上 篇 本体形上美学:或曰神学语境下的基督宗教美学
第1章 引论:本体形上美学作为本体论的展开
1.美作为概念及其历史
我们在此所说的美,首先并非是古希腊哲学中所谓的αἰσθησις(感觉,特别是视觉和听觉),而是κάλον(美,并非从感官感觉而来的美,而主要是伦理之美、德行之美、精神之美),尽管后者似乎亦能涵盖前者;根据著名美学研究家塔塔捷维奇(Władysław Tatarkiewicz)的研究,κάλον在拉丁语中的对应概念是pulchrum,这一拉丁概念不仅在古典时期,而且在中世纪也是占统治地位的概念,直到文艺复兴之后,才让位于另一拉丁概念bellum。这一新的概念表述bellum有一比较特殊的起源,它是从另一拉丁概念bonum产生的,bonum的含义是善,其小化是bonellum,从这一小化的形式的缩写bellum诞生了美这一语汇和概念。作为概念,bellum自其诞生伊始庶几仅仅涉及,或曰仅仅指女士与孩童的美,在其发展过程中才逐渐具有比较广博的涵义,大凡美的事物、人等,都能够以bellum来表述,它最终取代了pulchrum而成为表述美的主要概念。现代西部欧洲主要语言中表述美的语汇和概念大多是从bellum而来的,比如意大利语和西班牙语的bello,法语的beau以及英语的beautiful等;而欧洲其他语言中的美的概念则有各自的来源,譬如德语schön,波兰语piękny,俄语krasivyj等1。
无论是古典的,抑或是现代的语言,大多都有两个表述美的语汇,分别是具有同一词干的形容词和名词,譬如古典希腊语的κάλλος和κάλον,古典拉丁语的pulchritudo和pulcher,意大利语的bello和bellezza,德语的Schönheit和schön等。
通常表述美的语汇至少有两个,一个表述具体的美的事物(或人),另一个表述抽象的美以及美的标志,正是由于这一点,并且相应于这一点,古希腊的语汇中表述具体的美的语汇是名词化的形容词το κάλον,而表述抽象的美则用形容词κάλλος。不仅如此,在古典的希腊,还有另外一个概念表述美,并且不仅表述美的事物、形式、颜色和声音,而且也表述美的思想、美的设想、美的伦理以及美的习俗等;柏拉图在“Hippias”中以这一语汇表述美的品质、美的律法等,他在《会饮篇》的著名段落210e-211d中用以表述美的理念的语汇,同样也可以表述为善的理念,能够这样说的原因在于,这一语汇不仅关涉可视觉的、可听觉的美,而且也关涉抽象的美。古典希腊的哲学家们恰恰在精神的和伦理的美之中、恰恰在理念和精神的美之中看到最稳妥、最确定的美2。
在古典的希腊,如果哲学家们无需狭义理解的美也能表述他们的美的感觉、审美的直觉的话,那是因为他们还享有其他表述美、表述美感的语汇和概念,譬如可视见的美被称为“对称”,可听觉的美被称为“和谐”,前者已被用于雕塑和建筑艺术,后者固然亦用于音乐艺术3。换言之,就美的概念而言,古典的希腊甚或具有比我们今天更为宽裕的概念域,那时的哲学家能够就不同领域、不同主题、不同旨趣而以不同语汇和概念表述美、表述美的直觉。
塔塔捷维奇特别强调指出,无论是在古典时期,抑或是在中世纪,当美作为价值被考量时,也就是当美被考量为理念、真、善、存在、神性时,庶几都不会使用αἰσθησις概念,而庶几仅仅使用κάλον概念,即使使用前者,也并非在感官感觉的意义上,也就是说,通常不会使用表述感官感觉的概念,而是使用表述精神层面的概念4。
而雅典的智者们则对美的原初的概念有一种狭义的理解,在他们看来,“美是借助眼睛和耳朵所获取的舒适”(柏拉图“Hippias”298a;亚里士多德“Topica”146 a 21);对于注重感官感觉的哲学家们而言,这一理解是理所当然的;而柏拉图则批评了美的概念内涵的这一理解,认为这一理解一方面并不符合这一概念所传承的内涵,而是创设了新的内涵;另一方面,这一理解限定了由传承而来的美的概念,也就是将他和善隔离开来;柏拉图认为,这样做的错误在于在同一语汇之下旧有的概念内涵不仅并未消失,而且新的概念内涵却诞生了,甚或在同一语汇或概念之下人们理解的内涵完全不同,这就使得这一美的概念多义化了5。
从柏拉图的批评出发,我们庶几能够说,本体形上美学的基础几乎能够,甚或必须回溯到柏拉图的理念论;美一方面似乎仅仅栖身于永恒的理念中,并且是超感官的,但是尽管如此,人也应当,并且能够追求之;而另一方面,正如前文所提及的,美早在柏拉图那里就已经是最高的善,或曰至善了,他在《会饮篇》中认为,无论何时何地,人在生活中观想美是值得的(211,d),在真与善之外还有美是最高价值,这三者相互间是等值的,构成最高价值的三合一。塔塔捷维奇总结说,这一真、善、美三合一的本体形上美学思想在欧洲全部美学史上都是被认同的、都是适用的6;谁如果不观想美、不赞颂美,那么不仅他的眼睛,而且他的灵魂和理性也都是瞽目的。换言之,柏拉图并非首先在具体的事物中感觉美、感知美,而是思考理念之美,感官(眼、耳等)仅仅能够感受和体察具体事物之美,无法攫获理念之美;要想获取理念之美,则至少必须公设灵魂和理性的一种思考的能力,这一精神的能力不仅使人能够思考纯粹理念以及纯粹理念之美,也能够使人认知到具体事物之美以及人的审美经验,在这个意义上,柏拉图的美学不仅直接开启了以超验存在为主旨的本体形上美学之蹊径,而且至少间接拓展了以美感经验为主旨的审美美学之进路。
斯多葛学派哲学家将美理解为具有舒适颜色的各部分的恰当的集合,这样的理解和智者们在思维方式上如出一辙,或曰都显得比较狭隘,在此能够提出的问题是,究竟是理性(精神)的何种能力被呼召而出,以至于人借此能够思考和理解美?难道恰恰是非理性的感觉脱颖而出使人感知到美吗?与斯多葛学派不同的是,布洛丁不仅将美理解为美德、精神之美、存在之美,而且也视为一种学说,甚或学科(见于《九章集》I 6, 1)7,这一方面在思维方式上与柏拉图有异曲同工之妙,而另一方面在学科分类意义上与鲍姆加通(Baumgarten, 1714-1762)所创设的美感美学则大相径庭8;人能够思考纯粹理念、能够认知审美经验,或简言之:人有思考的能力,这庶几能够被视为柏拉图的公理,这一公理作为美学史的主题庶几贯穿所有时代;对于柏拉图的诠释者布洛丁而言,纯粹之美不仅存在于宇宙之中,而且也存在于理念或至一之中;如果柏拉图将理念之美(也就是完美之美)和感官感知的美(也就是非完美之美)对立起来的话,那么布洛丁则将理念之美、至一之美设想为、思考为原初之美、本源之美,它涵盖感官可感知的美,甚或是消减了自身的光耀而成为了此间世界中可感知的美,对于美的感知和思考不仅需要感官,而且首先需要人的德行、伦理品质和精神的崇高;我们将在不远的下文中设专章探讨布洛丁的本体形上品性的美学思想。
中世纪以及近代汲纳了古典的概念和术语,并且以各自不同的方式补充,甚或丰富了它们;经院哲学家们对于美做了比较严格的区分,这当然也符合经院哲学的品性,在托马斯·阿奎那的老师大阿尔伯特看来,美存在于诸多躯体之中(in corporibus)、诸多本质之中(in essentialibus)以及诸多精神之中(in spiritualibus)9;文艺复兴时期Ficino认为,美更多的是视觉而非听觉所获得的;在此之后的若干世纪中,美学家们更多地根据自己的舒适感受而使用美学概念,思辨的美感美学家们更多地愿意在广义上理解美,而经验的美学家们则更多地愿意在狭义上阐释美;不同的艺术门类时而属于美学关注的对象,时而又背井离乡而流落于其他的学科之中10。
从上述这一概念的和历史的简捷的梳理,我们约略能够概括出美的基本内涵;首先在最辽阔的意义上,美作为希腊语和希腊哲学的概念表述伦理和德行之美,这一涵义不仅涵盖美感美学的氛围和领域(因为美的伦理和德行也令人愉悦),而且还涵盖伦理学、神学和精神层面的若干领域,全部中世纪都保有美的这一涵义,其美学原则能够一言以蔽之:“pulchrum et perfectum idem est.”(“美就是完美”)11;其次在排他性的意义上,美仅仅指美感经验、美的历验以及能够引起此种经验的所有人和事物,无论是颜色、声音,甚或思想,美作为这个意义上的概念逐渐脱颖而出成为欧洲文艺复兴之后的重要文化概念12;其三在美感美学的意义上,并且仅仅限定在视觉感受的意义上,美仅仅指形式和颜色之美,这个意义上的概念美在古典时代就已经被应用了,也就是被斯多葛学派,而在当今则更多地是在日常用语中,而不是在美学学科领域中被使用13。
在此,美的第二层的意义是当今主流的理解,而本书要考察的则更多地是第一个层面的理解。
就第一个层面的理解而言,如同前文已经引述和分析的,柏拉图和亚里士多德应当是始作俑者;斯多葛学派认为,美建立在完美的结构和各个部分之间的恰当的比例上,换言之,必须能够为这样的结构和比例给出精确的数字;斯多葛这一理论是毕达哥拉斯学派的理论的泛化、普遍化,后者的学说建立在对于声音(声调)和谐的观察和思考之上,也就是说,当各个音节之间的长短的关系是一种简质的数字关系时,音乐对于人的感官感觉(也就是听觉)而言就是和谐的,而和谐与对称这两个美学概念恰恰适合这一理论,我们在随后的几乎各章节之中,在讨论不同人物的思想时(譬如布洛丁、奥古斯丁以及托马斯等),都会随时提及斯多葛学派和毕达哥拉斯学派的理论。
古典希腊的音乐中的一些旋律程式,被认为是美而不可更动的,它们被称为νόμοι,亦即法则、律法,在造型艺术中某些比例被普遍认同,并且亦不被改动,它们被称为κάνον,亦即法典、法则,这两个希腊美学概念也是奠定在美这一基本概念的基础之上,这些概念被抽象为宇宙的本源、宇宙的原初法则,这是在本体形上层面讨论美的内涵,我们在讨论奥古斯丁形上音乐美学时还会述及希腊音乐的美学思想,特别是将音乐作为宇宙原初法则的思想。
尽管以柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯学派以及斯多葛学派为代表的古典希腊的美学,特别是关于比例、对称以及光的学说,主导了欧洲全部美学的历史14,但是古典晚期,特别是从古典到基督宗教的转折时期,古典的美学学说依然遭遇到布洛丁的批判;固然,布洛丁并未否认比例、对称等学说,但是他以柏拉图和亚里士多德哲学、美学为依托而强调,比例与对称之美并非来自于比例与对称自身,而是源自于灵魂,灵魂借助它们而表述自身,我们在探讨布洛丁的本体形上美学学说时还将比较详尽地述及和分析之。
古典哲学中美作为完美之美,不仅是一种形上的美学概念,而且也成为某种神学品性的美学概念,这样理解的美学概念被基督宗教所继承,并且其内涵在基督宗教美学中得以丰富和拓展。尽管一方面,在教会的传统中的确有一种小觑此间世界之美的倾向,譬如奥古斯丁就披露过这样的观点(见于《论音乐》vI, 10以及《忏悔录》Iv, 3,我们在探讨奥古斯丁的章节中将会引述这一点),但是另一方面,基督宗教对于此间世界的美的判断总体上是肯定的,上帝依然被视为所有美的原因,而此间世界之所以美,是因为它是上帝的创造物;由于上帝是一切美的原因、由于此间世界之美来自于上帝,所以美成为了上帝在存在、真、善之外的又一个超验谓项,换言之,上帝是永恒之美、是完美之美、是美自身,上帝是美的运作者、是运作美的原因,上帝是美的原象、是所有受造之美的目的因;这一神学品性的内涵不仅充分体现在奥古斯丁和伪狄奥尼修斯的本体形上美学之中,而且在中世纪经院哲学中占据一席之地,不仅是经院哲学探讨上帝之主旨,而且也是经院哲学中美学的标示之一。
尽管布洛丁在走出古典之时所创设的美学学说还依然属于古典的思维和氛围,但是他的学说已经不再是典型的古典的品性了;公元5世纪期间,基督宗教两位最著名的教父学者奥古斯丁和伪狄奥尼修斯汲纳了布洛丁的哲学思想和本体形上美学学说,在比例、和谐以及对称的美学标准之上,他们又提出了光的理论、光照论以及秩序论的思想,并将它们传承到了中世纪,经院哲学家们,特别是13世纪经院哲学顶峰时期的代表人物托马斯·阿奎那,在研讨古典哲学和教父哲学的另一传介者波埃修斯的同时,一方面继承了古典哲学的传统,另一方面继承了教父哲学的权威,并且都将它们发扬光大,以至于经院哲学,特别是经院哲学的美学,不仅在古典哲学方面既具有柏拉图的、又具有亚里士多德的传统,在基督宗教哲学,特别是基督宗教美学方面,既具有奥古斯丁的、又具有伪狄奥尼修斯的传统,托马斯的美学理论从整体上看至今都无出其右者,以他为代表的中世纪的美学是全部欧洲美学史上一个庶几不可逾越的高峰,他的美学理论享有足够的学术性和尊严,以至于我们必须假诸多专著而详尽探讨之,以表述我们对一代学者的崇敬;而奥古斯丁、伪狄奥尼修斯以及托马斯美学理论的重大影响不仅在中世纪,而且至今在若干领域都未曾有些许之消减,我们在本书中将设专章分别探讨他们三位的本体形上美学理论。
文艺复兴时期的美学理论与中世纪者在根源上如出一辙,也奠基在古典的概念之上;在塔塔捷维奇看来,比起文艺复兴时期的美学学说,中世纪的美学含有更丰富的思想,而文艺复兴时期的美学则相反,其所提供的思想比人们期待的要少得多;即使在文艺复兴时期,神学论的形上美学也并未从美学概念中消失,米开朗基罗在致卡瓦勒里(Cavalieri)的诗篇中说道,如果上帝的恩宠并非在别处,而是在俗世的贫穷中启示自身,那么他将珍爱这一贫穷,因为在其中映射出了上帝15;这一时期的美学思想已超出本书写作之范围,因而不作讨论。
2.本体论作为形上美学的基础
我们在此所说的本体形上美学,并非从感官的感觉出发而来的、主要关注美感经验的审美美学,尽管这两者之间的确也有联系。而如果我们讲述形上美学的话,那么首先固然不能不讲述本体论,本体论不仅是我们将要谈论的美学的基础,而且也是形上学的基础;从定义上来看,本体论是关于存在的普遍谓项的科学;简言之,本体论是关于存在的学问。本体论的原则和定义也适用于美学,也就是说,principium identitatis (同一律)、principium contradictionis (矛盾律)、principium rationis sufficientis(充足理由律)以及principium exclusi tertii(排中律)是普遍适用的、本质上不能有任何例外。对于美的现象的分析、美学,从包括人在内的世界本体概念出发才能被真正理解,这一方面表明,本体论是美学、形上美学的基础,另一方面同时也表明,美学是本体论在一个特定的问题域中的进一步展开;或曰:相对于一个普遍的哲学本体论而言,美学庶几是一个具体的本体论,甚或是本体论的内在组成部分。
本体论的出发点是亚里士多德关于存在的学说,由此出发我们庶几可以说,本体论的内容首先是关于存在、存在自身的科学,然后是关于存在者的科学,存在与存在者之间、存在者相互之间的关系,就构成了形上学,形上学探讨存在的属性、本质。当然,如果追究起来的话,对于存在者的质询其实也就是对于存在、存在自身的质询,原因庶几在于,存在与在存在者之中的多重呈现应当是一致的。关于存在与存在者之关系,似乎可以类比为即真理与真实的关系;存在的超验性在于,它是所有存在者之所以能够存在的基础,在思维中,借助存在者才能达于,甚或仅仅能驰近存在自身,人庶几不可能理解存在、不可能握有对于存在的最原本的理解,只能在拥挤的存在者中摩肩接踵而已,换言之,人无法前突到存在自身的超验属性中,以至于最终探囊取物般获得本体论的终极真理。
之所以这样说,固然有其本体论和形上学的理由。从本体论来看,人作为存在者是自然的现象,或曰本然的现象,人也将自身认知为存在者;无论认知是如此的深刻,抑或是如彼的天真,其中总有一种对于独立于认知者以外的认知对象的知晓和理解;作为思想或概念,这样的知晓和理解一旦形成,就是一种自在之物,无论人是否知晓和理解这个在认知过程中,并且作为认知的结果而已经成为了思想或概念的知晓和理解,它都存在着;于是,这一自在之物(譬如这里所说的思想或概念)是否存在已经不是问题了,既然它是自在的,那么它一定存在,重要的是,它究竟是什么,或曰在确定了它的存在后,其本质的确定就是本体论思维的当务之急了。
尽管这一自身存在能够成为思维的对象,但是它并非某种质料性的对象,因为作为思想(或概念)的自在之物,并不依赖于任何一个载体,甚或并不依赖于单一的思维的主体。固然,实际存在的对象和在思想、旨趣中的这一同一对象的呈现是有区别的,但是,存在作为一个纯粹的概念,庶几仅仅能够存在于人的思维之中,作为一切存在者的基础的存在庶几是一个超验概念,它没有、也无需任何质料性的载体,在这个意义上,存在表达的是一个属性、一个本质,是一个属性概念,或曰:存在首先并非一个本体的概念,而庶几更多地是一个形上的概念,它表示某种自在之物的存在,存在就是这一自在之物的属性,甚或全部属性。随之而来的另一个结果就是,尽管美学是本体论的一个展开,但是它依然能够被称为形上美学。
前文提到“对于美的现象的分析、美学,从包括人在内的世界本体概念出发才能被真正理解”,同时也提到存在的超验性,或超验的存在,之所以这样说,理由在于,人作为精神的存在,其所生活于其中的周边世界,其实并非某种作为附属的、环境性的空间,而是人的共同世界,人参有到其中,而它也进入人的生活,人与其周边世界、亦即共同世界构成一个整体,构成一体,这庶几可视为世界整体的形上一体性,或曰某种形上的至一;如同人一样,其共同世界并非一个可令人任意打扮的小姑娘,而是一个同等质量、享有尊严与荣誉的存在者,这两者的关系并不能简单地归结为认知主体与客体的关系,换言之,我们不能将他人视为客体,而是应当视为共同之主体,同样,我们不但不能将共同世界简单地视为一个客体、一个对象,而且还必须将它视为一个共同的存在者,如同我们人一样;这一关系应当也适用于人与人之间的关系,并应当成为一种形上准则;在这个意义上,我们庶几才能有一个切实的,甚或真正的形上学,亦即关于存在者之间的关系的学说,而非主客体关系的阐释。人(即使作为主体)和其他存在者之间的关系,本来就是内在于(当然包括人在内的)世界整体的关系,对于这一关系在思维中的建立和阐释,庶几无需任何前提和理由,是一种超验的理性行为,哲学(特别是本体论哲学)不仅是这样的行为,而且也是这一行为的反思和检测,哲学在此至少具有双重的问题意识和问题思维,一方面是对于存在与存在者之间、诸多存在者相互之间关系的建立和有系统的阐释,另一方面是对这一阐释的理性考量,这也意味着,哲学是对问题的考量、是对问题的历史的考量,没有对(特别是许多单一)问题的历史的考量,也就很难有对于这一问题的当下此在的正确研判。
在这个意义上,与艺术美学、经验美学不同的是,形上美学庶几亦可称为超验美学。超验的并非脱离经验的,而是洞彻一切经验的、洞彻一切问题的、洞彻一切问题的历史的,因而它不仅并非伤及,甚或限定艺术美学和经验美学,甚至相反还加强了它,原因在于,尽管艺术美学、经验美学也是系统的思维、有系统的思维,但是并非形上的系统思维,由于领域和主题的不同,它们似乎更加关注美的形式、内涵、对于美的历验等,而本体论美学、形上美学、亦即超验美学则关注本体论与形上学系统中的作为存在的美,或曰存在之美,更加关注存在之美与存在者之美究竟是什么,并且更加关注它们之间的关系,这对于艺术美学、经验美学对于美究竟是什么的阐释应当颇有裨益。
在本体论层面还需解释的是,就存在而言,甚或就存在者而言,它一方面当下此时的“存在着”,也就是说它的存在是不可否定的、他的不存在是无可思考的,在这个意义上它是existentia,而另一方面存在者固然有其属性,也就是说它的存在是可以研判的,甚或能够以定义限定的,在这个意义上它是essentia,也就是说,这是从两个方面、亦即本体论和形上学方面考量同一个存在者,而并非在考量同一个存在者时生出两个不同的存在者,以至于其中一个是existentia,另一个是essentia;就存在本身而言,如果我们知道它、思考它,那么其当下此时的存在亦无可否认、其不存在不可思考,在这个意义上它是esse或ens,而其属性也具有某种可研判性,在这个意义上它是essentia,而与存在者不同的是,存在的essentia无从研判与限定,因为它超出所有研判、限定以及下定义所需要的概念和范畴,它本身超出它们,并且是它们存在的基础,存在的existentia和它的essentia是全等的,存在的属性就是它的存在,存在的存在就是它的属性,而这一全等也就是它的存在方式。关于存在之美的形上美学于是也在这个意义上能够被称为超验美学16。
从形上学层面来看,如果我们在哲学的整体系统中将美学视为形上学,或者将形上学视为美学,那么如同前文所说的, 这也就意味着我们将美学置于当然首先包括人在内的世界整体的形上关系中来考量;由此,美学与形上学或许具有同样的形式,或曰相类的概念系统和秩序,在这个意义上,本体论解释的形上美学亦可被称为宇宙论的时空美学,甚或目的论的美学。在此,决定性的因素首先是时间概念,时间是世界、宇宙的基本范畴,时间作为基本范畴庶几能够涵盖所有现实性,是存在的普遍而基本的形式;时间本身不仅是当下此在、不仅是一种现实性,而且更难能可贵的是,时间亦是非质料的属性,能够涵盖质料的和非质料的现实性,万物的存在、所发生的事件、人物、行为、状态等,无不与时间相关联;形上层面的美学,或曰形上美学,不仅与空间藕断丝连,而且首先与时间无法割袍断义,换言之,形上美学与世界整体、与事物的运动具有同样的存在形式。同时,如果包括人在内的宇宙的系统,以至于形上的系统能够被诸多概念所建立和阐释,并且由此而有意义的话,那么目的论庶几就是这一宇宙论的唯一可能性的解释,宇宙论的形上美学于是亦可称为目的论的形上美学。目的论一方面不仅揭示,并解释了事物运动的方向与终极目标,而且也提示了运动的初始本源、原则以及动力;另一方面,目的论也提示出一个运动的终结的可能性,在此,由于本源(principium)与目的(telos)虽然也是本体论和形上学中的极致概念,但是它们并非立即就能够与上帝概念等同起来,所以无论是形上美学,抑或是被称为宇宙论的、目的论的美学,即使在本体形上层面也都不能天然就与上帝概念、上帝论等量齐观,何况:上帝本身同时就是这两者。
3.美作为存在的谓项
如果哲学是在诸多概念中运动和运作的话,如果哲学的思维是以概念推动他的运动的话,那么,在本体论和形上学层面,美作为概念不仅能够表述自然的美、人造作而出的美、感官感觉的美的内涵等等,而且美作为一个极致概念、作为存在的一个谓项,也能驱动关于绝对无限的思考,也被允许用来表述一个绝对的无限概念、表述上帝、表述神性之美,在这个意义上美不再仅仅是感官愉悦的感觉,以及在这一感觉之上的持续的美感观想,美在此表述的是另一种绝对属性;我们于是从感官可感觉的美踱入精神的美、神性的美,美是上帝内在本有的能力、是神性的自然的属性的解释;如果哲学不仅是心灵的童话,而是将其自身在概念中的运动的过程和结果展现为思想和认知的话,那么,在本体论和形上学层面,美作为概念展现的就是人对于上帝的认知,我们将在较远的下文的相关章节中、也就是对于奥古斯丁、伪狄奥尼修斯和托马斯的探讨中,比较详尽地分析这一点;尽管这一认知也许就是人对于似乎无可驰近的上帝的迎面而来,尽管这一认知也许就是一种无知,甚或一种有学识的无知而已,但是这恰恰体现了存在的形上结构:那一超时间、超空间、洞彻一切时空的永恒,真切地运动到人的思维中的最内在、最深刻之处,但是对于人的理性而言他却瞻之在前、忽焉在后,尽管人的思维也力图以概念理解他、掌控他,甚或攫取他,但是这样的思维运动能够捕捉到他吗?理性尽管能够判断人的美感历验,理性尽管赋予诗情以美感的品性,理性尽管呼召所有概念于眸前,但是令理性的眼帘不能瞑目的是,他无法凌驾于那一超出一切概念和范畴的绝对无限之上,他无法逾越那一洞彻一切时空的永恒之外,他无法超度那一作为一切存在者基础的超存在、超验的存在、绝对的存在;人作为有限的本质如何能够控有一个绝对的无限呢?这难道不是理性和思维的永恒遗憾吗?自视甚高的理性无处博取红颜知己,在此也只有自认蓝颜薄命了!
理性的救赎在何方?
如果如同前文所说,本体论是关于存在的学说,那么形而上学作为美学、形上美学作为本体论的展开,则一方面要求美、要求作为概念的美并非完全的他者,并非与存在有隔参商,而是就是存在自身,并且是以其全部最内在的品性而是存在自身,另一方面要求美对于理性而言并非关闭的,而是可企及的、可探求的;换言之,一方面,美作为概念必须逡巡在理性的旷莽原野之上,必须沉湎于精神的自我探求之中,美必须当下在场,否则存在将不存在、理性将非理性;而另一方面,美对于存在和理性而言并非含羞草,并非自闭症,否则美将不美、不成其美,美之为美、其不美也。一个极致的表述是,美就是存在,它与存在者无可分离,美赋予存在者内在的深度和存在的结构,美在这样的深度内涵和结构中呈现自身。
如果本体论的核心在于存在自身的超验限定,并在范畴上将其与存在者区分开来的话,那么我们在形上美学中、在作为本体论的展开的美学中所面临的问题是,美究竟能否成为存在的一个超验谓项、一个超验限定?一方面,由于存在是存在者的基础,或曰由于存在者是在存在中被奠定的,因此所有超验限定也都是范畴的基础,也就是说,所有的范畴作为存在者也都出自于那些超验限定,并且通过它们而被理解;诸多超验限定之所以获有其“超验限定”之名号(名称),恰恰在于它们超出了所有范畴的界限,并且由此而立于存在者所构成的秩序之上而不受任何规制。而另一方面,如果存在在存在者秩序中的基本限定能够成立的话,或曰存在能够处于存在者的秩序之中的话,那么这意味着存在者,或存在的秩序参有到存在之中,之所以能够这样说的原因在于,存在作为绝对的无限能够立于有限之中,否则有限就是无限的界限、存在亦不成其为存在者的基础了。美要成为存在的一个超验限定,而并非仅仅一个范畴限定,要看它能否逃逸出存在者的存在秩序,并且是否还依然能够令存在者参有到自身之中。
即使我们将美确定为范畴限定的美、确定为感官感知的美,我们庶几也应当,甚或必须承认,并就此而补充说,美在至一、至真、至善之中已经得到某种程度的表述,甚或某种程度的确定和论证,这些表述存在自身的正面肯认的超验谓项,掩映着立于感官感觉之彼岸的美,在至一、至真、至善的错落扶疏之中,透析出至美的讯息;如果美不仅仅意味着感官感觉的愉悦、不仅意味着对于自然之美与造作之美的历验、不仅仅意味着形式与内涵的正面价值,而且还具有某种无可言说性,也就是说,我们无法断然肯定,美究竟是什么、美的属性究竟是什么。在这个意义上,美至少具有超出范畴限定的嫌疑,并且由此而能够被设定为具有超验限定的属性,甚或能够被设定为存在的超验限定之一。这样的设定并非将美奠定在有限的存在者之中,而是奠定在存在自身之中,以及奠定在无限之中;在此,美即纯粹之完美、至美,它是所有可感知之美的本源,作为完美、至美,它超出,并洞彻一切可感知之美,在奥古斯丁看来,它就是上帝之美、神性之美,甚或就是上帝自身17,在伪狄奥尼修斯看来,它是上帝的一个名号、是神性之美的一个名号18,在托马斯看来,他就是存在之美19。如同前文已经提及的,作为教父时期(以及从教父时期向中世纪转折时期以至于中世纪之高峰)的基督宗教哲学和本体形上美学的奠基人和集大成者,本书将设专章分别探讨奥古斯丁、伪狄奥尼修斯和托马斯的本体形上美学思想。
4.形而上学作为美学:或曰作为美学的形而上学
本部分的标题要求一种解释。“形而上学作为美学”这一表述,既不同于“形上美学”,亦不同于“美学形上学”,后面的表述也是存在和成立的。形上美学是在普遍形上学(基础形上学、普通形上学)框架内的美学;而美学形上学是关涉艺术经验之内的形上学。而“形而上学作为美学”(“作为美学的形而上学”)这一表述,则关涉作为美学理解的形而上学。当然,这究竟是什么,并非十分清晰。美学一词,如众所周知者,最初是关于感觉的学说(αἴσθησις),是对艺术的哲学的观想与思考。形而上学则庶几是包罗万象的,是关于存在作为存在的学术,是关于初始原则的学问,是关于上帝的学问,如同亚里士多德所说的20。而究竟如何能够将关于初始原则,甚或关于上帝的学问理解为关于艺术的学问(关于艺术的观想)呢?在亚里士多德的传统上,我们将形而上学理解为关于“绝对”的学问(学科);尽管形而上学涉及诸多事物,但是无论如何“绝对”都是它提出和关注的主题。于是,“作为美学的形而上学”这一表述,其含义在于:将关于艺术的学说作为关于绝对的学说。在此,艺术并非在形而上学的框架中被设定、限定,而形而上学也并未沦陷到艺术之中;更多地是:关于绝对的学说被理解为关于艺术的学说;言说“作为美学的形而上学”意味着言说如此这般理解的可能性。
5.亚里士多德对于ποίησις和πρᾶξις的区分
为了驰近这样一种可能性,我们必须从艺术的单一细胞出发,这样的单一细胞就是艺术作品。
每一件艺术作品都是被造作而出的。一个文本是被写作而出的,一幅画是被画出的,一座雕像是被雕凿而出的,一首乐曲是被谱写而出的;他们都是被一位,或数位创作者创作而出的。他们的被造作性并非意味着在其中没有预先给定者,文本加工已有的信息,画作需要颜料(颜色)等质料,雕像需要加工已有的材料,音乐(乐曲)令声调、音符奏响,而这些最初的东西(元素、因素)并非一定被其创作者(艺术家)所创设;它们可以来自于传统(比如一个文本),来自于前美学(前感觉)的经验,或者来自于简单的质料,这些都可能是已经被给出者。当然,只有当这些原始(原初)的、已经被给出的因素在一定的内在关系中才有可能成为艺术作品,而这样的内在关系并非一定事先被给定者。颜色被加给图画,声响(声调)被联系成音乐作品,文本信息被加工等等不一而足;这些内在的联系则并非事先给定的,而是出自于艺术品的创设者,他们的创设的行为改变了已经给定者。而事先已经给定者则在创设的行为中完成了某种特定的使命。而如果事先给定者还依然停留在事先给定者的角色中(还依然是事先给定的因素),那么它们并非、并未形成艺术作品;作品的被创设性剥离了被给定者的被给定的存在、剥离了被给定者的被给定性,并且将其提升到了艺术的维度中。
亚里士多德为艺术品这样的造作提供了一个表述,亦即ποίησις,也就是“创设”。这一表述,或曰这一概念,在完全不同于πρᾶξις(实践、行为、行动)的意义上赢得其内涵;这两个概念的区别,在于行为的目的的不同,或曰出于不同的目的、为了不同的目的。(艺术)创设的目的并非立于被创设的作品(vργον)之中,(目的与)作品(甚或都)以独立的方式而立于我们的行为的彼岸;而我们的实践的目的,则立于作品之中,这一作品是我们的行为的贯彻实施(ἐνέργεια),而并非我们的行为结束之后(或许是多余)的东西。工具制造者制造工具的行为,意图在于工具本身,这一意图贯彻到其作品(vργον),或曰工具本身之中;而当一个笛子吹奏者吹奏笛子时,他的目的在于吹奏行为本身21。
亚里士多德对于行为和创设的区分,有两种进路。这一区分首先使得一些关于创设的清晰的表述成为可能:由于ποίησις是朝向要完成的作品的,所以它在技术上是有源头可寻的、可检测、可学习的;对于这一作品的视看、品评,使得创设的行为的调整成为可能,并且这样的创设行为以其作品的创设作为它的目的。亚里士多德的区分,在考量行为的意义时,对于行为者而言,还有另一种限定;托马斯·阿奎那非常清晰地表述了这一点,他认为:“Non est perfectio facientis, sed facti.”22(“造作并非造作者的实现,而是作品的完成。”)。亚里士多德区分ποίησις和πρᾶξις的意义并不止于此,后者的实践行为完成于行为的付诸实践之中;而创设的行为则完成于作品本身之中,而并非在行为本身之中。托马斯的表述的核心在于,创设并非对创设者的形象有所贡献,而是创设了他的作品(创设了他的作品的形象)。
当然,在广义上,也就是在考量技术时,工具的制造者也在能力上建构了自身。而如果将亚里士多德对于ποίησις和πρᾶξις的区分用于我们在本篇开篇就提及的艺术作品中的话,我们就有这样的结果:艺术作品作为被某种行为所创设者,是行为的见证,这样的行为首先是可以探寻的、可以传授的、可以检视的,其次,这样的行为更多地改变被创设的作品,而不是创设者本身。在这个意义上,艺术的创作、作品的创作,其目的并非在自身之中,而是在他者之中。
6.在自身中的存在、在他者中的存在
由此,艺术作品就是在自身中的存在,艺术作品具有一种“在自身中存在”之品性;这一方面表述了艺术作品的存在方式,另一方面也提示出,作品与经验者之间的特殊关系,享有一种本体论的源头,在这个意义上,我们也有可能性谈论本体形上美学。
由此也能够理解,艺术作品本体论在什么样的框架中得以展开。我们在其中所面临的问题是:一个物理上的对象,或曰一个能够是在经验上可描述状态的物理的对象,甚或一个在如此状态上的事件,就是一件作品吗?抑或它仅仅是一件作品的代表(表象)?如果回答是肯定的话,那么如何能发现、如何定义作品的界限呢?在本体论上的提问庶几应当是:作品有(是)在自身中的存在和在它者之中的存在吗?作品奠基在诸多元素之中,奠基在诸多瞬间的一致的(至一的)内在联系之中,这甚或是作品在自身中的存在;而作品(在自身中)的存在同时又表述了一个在他者中的存在,这庶几是因为,作品是一个受造的存在者,并且由此而依赖于另一个存在者,或曰至少依赖于一个创设它的存在者,甚或存在。由此,艺术作品的存在便被绷紧在受造的存在和在自身中的存在之间,或曰将自己表述在受造的存在和在自身中的存在之间。这才是一件艺术作品真实地内在紧张、内在旨趣,而并非其外在的物理可描述性之间的不统一或矛盾,以至于不和谐23。绷紧在受造的存在和在自身中的存在的艺术造作之物,清晰提示出,艺术品涉及的是一种存在者,这一存在者在其或然的偶性中提示出“绝对”的本体论标记,尽管上述分析是类比论意义上的24。
换言之,艺术作品所处于其中的受造的存在和在自身中的存在之间的张力,是无可消解的。当我们观想这一张力时,我们必须考量到艺术品(受造之物)不同的存在方式;受造之物有别于偶然存在之物,原因在于,受造之物自身享有和谐的内在一致性,自身就是和谐的内在一致;受造之物也有别于以绝对方式存在者,原因在于,因着它是受造的存在,所以它并非真实的(就是)具有它的存在;于是受造之物就立于这样的过渡区间。如果意图将这样的受造之物从这一区间领域烘托而出,那就意味着要剥离他的自身属性,以至于它不再是一个受造之物。当然,也有一种偶性,其内在的一致性(至一性)在绝对存在之中,其不受法则限定的本体论就奠基在其中。由于立于过渡区间领域,所以受造之物就是“绝对”的,或曰“绝对者”的、“超验者”的否定性表述,或曰否定性阐释。
7.否定形上学
形而上学能够被理解为美学,如果它将造作之物理解为绝对的否定性表述、否定性阐释的话。当形而上学这样做的时候,它就阐释了一种形上思维的形象,这样的形象(亦即这样的思维)能够面对批判性的考量和研判。将造作之物理解为绝对的否定性阐释,而实际上(在真实的意义上)它却是在批判条件下的形上思维的持续。
只有在批判的前提下,对于绝对的否定性阐释才能够(才在可能性上)是恰当的阐释。绝对必定具有可阐释性,无论是肯定性的,抑或是否定性的,无论这一可阐释性是仅仅在思维层面中,抑或也在实际层面中,甚或即在思维层面中、又在实践层面中,无论如何,只有在这样的前提下才有造作之物对于他的阐释。而如果对于他的阐释是否定性的阐释的话,那么这表明,在这一绝对和对于他的阐释之间具有一定的张力,我们对于他的阐释或许永远也不能完全达于他,而至多仅仅能无限驰近他。在欧洲中世纪的音乐理解中,基督宗教在此间世界的音乐(礼仪)被视为天堂的礼仪音乐的奏响,它甚至被理解为并非仅仅是此间世界的音乐秩序,而是天堂的礼仪融化在其中,甚至是天堂的礼仪在其中的完满实现。一曲Sanctus,必须以低垂着的头而被颂唱,因为在中世纪的音乐理解中,天使参有到其间,也就是参有到颂唱的信众之间;但是尽管如此,在harmonia coelestis(天堂的和谐)和harmonia mundana(世间的和谐)之间依然存在的区别,并未因此而被涤除;天使的音乐具有无可量度的美、无限的美,我们将在较远的下文关于奥古斯丁美学,特别是他的形上音乐美学的部分比较详尽地探讨之。
而以形而上学的术语来理解这一点则意味着,“绝对”突破一切我们所具有的阐释的力量,绝对超越一切阐释力。阐释力总是在偶性的给定性中(亦即在受造的人之中),于是这样的阐释力将无法达到那一它所要阐释的“绝对”,如果用形而上学的另外一个概念来解释的话,那么这意味着:绝对是无限,无限则意味着并非依赖于任何有限,而是恰恰相反,它涵盖一切有限,并立于有限之内。所有艺术的(造作的)阐释方式,都毫无疑问立于某种(某些)限定之下、某些条件之下,其受限定性损毁了绝对的非受限定性,或曰,其有限性限定了它对于无限的表述和阐释,从有限的角度出发(也就是从造作者的角度出发),无法弥合与无限之间的鸿沟;在这个意义上,如果有限还应当能够阐释无限的话,那么庶几只有一种否定的方式。
造作(艺术)的独立性、自治性,一方面能够令自己以极致的方式自由于绝对之外,而另一方面又恰恰因此而开启了通向,并且达于否定阐释之路;无论这一造作是否意愿,它都是可以接受的对于绝对的经验。在这个意义上,独立自治的造作(艺术)提示了一个方向,在这一方向上对于绝对的思考还依然是可思考的,而这样的思考庶几亦应当是否定方式的。
或许对于绝对的思考并不构成决定性的判断,但由此并不能得出如下结论,即关于绝对的思考应当停止;恰恰相反,这一思考是对自我满意的后形而上学思维的必然的校正,也就是说,如果没有绝对概念的话,那么后形而上学的思维将陷于无助的散乱境地25。
在这个意义上,作为美学的形而上学,或者说形而上学作为美学,庶几也能够成为阐释“绝对”的形上之路,固然,这样的形上阐释,也依然是以否定方式呈现的。第四次拉特兰大公会议文献的表述似乎能够帮助我们理解否定的阐释和“绝对”之间的关系,大公会议文献表述说:
“Inter creatorem et creaturam non potest tanta similitudo notari, quin inter eos maior sit dissimilitudo notanda.”26
“在创造者和受造者之间不能有那样大的相似性被载记下来,而是在他们之间更大的是非相似性。”
这一表述呈现出所谓Analogia Entis的思想,亦即存在类比论的思想27。在本书关于拜占庭圣像理论的研究部分,我们还会在原象与肖像关系的意义上再次提及大公会议的这一表述。
而由独立自治的造作(艺术)而来的对于“绝对”的阐释,表明了一种受造的偶然与“绝对”的非相似性,或曰,在两者之间的较大的非相似性中表述了这两者之间的相似性;如果大公会议的表述将超验拯救在内在之中了的话(力挽超验与内在之前),那么(艺术的)造作就将内在拯救在了自身之中(力挽内在于自身之前);形而上学的最内在的内在,于是就表述了美学。