至一作为绝对的他自身、作为绝对的自身存在（自有存在），原本自由于所有限定之彼岸、立于所有能够被思考者之彼岸，而精神（的至一性）就是可思考的、可视见的至一，在它之中原本绝对不可视的，并且甚或超出不可视者，成为可视的，在这样的意义上，精神就是至一的图像。

而至一的何种品性能够在精神中得以视见呢？并非其纯粹的至一性，作为纯粹的超验它超出所有可视见者之外，在精神的至一性中可视见的，更多地是至一（存在）创设的权能，这一创设的权能超出一切标准和尺度（ὑπερβολὴ τῆς δυνάμεως）68，精神约略能够体现这种超权能性，原因在于，精神有权能将诸多、多样性领入某种普遍一致性，精神统领万物的权能、合一的权能、统而为一的权能，恰恰是理智之美的本质，在这个意义上，精神是至一的图像。由至一自身出发而在精神中可视见、可思考者，并且指出自身者，于是也将自身指认为美，美在此是绝对自身对其至一性权能的自身指认，被提示而出的美又提示出其超验的本源，在美之中呈现出绝对至一的讯息，布洛丁总结其原因说，因为所有美之后都是至一自身，并且美从中而来，如同所有光线来自于太阳69。这里也透析出柏拉图的思维痕迹，在他看来，善（至一）就是美，真理和认知就源自于他，如同光和视看来自于太阳一样70。固然，在此又是一个譬喻，或者更准确地说，又是一个类比，因为光与太阳都不能表述绝对超验的美和至一于万一。美在此并非一种结构性的品性，而是存在品性，指向绝对超验的存在、指向超光明的光明，但我们却无法在定义上限定他。

正是由于我们无法限定这样的美，于是这样的美才可能被称为超美，或曰彼岸的至一才能够被称为超美，布洛丁说，他的美能够以另外的方式（ἄλλον τρόπον）被理解：作为美而超出美（κάλλος ὑπὲρ κάλλος）；原因在于，由于至一自身是虚无（οὐδέν），那他如何能够是美呢？而因为他是有吸引力的（ἐράσμιον），那么他必定是创生美的。作为统辖一切美的权能性（δύναμις παντὸς καλοῦ），至一是美的绽放，是造作美的（ἄνθος κάλλους）。因为他造作美，并借助对于美的超满盈品性（περιουσία τοῦ κάλλους）而使之更美（κάλλιον），这美与他同在，以至于他是美的本源（ἀρχὴ κάλλους）和美的界限（πέρας κάλλους）71；在这个意义上，彼岸的绝对就是超美（ὑπέρκαλον）72。

从本源上来看，至一作为绝对的超验所赋予精神的美，并非艺术美学中外在的形式与内在的结构，并非μορφή与εἶδος（并非形与像），而是无形无象的（ἄμορφον, ἀνείδεον）73；本源自身的光耀，如同前文已经分析的，是精神整体的完美性，或曰是精神整体的完美的至一而不可分性，在此我们庶几可以说，这光耀如同彼岸的绝对存在一样应当也是非质料的，是一种非限定性，是一切限定性的先决条件，并且赋予限定性以可能性，也就是说，使理性有可能限定存在者。在此呈现两个问题，一方面，尽管彼岸的存在所赋予精神的美终究不能被理解为形式与结构，但是形式与结构作为某种秩序和有序则有可能被理解为美，或曰美有可能，甚或能够被理解为结构和形式；另一方面，美作为被理解的结构和形式是绝对超验的存在整体的自身指认；在希腊文中，形式（εἶδος）一词的含义是可视的、可视性，作为哲学的术语，其含义是原本自身无形而不可视的至一的自身指认、自身指出，形式在这个意义上是呈现出的一种图像；于是被理解为结构和形式的美就是原本无形、无象、无限的至一权能（τὸ γὰρ ἴχνος τοῦ ἀμόρφου μορφή）74的自身指认和图像体现，这样的形式其实就是无形无象的形式（ἄμορφον εἶδος）75，而无形之形意在透视超越一切可视者的不可视者，而透视的是否可视，在于（超验之）美与图像（所呈现之美）的内在关联，美是对可视性的、对图像的透视，而对可视性的透视目的在于视见到（理解）那一超验者的不可视性；于是，图像在此不仅意味着可视性、不仅意味着去理解美的可视性，而且还意味着通过这一可视性而视见（理解）在其中呈现的不可视性；由此，在布洛丁看来，这一无形无象的美其实就是“完美”（πάγκαλον）76，因为决定美的超验存在的超验品质在其中得以实现。

7.本体形上论中的艺术美学

在本体形上美学的基础上，布洛丁也充分阐释了造型艺术的意义，这与柏拉图在本体论层面低估造型艺术的意义和价值颇有不同，应当也能理解为对于柏拉图理论的某种修正。在柏拉图看来，艺术的图像不过就是“肖像的肖像”而已，也就是说，艺术的图像仅仅是自然（之物）的肖像而已，而自然（之物）又充其量是理念的模糊的肖像，而肖像并非真正可视者，真正精神的可视者是εἶδος，是理念自身，况且，在希腊文中，理念（ἰδέα）一词本身就是“观视”（甚或“灵视”）的含义77；而布洛丁从其目的是达于不可视性的图像可视性理论出发，对柏拉图的学说有所校正78。

由此，从形上角度、也就是艺术与其建构对象之关系上来看，布洛丁强调，真正的艺术并非在其建构的、构型的阐释中模仿自然的对象，艺术家的创作与自然的造作具有同等的本源性、都是原始的，艺术涌出于直觉、涌出于对于对象本质的直觉的内视，这一直觉的内视，或理解，被布洛丁称为“智慧”（σοφία）79。尽管艺术家的作品是以质料完成的外在表述，但是这一智慧却直接内在于作品的本质之中，并且与形式（εἶδος）是等同的。于是，形式在艺术中并非以话语表述的，而是被观想的，艺术家的直觉的理念观想就是其作品（提供给人）的可观想性的基础。由此，图画艺术、造型艺术的美，并非在于他们能够使人观视、观想某一特定对象，而是首先在于它们能够使人观视、观想理念，这样的美是理念化的直觉，是艺术家将所有可能的美统一到εἶδος之中、统一到理念之中，理念在作品中是可视的，于是作品就是美的；这也是拜占庭画像讨论中赞襄圣像理论的基本论据。

依旧从形上层面、也就是从超验之美与艺术之关系出发来看，布洛丁强调，美也在艺术之中、也能够呈现在艺术作品之中80；而比起呈现在艺术作品中的能够引起感官感觉的美而言，美以更初始、更原本的方式存有在艺术家的精神的观想之中；理念的形式（εἶδος）与结构（λόγος, 或曰内涵）毕竟优于质料性作品的外在形式（外在美）。一方面，就其直觉的品性而言，艺术家创设的智慧，能够类比于创世上帝的自我观想的品性、智慧、精神，在这个意义上，艺术家在其创作中模仿这一品性、智慧和精神，或曰艺术家的创作行为类似于上帝的创世行为，由此其艺术作品在指向这一智慧时是可透视无余的81。而另一方面，绝对精神的理念庶几无法以语言、以话语来表述，他似乎具有一种只可意会、无可言传的品性，似乎仅仅滞留于人的纯粹知性层面、理性层面而难于被表达而出，在这个意义上，绝对精神性的理念庶几可以理解为本体论层面的上帝概念、因而具有某种神性品性，或曰颇有一种神性的画面感品性，或曰就是神性之画（ἀγάλματα）82，只不过这一图画既非纸墨、亦非概念所能描摹和图绘的，也就是说，在人的理性中似乎有这样一个形象、这样一个存在，只是人难于以概念、范畴等描述它。而在布洛丁看来，图画、造型艺术似乎具有一种直觉的提点纯粹理念的品性，也就是说，对于这样的作品的透彻的理解、对于它们的理性的透视，能够令人质询它们所有可能提点出来的理念；布洛丁以埃及象形文字为例，认为这一文字系统是人思考内涵的直接征象，作为思考内涵的直接征象，它表述了人对于神性认知的直觉品性83；造型艺术作品恰恰由于其成象性品性而能够直接传达理念，或曰能够将超越其自身的理念美当下化、能够将超验的美提点而出。

从思维方式和思维的品性上来看，布洛丁对于图像和造型艺术的正面肯认，并非没有原因，对于造型艺术的真理品性的正面肯定，奠基于他的形上层面的画像概念；在他看来，画像首先并非对于可视者的可视性的、可以视见的描摹图绘性阐释，图画的可视性是对于超验的不可视者的阐释，图画的可视性的目的在于透视超验的不可视性，图画的美也恰恰在这样的目的和功能之中；换言之，在这样的几乎工具论和目的论理解的图像概念中，或曰在图画概念的这样的功能中，才能谈论图像本身的美；也就是说，图像自身之美恰恰奠基在图像超出自身之美的基础之上，这也是图画的真理性品性、透视性品性，这里的透视性指的并非图画的焦点透视等外在的美学要求，甚或技术要求，而是它指向超验者的能力、提点超验者的超验品性的能力，在这个意义上，其透视性庶几可以说也是一种与超验者的关联，而图画与理念的关联，或曰图画之美与理念之美的关联，庶几也能够平行类比为存在者与绝对超验的存在的关系；此间世界的存在是美的，因为它是用来透视超验之美的图画、在本质上是对超验之美的透视，在此间世界之美中，人可以历验和观想理念之美、绝对超验之美。

8.小结

布洛丁本人似乎并非基督宗教的信徒，在此，他本人的身份、信仰似乎并非最重要的，但是他的美学理论、图像理论，以及造像理论，却似乎并非从晚期罗马的艺术，而是从早期基督宗教的艺术中汲取支持的84；早期基督宗教的艺术在某种意义上是整个欧洲中世纪艺术的理论基础，并且在特殊的意义和尺度上是拜占庭艺术的理论基础。

符合这样要求和原则的艺术，在布洛丁之前的基督宗教的艺术世界中就已经存在，并且有所发展了。我们不十分清楚，他是否娴熟于那一时期基督宗教的艺术，无论如何，他对于基督宗教艺术的基础的深刻而有洞彻力的表述，并不逊于任何他那一时代的基督宗教中人，他从美学的理解出发对于这一基础作了理论的论证。布洛丁在古典的传统之上，以对他那一时代的精神氛围的细腻的感知触角，在其哲学范围内，建构了新的美学理论，这一美学理论不仅对伪狄奥尼修斯的美学、对拜占庭的艺术和美学，而且对整体的欧洲中世纪的美学都产生了重大影响。布洛丁的理论中对于美学的发展比较重要的观点有：

首先，布洛丁将美重新定义为内在形式（内在美）的最完美、最完整的表述，美也是事物的理念，或其在质料中的呈现，从而为基督宗教美学奠定了本体形上美学的理论基础。

其次，他发展了一个梯次等级论的美的系统，其最低级的梯次是质料世界的美，并且是艺术的美；他的梯次等级论的思想也极大地影响了诸如伪狄奥尼修斯的本体形上的梯次等级论。

其三，他发展了美的形上理论，美无可消解的与存在相关联，并且成为存在本质的承载者；在这个意义上，美是另一个绝对谓项、超验谓项，这对基督宗教美学将上帝视为绝对之美、超验之美也具有先驱性和引领性的意义。

其四，他在美学思想的历史中第一次有意识地将艺术和美联系起来；据此，艺术的最重要的目的，在于被表述对象的内在美，或曰在于对被表述对象的“内在形式”及其理念的表达；这对拜占庭基督宗教的圣像讨论中关于作为质料的艺术作品（画像作品）能否表述某种内在的美、能否表述作为其理念（作为其原象）的上帝等学说具有深刻意义。

其五，布洛丁将美感过程设置在感知主体的心理（心灵）过程中，在这一点上，布洛丁的美学理论具有一种细腻的心理观察的特色，有一种从感知到认知的过程；他提示出，对于美的感知过程，是感知的主体的最极致的、最特别的（最具特色的）心灵活动的过程，感知的主体参有到美之中，在自身的内在中与美溶化为一，并且在其中看到了自身。

其六，布洛丁发展了一套绘画理论，这一理论在早期基督宗教和拜占庭的艺术中得以贯彻；据此，绘画艺术就其本性而言并非表述此间世界，尽管绘画艺术似乎能够做到这一点，如同音乐能够全神贯注于节奏、和弦等。除此之外，绘画（艺术）必须为自己建立一些准则，譬如绘画必须避免那些能够引起视觉上的不完美的变异，这包括将大化小、远处物体的色泽的混浊、角度的挪移、由于不同的光亮度而引起的事物（对象）外表的改变等。对象必须在全方位的较明亮的光照情形下从近处的观察来表现，对象必须在前景上来表现，并且要表现全部的细节和各自的颜色。而由于质料与黑暗等同，并且由于精神就是光照，所以绘画要突破质料的束缚而直达灵魂，所以空间的纵深和阴影要避免。事物的表层应当是明亮而放光的，这是事物内在形式（亦即其内在美）的光芒，而表述事物内在之美、表述精神之美、超验之美，这一点才恰恰是绘画的目的，甚或终极目的。

而所有这些对于当今之美学理论、艺术理论，甚或艺术实践等，依然不乏思考和借鉴的价值。