第3章 号角与鸣镝：左翼戏剧与社会问题剧

第一节 赖斯与左翼剧作家群

1920年代后期，美国工业化突飞猛进，社会经济得到了飞速发展，为美国人民带来了丰富的物质享受，美国进入了“新时代”。然而，灾难竟发生在一夜之间。美国股市在1929年1月29日大崩盘，随后出现了疯狂挤兑、银行倒闭、工厂关门、工人失业、贫困人口剧增的局面，美国进入了经济大萧条时期。大萧条带来的各种问题，导致社会矛盾日益突出，阶级斗争日益激烈。

进入1930年代，去剧院看戏作为当时民众业余娱乐的主要方式之一，依然发展迅猛。据不完全统计，在这十多年间，有超过1500部的戏剧作品在美国各地上演，演出达到100场次以上的剧目就有270多部。剧坛还出现了一些艺术性和经济效益均属上乘的演剧团体，著名的有同仁剧院、团体剧院（Group Theatre,1931），以及由剧作家马克斯韦尔·安德森、S.N.贝尔曼（S.N.Behrman,1893—1973）、西德尼·霍华德、埃尔默·赖斯和罗伯特·舍伍德（Robert E.Sherwood,1896—1955）联合组建的剧作家公司（The Playwrights' Company,1938—1960）。这些新剧团活跃在全国各地的剧院、乡村社区和学校。美国政府为推动文化产业发展而设立的联邦戏剧项目[46]，有效地帮助了戏剧界人士在经济大萧条时期渡过了难关。在这个阶段，社会问题剧和左翼戏剧是美国戏剧舞台的重要力量。出现了佐伊·艾金斯、克利福德·奥德兹、莉莲·海尔曼、乔治·S.考夫曼、莫利·里斯金德（Morrie Ryskind,1895—1985）和马克斯韦尔·安德森等一批深刻反映时代特征与社会问题的优秀剧作家。

其实，从创作形式上看，社会问题剧往往是左翼剧作家惯用的取材方式和表现手法，因此两者之间有时是难解难分的。尽管当时的一些剧作家并不喜欢“左翼”这个标签，但实际上他们在艺术脉络上大多派生自滥觞于欧洲大陆的批判现实主义文化潮流，而在思想上则皈依发源于苏俄的左翼美学理论体系，在艺术情趣、创作方法、题材模式上，他们又堪称奥尼尔戏剧创新的同盟军和追随者。从20世纪的百年戏剧发展史去考察，社会问题剧、左翼戏剧构成了1930年代美国现实主义戏剧的又一个高潮。

埃尔默·赖斯是一位多产的剧作家，因《加算器》（The Adding Machine，1923）和《地铁》（The Subway,1929）而受到关注。他的《加算器》被剧评家誉为美国“表现主义戏剧的里程碑，反映了这种高度主观和非现实主义的现代戏剧形式正越来越受到关注”[47]。同时，他也是一位自觉采用现实主义创作方法的剧作家。赖斯一生创作了50余种戏剧作品，题材涉及当时几乎所有重大的社会关注热点和现实矛盾，对资本主义的罪恶以及美国司法制度的缺陷发出了怒吼。他和当时的其他剧作家一样，为了收集第一手资料，获取创作灵感，深入北卡罗来纳州的纺织厂体验生活，去苏联学习和了解共产主义理论。赖斯支持威廉·福斯特[48]在1932年的竞选，自掏腰包赞助戏剧联盟，并筹措资金排演自己的备受争议的社会问题剧。

赖斯描写底层人民生活悲剧的《街景》（Street Scene,1929）被誉为1930年代前后美国现实主义创作的重要收获之一。它的故事背景是纽约一座破旧肮脏、拥挤嘈杂的穷人区公寓。剧作通过两个具体事件——福兰克枪杀妻子安妮及其情夫萨克的命案、少女露丝的感情纠葛为线索，勾勒出底层人民的众生相，传递了剧作家对贫富不均和种族歧视的愤怒以及要求社会改良的心声，强调了生存环境对人性的迫害以及资本主义制度下人际关系的荒凉、冷漠和无情。《街景》截取生活的横断面，用展览式的电影结构方法来再现自然的、不加修饰的纽约底层民众的生活场景，渲染笼罩在这些住户周围的令人窒息的悲剧气氛，因而取得了很好的舞台效果。《街景》对战后现实主义剧作家如阿瑟·密勒有很大的影响，它还直接开启了1930年代兴盛于美国的左翼戏剧运动，因而有着突出的历史地位。

赖斯的《我们，人民》（We,the People,1933）是一部政治问题剧，描绘了经济大萧条对美国产业工人的影响，成功塑造了一个工厂领班以及他的一群孩子，反映了美国中产阶级的生活状况。柯林斯家的遭遇就是美国中西部家庭的普遍情况，工人失业，孩子辍学，钱包里分文不剩，人们不得不省吃俭用。剧中戴维斯和柯林斯的浪漫爱情将这两个家庭联系在了一起，但是，由于经济大萧条，他们和很多美国家庭一样，推迟了婚期，也不敢要孩子。美国梦在经济危机中被击得粉碎。《两个世界》（Between Two Worlds,1934）通过一个苏联导演和一位美国姑娘在邮轮上相遇相爱但不可能有结果的浪漫故事，表现了“新”“旧”两种社会制度的矛盾冲突。《美国风景》（American Landscape,1938）则围绕是否出售鞋厂的矛盾设计，描写了鞋厂老板的两个女儿及其家人所表现出的不同态度，反映了当时的经济动荡、战争威胁以及民族自豪感。作为在戏剧舞台上尖锐抨击社会弊端、反映人民疾苦的进步剧作家，赖斯的戏剧作品表现出他对美国人民生活的关注和强烈的爱国情怀。

克利福德·奥德兹是1930年代中期左翼戏剧运动中涌现出来的最有影响力的现实主义剧作家之一。他的作品多数反映了经济大萧条时期美国的政治运动、文化思潮以及社会矛盾。奥德兹以戏剧为武器，为争取工人阶级所应有的权利而呐喊。他的代表作有《醒来歌唱》（Awake and Sing,1935）、《失乐园》（Paradise Lost,1935）、《金童》（Golden Boy,1937）、《飞向月球》（Rocket to the Moon,1938）和《夜夜笙箫》（Night Music,1940）。奥德兹常常将目光投向在城市中挣扎的贫民的生活。他的剧中人物虽然有时显得过于夸张，甚至有些不合情理，但是洋溢在剧中的诗情画意、人物群像身上所散发的不惧压垮的乐观情绪以及对未来的信心，成为1930年代普通观众的“心灵鸡汤”，让他们看到了希望而暂时忘却苦难。

奥德兹的《等待老左》（Waiting for Lefty,1935）堪称政治活报剧的经典。该剧分序幕、主体和尾声三部分，吸收了电影蒙太奇的转换技巧，直接表现了出租车司机的罢工斗争。《等待老左》虽以宣传鼓动为目的，却深刻地反映了1930年代美国下层民众的苦难、现实社会中种种不人道和罪恶的现象，揭示了工人罢工的内在必然性。该剧还是美国第一部无产阶级文艺作品，真实地再现了当时波澜壮阔的美国工人运动。据记载，每当演出结束，台上台下高呼罢工的声浪此起彼伏，剧场观众与演员们手挽手，走出剧场加入罢工行列。该剧不仅在纽约，而且在美国其他城市的工会剧团中演出，成为各地工人运动的教科书和宣传品。在美国戏剧史上还没有哪一部剧本产生过如此重大的轰动效应和政治号召力。[49]

《醒来歌唱》是奥德兹另外一部社会问题剧，题材和风格接近于赖斯的《街景》。该剧的背景是经济大萧条阴影笼罩下的纽约，描写了一个濒临贫困边缘的犹太裔中产阶级家庭的故事。通过少女海莉的婚姻、青年拉尔夫的失恋和老祖父雅格布的自杀等事件，剧本强调了家庭成员在危机面前的恐慌感和逃亡意识，剖析了拜金主义颓风对人伦亲情的戕害。最后，青年拉尔夫决心参加革命组织，为改变这个昏暗陈腐、到处是压迫和奴役的社会现实而斗争。《醒来歌唱》控诉了冷酷的社会现实和野蛮的经济体制所制造的罪恶，特别细腻地描写了都市居民在生存空间上所遭受的挤压与限制。全剧结构紧凑，人物个性鲜明，使用纽约都市中小商人习用的生活语言，舞台感染力很强。

奥德兹另外一部比较成功的剧作是《金童》，描写了意大利裔青年乔为了追求财富和社会名望，放弃了成为小提琴手的理想，进入拳击竞技圈，被金钱锈蚀了原本善良的心灵，还丢失了性命。这是一部反映美国青年个人奋斗的悲剧，再现了美国都市下层社会的不同生活画面。上演于1935年的《失乐园》的主题与《醒来歌唱》十分相近，结构上追随契诃夫戏剧，通过商人雷欧一家的生活悲剧，描写了经济萧条几乎使所有的传统价值观和人生理想趋于破产与毁灭的情景。该剧也描写了工人的罢工斗争，对当时盛行的拜金主义进行了严厉而尖锐的批判。奥德兹的剧作对第二次世界大战前后的现实主义剧作家如阿瑟·密勒的影响是巨大的。

第二次世界大战之前以社会问题剧著称的剧作家还有S.N.贝尔曼、罗伯特·舍伍德、西德尼·金斯利（Sidney Kingsley,1906—1995）、威廉·萨罗扬（William Saroyan,1908—1981）、约翰·斯坦贝克（John Steinbeck,1902—1968）、约翰·霍华德·劳逊（John Howard Lawson,1894—1977）等。

贝尔曼以“高雅的喜剧”著称，但他也关注社会问题。他笔下的人物常常是内心充满矛盾，他们摒弃物质享受，宽容大度，但是在这个物欲横流的世界里，他们常常受到狂热的、冷酷无情的机会主义者的伤害。例如在《夏季终结》（End of Summer,1936）中，一个自由开放的家庭被一位狡猾的、贪婪的心理医生所控制，无法阻止他对这个家庭的财产的觊觎和豪夺。该剧表现了优雅而谦逊的人们在这个充满邪恶与不道义的世界里不知所措、无所适从的窘境。《艺人新宠》（No Time for Comedy,1939）里的主人公是一位成功的喜剧作家，为了满足自己当演员的新婚妻子的要求，他决定改弦易辙去创作一部悲剧作品，最后以失败告终，他们的短命婚姻因此也匆匆结束，一颗剧坛新星就在这自私的、唯利是图的环境中陨落。《传记》（Biography,1932）讲述了在左派和右派极端分子控制下的险恶政治生态环境里，不存在可以容忍中立者存在的中间地带。

舍伍德的代表作有《石化林》（The Petrified Forest,1935）、《愚人作乐》（Idiot's Delight,1936）、《艾贝·林肯在伊利诺斯》（Abe Lincoln in Illinois,1938）、《将不再有夜晚》（There Shall Be No Night,1940）等。比格斯毕曾评价道：“舍伍德比大多数人更努力去表现那充满矛盾的美国社会，反映了从1920年代的痛苦幻灭到1930年代后期重建信仰的民主进程中的两难窘境。”[50]因而他的剧作成为时代的一面镜子，具有较高的认识价值。[51]《石化林》是舍伍德的一部久演不衰的剧作，故事的主人公斯奎尔自诩为“一个正在消失的种族的……知识分子”，一个理想主义者。一天，他路过化石森林附近的一个餐馆，遇到了老板的混血女儿，一个整天幻想着能去法国寻找自己血液中另一半文化的姑娘。在交谈的过程中，餐馆遇到了歹徒的袭击，为了保护姑娘，斯奎尔牺牲了自己，给姑娘留下了足够实现梦想的保险费。这部剧作情节引人入胜，次年便被搬上了银幕。《艾贝·林肯在伊利诺斯》借用青年林肯对即将爆发的战争的苦恼，间接表现了罗斯福总统对是否参与欧洲反法西斯战争的矛盾态度。

金斯利的社会问题剧《死巷》（Dead End,1935）反映了大萧条时期民众普遍的不满情绪和要求社会改革的强烈愿望，描述了贫富悬殊和阶级对立的社会现实。该剧场景为纽约东河码头延伸出来的一条巷角：临河耸立着一座漂亮高大的富人公寓楼，小巷两边则是破旧肮脏的贫民棚户区。该剧告诉观众：青少年犯罪虽然受遗传因素影响，但主要还是社会和环境的产物。以死巷为代表的贫民子弟一代又一代地重复着悲剧的命运历程，资本主义制度本身才是滋生罪恶的土壤，所谓的天赋人权和自由平等的口号在残酷的现实生活中只不过是一句空话。

萨罗扬的著名剧作《人生瞬间》（The Time of Your Life,1939）尽管缺乏激烈的矛盾冲突和复杂的故事情节，也没有个性鲜明的人物形象，只是客观冷静地再现一群灰色的、被现行社会体制和经济结构排斥在生活下层的小人物们的喜怒哀乐，再现他们一天“活着”的情况，然而该剧极富感染力的幽默风格、反英雄主义的人物塑造、逼真的旧金山下层社会的多彩画面、引人入胜的醉态和醉语描摹，以及对流浪汉、移民心态的刻画，都使它成为一部现实主义精品。[52]

斯坦贝克是现代美国著名的小说家。根据其小说改编而成的《人鼠之间》（Of Mice and Men,1937）讲述了发生在南加州流浪农工乔治和伦尼之间的畸形友谊和他们的凄惨命运，真实地再现了1930年代西部农工无望的生活境遇，揭示了艰难的生活使人异化为动物的残酷现实。剧中反复出现的两人憧憬购置小农场的对话，哀婉凄凉，感人至深，反映了这些西部流浪农工对家的渴望，对拥有土地的向往，而他们的悲剧也揭示了所谓个人奋斗而发家致富的梦想是何等虚假荒谬。该剧通过乔治与伦尼的畸形友谊，深刻地揭示了粗粝生活和荒漠情感使人异化为动物、异化为妖魔。该剧是一则关于苦难、孤独、友情的寓言，结构简洁紧凑，情节单纯而意境悠远，人物语言精确传神，全剧涌动着感伤忧郁的情绪。

劳逊是一位公开支持共产主义的剧作家，也是后来的“好莱坞十君子”之一。[53]他在1932年创作了《一个人的成名史》（Success Story）描述了出身于纽约东区贫民窟的索尔·金斯伯格，最终成为一家大型广告公司总裁的发迹故事。金斯伯格曾经是一个激进的少年，无私无畏，但是在到处散发铜臭味的资本主义社会里，他放弃了曾经的信念，为了向上爬，不惜一切手段，甚至背弃在其穷困潦倒时帮助过他的人，终于从他的恩人手中篡夺了公司总裁的位置。《心地善良的人》（The Pure in Heart,1934）讲述了一位即将步入中年的女演员安娜贝尔的发迹史。她为了站稳脚跟并出人头地，勾引导演，和玩弄女性的制片人上床，但最终还是被解雇了。后来她很快又和制片人的弟弟“一见钟情”，新一轮的攀爬又开始了。《贵妇人》（Gentlewoman,1934）描写了一个贵妇和一位波希米亚作家之间的风流韵事。剧作表现了阶级冲突，涉及集体农业、等待救济、装卸工人、农民联盟等一些当时的热门话题。

乔治·S.考夫曼是活跃在1930年代美国戏剧舞台上的一位剧作家和导演。他的剧作通过嬉笑怒骂的形式，对美国社会、政治和文化进行嘲讽，给沉闷压抑的30年代戏剧舞台带来了轻松愉悦的欢笑。《为君歌唱》（Of Thee I Sing,1931）对美国的政治制度进行了嘲讽。《晚宴》（Dinner at Eight,1932）和《后台入口》（Stage Door,1937）对上流社会的轻薄进行了嘲讽，对受经济大萧条的影响而失业的演员们表示了深深的同情。他的《浮生若梦》（You Can't Take It With You,1936）在滑稽可笑的表面下传递了一种乐观向上的信念，美国的价值观如个人奋斗、独创性以及自由选择等在其剧作中得到了充分的展现。考夫曼的很多剧作至今还在校园或各个剧院上演。

马克斯韦尔·安德森是一位具有诗人情怀和历史使命感的剧作家，他常常借古讽今，将自己对现实的反思、对当下社会和政治势力的嘲讽放在历史框架里，通过预言或神话的方式在舞台上展现出来。他的剧作有讲述伊丽莎白一世和罗伯特·德弗罗伯爵之间风流韵事的《伊丽莎白女王》（Elizabeth the Queen,1930），描写伊丽莎白一世与苏格兰女王玛丽一世见面的《苏格兰的玛丽》（Mary of Scotland,1933）。《你们两家》（Both Your Houses,1933）则让人联想起莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的那句“让瘟疫降临到你们两家头上”，该剧为安德森赢得了1933年的普利策戏剧奖。《福吉谷》（Valley Forge,1934）是一部讲述乔治·华盛顿在福吉谷时的政治讽刺剧；1935年安德森创作的《温特赛》（Winterset）则是一部以真实案件为基础的充满诗意的悲剧，体现了作者对信仰、真理、公正、责任和爱的反思，荣获了首届纽约剧评人奖。

第二节 海尔曼笔下的“小狐狸”

莉莲·海尔曼是现代美国戏剧史上具有反抗精神和批判锋芒的左翼剧作家，20世纪百老汇最有影响力的女才子。她一生创作了8部剧本，两次荣获纽约剧评人奖，并参与改编了相当数量的舞台剧和电影文学剧本。海尔曼出生在南方一个富裕的犹太裔大家族，童年时生活在新奥尔良，虽然全家后来搬去了纽约，但她在学校放假的时候还会经常回到南方外祖母家，因此南方种植园文化对她产生了重要的影响，并深深地烙在了她的戏剧创作中。“她保持了美国南方人的怀旧气质，但没有多数南方作家的为历史负疚的心情。她秉持美国北方人废除黑奴的主张并富有对事业的进取精神。”[54]海尔曼的一生充满了矛盾与反抗，她对于外祖母家的财富既嫉恨又羡慕；她是犹太人，但从孩提时代起就热爱美国黑人文化；她既去天主教教堂，也时常去浸信会教堂。在共产主义思想刚刚开始盛行的1930年代，她一心想改变世界，还去了苏联进行实地考察，这段经历奠定了海尔曼社会问题剧的思想基础。

海尔曼涉笔戏剧创作便首战告捷，1934年创作的《儿童时期》（Children's Hour）是美国戏剧史上第一部以同性恋为题材的剧作。该剧描写两位年轻女子玛莎、凯雯合伙兴办了一所寄宿学校。她们志趣相投，相濡以沫，真挚的友谊在不自觉中转化成隐形性爱，最后在保守顽固的正统势力的迫害下，她们陷入悲剧泥沼而不能自拔。该剧在当时毁誉参半，诋毁者号召对它实行禁演，欢呼者把它与易卜生、斯特林堡的剧作相提并论。1936年，海尔曼创作的《未来岁月》（Days to Come）是一部正面反映劳资冲突的悲剧，描写一个资本家与工贼相勾结，破坏罢工斗争，却因此影响了夫妻关系，给家庭带来了不幸，并受到社区舆论的谴责。该剧艺术手法虽嫌粗陋，但鲜明地反映了剧作家力图用马克思的阶级斗争学说和政治经济学观点解释劳资冲突和社会分配不均等现实问题，写出了工人群众有组织的和平反抗活动，塑造了血肉丰满的工运领袖形象。

1939年，海尔曼创作了揭露资本主义罪恶、描写南方传统文化衰落的剧本《小狐狸》（The Little Foxes）。该剧引起巨大的轰动，被誉为左翼戏剧的扛鼎之作，是“二战”前后美国现实主义戏剧思潮的重要代表作之一。剧中塑造的“小狐狸”群像，成为百年美国戏剧史上代表贪婪残忍的资本家的典型形象。

《小狐狸》是一部历史感和文化意识浓郁的情节剧，它的剧名取自《所罗门之歌》（Song of Solomon）中的“为我们赶走那些狐狸，狡猾的小狐狸；它们正糟蹋葡萄藤，上面结满稚嫩的果蕾”，隐喻贪婪残暴的新兴资本家正掠夺日益贫困的民众，毁坏传统的美好的南方。该剧的故事发生在南方小镇大庄园主哈伯德家族里，以投资棉纺厂为中心事件，拉开了蒙罩在哈伯德家族外表的华丽帷幕，让观众看到这群“狐狸”之间的恩恩怨怨、血肉相拼。本和奥斯卡是掌管家族产业的两兄弟，正与芝加哥工业巨头接洽，准备在小镇建棉纺厂。但他们资金不足，于是向嫁给银行家贺拉斯的姐姐丽贾娜求助。丽贾娜趁机要求占棉纺厂51%的股份。不料，从疗养院回来的贺拉斯拒绝投资，并对妻子试图把女儿亚历山德娜嫁给奥斯卡儿子雷欧的做法极为反感。利欲熏心的本支使雷欧偷出贺拉斯的银行有价债券，赶去芝加哥签订了合作协议。贺拉斯察觉了他们的罪行，隐忍不发，打算修改遗嘱，不幸的是他在丽贾娜刻薄、恶毒言语的刺激下，心脏病发作而猝死。这时，掌握两兄弟偷窃证据的丽贾娜成为这场金钱角逐的最大赢家。她让本与奥斯卡再次拱手让出25%的股份，还准备移居芝加哥，开始她梦寐以求的享乐生活。剧终时，亚历山德娜向母亲质问父亲的死因，宣称要同这群缺乏人性的“狐狸”做斗争。

《小狐狸》深刻地表现了新兴的资本主义如何逐步蚕食传统的南方农业经济，一批批狡猾精明的新贵如何通过盘剥黑人和下层白人而骤富，把过去的贵族驱赶进坟墓。现在他们又伸出触角与北方工业资本联盟，把现代化生产方式引进古老传统的边远南方的种植园，以牟取更大的利润。在人物塑造上，美国剧评家认为，丽贾娜形象是作者的最大收获。这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的而不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃兄妹情、夫妻恩和母爱。在这群“狐狸”中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。剧中另一位女主角，奥斯卡的妻子贝蒂，是作者特意设计的南方旧贵族的幸存者。她文弱敏感，有艺术气质，却孤独寂寞，在哈伯德家族中是被奚落羞辱的对象。贝蒂父母曾拥有世上最好的物质条件：衣服来自巴黎，经常去欧洲旅游，豢养着优良的种马，住在全地区最大的庄园——劳尼特拉，他们锦衣玉食，养尊处优。缅怀往昔是平衡贝蒂心灵最有效的药方。然而现实则是，贝蒂的贵族父母被走街串巷的小商贩哈伯德击败了。作者对贝蒂的身世失落感和无可逃遁的情感危机，寄予了深切的同情，写她遭受奥斯卡的辱骂殴打，借酒浇愁，隐匿于弹琴的幻觉中。对哈伯德家族来说，贝蒂的存在是一种战利品和荣誉摆设，是他们占领南方贵族社会的象征。这些新兴资本家也渴望用攫取贵族女人的方法，来改变他们原本低贱的血统。雷欧是哈伯德家族中的新生代，血液里既有父系遗留的卑劣品质，又保留了母系祖先的好逸恶劳与寻花问柳的病毒，是一个不可救药的窃贼、骗子、蠢人。作者似乎在雷欧形象的塑造上，预言这批南方新贵注定将被滚滚向前的资本主义巨轮碾碎。

从艺术方法上看，《小狐狸》是一部典型的佳构剧，受到易卜生现实主义创作方法的影响。作者巧妙地把社会文化冲突融入家庭矛盾和感情冲突之中，使用敲诈、偷窃、谋杀、诡计、复仇等传统的戏剧手段来组织每幕情节，因而高潮迭起，自始至终充溢着张力和令人窒息的紧张感。《小狐狸》的结构严谨，节奏明快，叙述故事张弛有致，吸引了观众的注意力。

“二战”结束后，海尔曼又回到了她熟悉和喜爱的南方题材的创作。她首先着手的是《小狐狸》的续作，把时光再向前推移20年，描写哈伯德家族的发迹史——《丛林深处》（Another Part of the Forest,1946）。由于观众对7年前轰动一时的《小狐狸》的情节和人物记忆犹新，对作者如何补叙哈伯德兄妹的年轻时光及如何刻画他们的父母，抱着浓厚的猎奇心理，因此这部续作在舞台上颇受欢迎。

《丛林深处》围绕着产业、生意和家庭权力所爆发的父子冲突和家庭矛盾，描写了哈伯德家族的发迹史，形象地再现了新兴的资产阶级无情地取代传统贵族而成为南方社会的胜利者。全剧共三幕，故事场景是1880年5月的南方小镇，商人马库斯在南北战争中靠贩卖私盐致富，现在拥有全镇最大的商行。他的长子本和次子奥斯卡都为他工作，女儿丽贾娜待字闺中。镇上贵族白瑞家人丁稀落，经济窘迫，只靠女儿贝蒂掌管一切，已无法保住祖传的劳尼特拉庄园和维持起码的生活尊严。贯穿于剧本的是两个交织在一起的故事：内战期间镇上一起大屠杀的内幕和对劳尼特拉庄园的巧取豪夺。作者在选择剧名时颇含寓意：在人类丛林中的某一角，一群狐狸正在糟蹋成熟的葡萄。本是哈伯德家族新生代中最具野心和谋略的人，他对父亲马库斯独揽大权和吝啬作风早已心怀不满。最终，本掌握了父亲当年给北方军队带路，偷袭了镇边的南方军队后备役营地，致使27名本镇青年惨遭杀戮的证据，强迫他写下一美元出卖所有家产的字据，并交出藏在信袋里的赃款。本得意扬扬地坐上原本属于父亲的座位，丽贾娜和奥斯卡纷纷向他表示臣服。本指示立即收购劳尼特拉庄园，安排奥斯卡娶贝蒂，丽贾娜嫁给精明的银行职员贺拉斯。哈伯德家族一夜间完成了权力交替，以更凶残的姿态投入了财富掠夺战。

《丛林深处》极其生动地刻画了南方商业经济贪婪可怕的蚕食和掠夺能力，描绘那些渴望发财致富、出人头地的南方商人们的卑劣品行和可悲的宿命。马库斯从小贫穷，曾在饥饿线上可怜挣扎。他做苦工，勤奋自学，寻找发财机会。战争为马库斯打开了一条通向财富的道路。他机敏强悍，工于心计。夫妻人伦、子女亲情在他眼里都是金钱买卖关系。本和奥斯卡在商行替他工作，马库斯只付低微工资，并时时存有戒心。马库斯的贪婪无止境，他最后被击败和被剥夺的结局也是命定的，因为本在行为模式和思想方法上，仿佛是马库斯的复制品。在家族贪婪残酷的风气熏陶下，本迟早会站出来向父亲挑战。作为陪衬，《丛林深处》写出了南方贵族白瑞家缺乏活力和必然衰败的趋势。上尉乔治是白瑞家唯一的男性，他惧怕甚至不敢正视现实生活，也没有勇气接受丽贾娜的爱情。他沉浸在战争勇士的梦想中，认为只有战争才能让他体现出生存的价值。当他从报上得知巴西爆发战争，便怀揣着贝蒂变卖庄园的部分钱款，悲壮地出发了。贝蒂是南方淑女的化身，作为家族中唯一敢于和外界进行实质性接触的人，她又是那样胆怯、害羞、单纯和忍让。当她瞒着母亲去哈伯德家赴约时，竟然没有一件像样的服饰来装点贵族门面。后来，我们知道，贝蒂在《小狐狸》中也成了哈伯德家族的战利品。剧作家用饱蘸同情的笔调为南方没落贵族谱写了一曲最后的挽歌。正像该剧上演前四个月作者在接受专访时所坦承的那样：“我正在写一部反映美国大工业社会来临的剧本。”[55]这就是《丛林深处》的文化价值。海尔曼揭露资本主义罪恶的剧作还有《守望莱茵河》（The Watch on the Rhine,1941）和《秋天的花园》（The Autumn Garden,1951）。[56]

第三节 “美国梦”的破灭：从密勒到阿尔比

“美国梦”作为一种美国社会信仰的概括、一种美国文化精神的象征，是学者詹姆斯·亚当斯1931年在《美国史诗》一书中提出的，后来经过不断的宣传与诠释，“美国梦”成为美国人所信奉的自由、民主的核心价值观的载体和图腾。人们相信，在美国只要个人奋斗，就能获得成功，实现个人价值。物质财富和社会地位的取得，与个人的出身、阶级、外援并无直接联系，而家庭美满幸福则是衡量个人成功和实现“美国梦”的重要标杆。城市青年、贫民窟里的孩子，还有居无定所的农民工愿意通过个人奋斗实现自己的梦想，但是残酷的现实让这个美梦如此脆弱。1930年代，美国一批左翼戏剧家和现实主义剧作家，运用社会问题剧和乡土题材戏剧，对当时流行的价值观提出了尖锐的批判。它们中有描写美国青年个人奋斗悲剧的《金童》，有控诉资本主义制度和对天赋人权与自由平等失望的《死巷》，以及揭示所谓靠个人奋斗而发家致富的梦想是何等虚假荒谬的《人鼠之间》等。在1940年代末，密勒在《推销员之死》中通过威利·洛曼的命运悲剧，再一次宣告了所谓中产阶级“美国梦”的破产，揭示了作为普通美国民众所感同身受的悲剧情怀，这种情怀历久而弥新，今天依然散发着震撼人心的力量。

密勒是现当代美国剧坛上继承易卜生现实主义戏剧传统的伟大作家。以他的《推销员之死》为代表的社会问题剧，表现了一种崇高的理想主义精神，对“二战”后美国社会流行的价值体系和道德观念提出质疑，抨击了美国剧坛的虚伪做作和粉饰太平。他所塑造的悲剧英雄被放逐于主流社会之外，为保持自己的人格尊严和生活角色而做无望的、悲壮的抗争。密勒的剧作写出了美国中产阶级的幻灭感和悲观意识，揭露了盛行于主流社会的“美国梦”的破灭。研究者认为，密勒的剧作在理论和实践上丰富发展了亚里士多德以来的悲剧学说，使传统的现实主义创作方法发扬光大。密勒被公认为20世纪最重要的美国剧作家之一。1983年密勒亲赴中国，协助北京人艺排练这部名剧，直接推动了新时期中国话剧国际化的进程。

密勒出生于一个富裕的犹太服装商家庭，他的童年是在纽约的曼哈顿和布鲁克林度过的。由于1930年代的经济大萧条，密勒家道中落，他在中学和大学期间靠勤工俭学拿到了毕业文凭。1938年大学毕业后，他在“联邦戏剧项目”找到了第一份工作，这个项目后来由于“左倾”而被政府关闭。第二次世界大战之后，他受到调查和监视，并被限制出境。1957年，非美活动调查委员会[57]传讯他，希望他提供左翼人士名单，遭到密勒严词拒绝，结果他被判“藐视国会罪”而处以罚款和监禁。[58]虽然最终上诉法庭宣判密勒无罪，但这件事对他的生活和创作产生了重要影响。密勒积极投身政治，以手中的笔墨为武器，对社会的不公、政府的苛政等提出尖锐的批判。

《推销员之死》1949年2月10日公演于纽约莫罗斯科剧院，连演了742场，同时摘取纽约剧评人奖、普利策奖、托尼奖三项桂冠。该剧素材来自密勒早年的小说《悼念》（In Memorial）。小说用第一人称描写了一个犹太推销员一天的遭遇，他穷困潦倒，缺乏生活自信心，在工作中备遭奚落和凌辱。最后，这个年老力衰的推销员在痛苦和绝望中卧轨自杀。显然，在故事的复杂性、主题的深化以及人物的塑造方面，《悼念》都无法与话剧《推销员之死》相比。

《推销员之死》全剧共两场，外加类似尾声的“安魂曲”。全剧通过对威利·洛曼悲剧性格的塑造以及他最终走向毁灭的结局设计，对美国流行的价值观、人生理想和家庭伦理秩序提出质疑，揭露了所谓“美国神话”的欺骗性和对普通民众心灵的毒害。这是一部现代社会小人物的悲剧。威利是纽约一家服装公司的旅行推销员，主要驱车来往于新英格兰地区的几个州。他曾是那样勤勉、热情和充满成就感，不仅给老板带来了丰厚的利润，也为自己建立了基于友谊和信任的推销网。威利的愿景是有朝一日独立开设公司，或是至少成为他效力的这家公司的合伙人，因为老板非常倚重他，曾亲口给予许诺。为此，威利拒绝了哥哥本邀他去阿拉斯加采矿的邀请，坚信自己能在推销这一行业里挖出金子来。威利对生活的信心还建立在对两个儿子的期待上。他们体魄健美，聪明可爱，尤其是长子毕夫中学时就是橄榄球明星、小镇新闻人物，赢得老师和同学的爱戴，有三所大学愿意向他提供奖学金。威利认为，一旦毕夫从绿茵场上转战商界，一定会所向披靡，为家庭带来更大的荣誉。

《推销员之死》冷静而无情地展示出人生的灰暗、无奈和英雄末路的伤痛。当威利出现在舞台上的时候，已然是一个疲惫、焦躁和失望的老人，支撑着他奋斗的两个生活信念早已崩溃。长子毕夫不仅没能成为商界骄子，反而因数学不及格，连中学毕业证都没拿到。他一直在外面游荡，干过各种不同的工作，至今尚无固定职业。现在他似乎也厌倦了，退缩到父母家中。次子哈比是个到处追逐姑娘的浮浪青年，他自吹在一家公司做经理助理，其实不过是工勤人员而已。这兄弟俩年过30岁，成家立业仍是遥远的幻想。威利也成为商业竞争中无情的牺牲品，他服务的这家公司日益壮大，而自己独立开业的希望则成了泡影。威利的年华和愿景都在车轮滚动中消耗殆尽，甚至要向邻居查理借钱给妻子琳达维持生计。琳达是个通情达理、充满爱心和韧性的女人，她对威利的忠诚、理解与同情，往往加剧了威利的失败感和拼命一搏的冲动。威利经常生活在回忆和幻想之中，开车时精神不集中，还曾萌生自杀的念头。然而，威利并没有走上绝路，因为他对毕夫和自己的公司仍存有一丝幻想：也许毕夫会振作起来，完成他无法实现的生活理想；也许公司会估量他的一生贡献，在纽约总部腾出一个位置，让他不再跑外勤，安享晚年。剧本就是围绕着这两个中心，推动着悲剧的发展。

《推销员之死》的矛盾冲突建筑在虚幻梦想和残酷现实的尖锐对立之上。威利一家人生活在自我营造的幻象中，构成他们相濡以沫的是一连串失败的、千疮百孔的谎言。剧本写道，在琳达的恳求下，毕夫决定去找自认为十分赏识他的商人奥利弗，借贷资金，与哈比一起成立“洛曼兄弟”运动器材公司。这个想法让心灰意懒的威利大大兴奋了一下，他也打算次日向公司老板提出不跑外勤的请求。儿子们还邀请威利次日傍晚在一家餐馆会面，庆祝这个家庭的重新兴旺。但是，严酷的现实再一次粉碎了威利父子的美梦。首先，威利遭到公司的无情解雇。当他失魂落魄地如约来到餐馆时，毕夫却告诉他，在情急恍惚中，竟偷拿了奥利弗的一支金笔落荒而逃。而哈比则带着新结识的女友，寻欢作乐而去。这次父子聚会成为压垮威利白日梦的最后一根稻草，也成为完成这个悲剧人物坚韧、慈爱、赎罪、自救性格特征的重要转折点。

《推销员之死》在威利的人物形象塑造上，表现出令人信服的丰富性和性格成长史，写出了中产阶级小人物复杂、生动、甘愿牺牲的情怀。比如剧本写毕夫与父亲的敌意，产生在他数学不及格找父亲求救，却撞见了父亲在波士顿旅馆与女顾客偷情的那一刻，从此父亲那高大、完美、高贵的英雄形象，在毕夫眼里变得虚假、无耻和灰暗起来，他也因此自暴自弃，一蹶不振。这个深藏在父子心中的秘密，成为他俩不愿正视对方，无法接受对方，厌恶甚至仇视对方的原因。最后，被毕夫的深沉绝望和自己对儿子的深爱打动的威利，胸中升腾起父亲的责任感和解救儿子的崇高心愿，他决定用自杀来赚取两万美元的人寿保险费，以此作为毕夫商业崛起的启动资金。另外，威利还期待着会有许多人前来参加他的葬礼，从而向孩子们证明自己曾有过的辉煌事业和生命价值。然而在剧作的尾声，只有威利的家人和老友查理出现在葬礼上。幕落之时，琳达一人枯坐在幕前哭泣。

《推销员之死》在思想上的深刻性，首先表现在作者通过威利一生的悲剧，揭露了所谓美国神话的欺骗性，以及商业文化对普通民众价值观的负面影响。著名导演和剧评家哈罗德·克勒曼曾在“评《推销员之死》”一文中指出：“传统的美国梦是一种关于自由、土地、平等和机会的承诺。……进取心、勇敢和辛勤工作是获得成功的关键”，“但是自从内战以来，尤其是1900年以后，这个传统的理想被歪曲为商业成功的美梦。……美梦达成的捷径是推销术。推销术意味着以欺诈为基础：一种根本不管商品是否有用处而巧言售出的能力。推销术的目的是做成买卖，去赢得利润和赚取回扣”。克勒曼继续分析道：“由此而产生了新的心理学。那些从事二手买卖的推销员把一切价值观置放于商业活动和自我致富的考量中，而心灵则日益荒芜和枯竭。”[59]威利就是这样一个做着发财梦的推销员。他不愿意也不屑于像哥哥本那样脚踏实地去西部采矿，或者像邻居查理那样去经营工厂。他依附在一个用花言巧语和欺骗手段编织起来的光环里。威利认为，只要具备个人魅力和树立起销售名气，财源便会滚滚而来。他心中的偶像是一个84岁的推销员达文·辛格曼。老辛格曼的推销业务遍布31个州，他穿着绒拖鞋，坐在旅馆里，拿起电话打给买主，生意便做成了。当他逝世时，许多达官贵人和巨商大贾来参加葬礼。威利聪明能干，他相信自己能创造老辛格曼一样的奇迹。他也确实有过十分成功的时刻。1928年，威利每周的回扣额高达170美元。在新英格兰地区，威利有许多朋友，就像他后来经常缅怀的那样，“我可以把车停在任何道口上，警察像对待他们自己的车一样守护着”。然而，随着商业竞争的激烈和铺天盖地的广告出现，居于买卖之间的推销员形象也越来越令人产生不信任感。威利感叹道：“往日的商务中有个性存在，有尊敬、友谊和信赖，今天荡然无存，也没有机会让你去展示友谊或个性。”威利的一生是不断推销自己的一生。早年推销的是自己的青春和容貌，晚年则推销怜悯与同情。而现代社会的顾客已经很少因为怜悯与同情而去购买商品，就连那个名字还是威利起的公司的老板，也毫不犹豫地把年老力衰的威利一脚踢出去。

《推销员之死》客观而生动地描写了威利一家生活环境的影响和特征。以推销术为代表的商业文化塑造了威利的性格特征和生活情趣，这既表现在他对生活价值的追求上，也同样表现在他的言谈举止上。比如，他总是用夸饰的、鼓励的、戏剧化和不负责任的口气对妻子、儿子们说话，好像他们是顾客一样。而长时间浸泡在大话、谎言的氛围里，威利一家对根本不存在的名望、能力和前途信以为真，身心受到商业文化的严重毒害。毕夫曾对父亲说：“在这所房子里，我们从没讲过十分钟的真话。”在墓地，毕夫总结父亲的一生：“他一直生活在错误的梦想里，全部、全部的错误。”而老友查理对威利的推销员生涯和悲剧必然性认识得最清楚、透彻，他告诉毕夫兄弟：“没有人有权力去责备这个人。你们不明白，威利是个推销员。对一个推销员来说，生活中没有固定的基石，缺乏谋生的一技之长。他不能告诉你法律或送给你健康。他是四处漂泊的人，面带微笑，衣着整洁。当他们不再微笑着回来时——这可能就是灾难的开始。这时你发现他帽子上有两个破洞，他快完蛋了。没有人会责备这个人。推销员就靠着梦想支撑着。”

《推销员之死》在思想上的深刻性还表现在作者让观众从普通人的遭遇中看到令人震撼的悲剧力量，体味出与我们身份和处境相类似的现代社会悲剧英雄的凄凉心怀。剧作家并没有刻意去谴责或责备某一人物，而是让他们按照各自性格成长的逻辑前进。在西方戏剧长廊中，很少出现这样与古典悲剧英雄具有同等审美价值的小人物悲剧形象。密勒在《推销员之死》首演后一个月里，撰写了《悲剧与普通人》一文，实际上是为剧中人物的美学属性做了解释。他指出：“我相信，在悲剧的最高意义上，普通人和国王一样，都是适于作为悲剧描写对象的。”“无论是高贵者还是卑贱者，都有同样的精神变化过程。说到底，如果悲剧行动的升华真的只是高贵人物所独有的特征，那么广大群众热爱悲剧胜过一切形式，就令人不可思议了。”“我认为，面对着一个人准备献出生命去保护一种东西——对个人尊严的意识，假如必需的话。我们心中就会升腾起悲剧感。”[60]《推销员之死》中的威利虽然怀抱着发财梦想，其行为和价值观被商业文化所误导，但在本质上，他仍是一个诚实本分、有自己尊严和荣誉感的人。他力图做两个儿子的榜样，热爱家庭，勤勉工作。他在剧中的一切努力与挣扎，除了要证明自己生活目标正确外，都是为了家庭和儿子们的幸福。最后，他毅然选择死亡，其中一个重要原因是他不忍心看着妻子琳达受穷遭罪，同样成为被怜悯和同情的对象。当查理要给威利一份工作时，尽管威利刚刚被公司解雇，他还是严词拒绝了老友，因为这有违自己的尊严。威利也曾有过过失——对妻子不忠，但他为此付出了沉重的代价。威利爱虚荣，要面子，这些都是他热爱生活的重要标志。他的晚年愿望也不过是稳定的办公室工作与收入，平静的家庭生活，儿子们成家立业，周末来探望他。然而，这一切都像泡沫一般消失无踪。于是，心高气傲的他不愿靠借贷和施舍苟活下去。忠诚的琳达对威利的一生极为了解，她对毕夫说：“我从没说他是个伟人。威利·洛曼从来没挣过大钱，他的名字也从没上过报纸，他不是世上最好的人。但他是一个活生生的人，而灾难正降临他的头上，因此他理应受到关心。”“一个小人物也会像大人物一样精力耗尽。”威利的悲剧主因与其说是选择错了职业，不如说他是“美国神话”祭坛下的牺牲品，一个迷失了自我，企图依靠虚假的武器去征服世界的英雄。剧评家布鲁克斯·阿特金森指出：“《推销员之死》最后一场戏的悲剧力量几乎令人不能自持。因为密勒塑造了一个好人，他代表了中产阶级朴素的做派和优良的美德。”[61]而这种美德在弱肉强食、尔虞我诈的商业社会里正遭遇毁灭。

《推销员之死》中父子关系的对抗与成因，以及教育失当问题也是美国评论界关注的焦点之一，尤其是该剧1983年重演之后，由于社会上青少年犯罪日益加剧，美国观众对毕夫逃遁乡村的兴趣似乎超过对目睹威利自杀的震撼。毕夫也是一个典型的悲剧形象。少年时期，他风华正茂，健美的体魄和个人魅力使他受到家庭和社会的宠爱。然而他毫无选择地接受了父亲的价值观和人生理想，忽视了对书本知识和道德修养的追求。每次考试都靠追随他的本纳德的帮助，这种做法居然还得到父亲的鼓励。后来成为他摆脱不了的恶习——偷盗癖，也是从小养成的。偷足球、偷木料、偷卡通画，这本应受到严厉训斥，但威利认为这是毕夫享有的特权和考验勇气的手段。偷盗，使毕夫丧失了工作和做人的尊严，也使他身陷囹圄。在毕夫与奥利弗见面时，偷窃金笔甚至成为毕夫平衡紧张心理、显示自我存在的下意识病态反应。然而，对毕夫打击最大的是：数学考试不及格——他在绿茵场上的名声和前呼后拥的个人魅力在刻板严谨的求学过程中毫无作用，从此大学对毕夫关闭了大门；发现父亲旅馆偷情——至亲至爱、高大完美的形象黯然失色，毕夫感到整个世界充满欺骗。毕夫在商业和生活上的失败，是威利灌输的错误价值观和使用的错误教育方法的必然结果。对今天的美国文化和美国父母，毕夫形象有着特殊意义。本纳德是剧本安排的一个成功青年人形象。本纳德少年时是毕夫的崇拜者，以能拿毕夫的头盔为荣。他学习努力，成绩优异，却被威利嘲笑为患贫血症的书呆子。然而，十几年以后，本纳德成为一个家庭和事业均很成功的律师。他和威利见面时，正准备去华盛顿最高法庭接一个案子。而本纳德又是那样谦虚、务实和有修养，与华而不实、胡吹乱侃的毕夫兄弟形成了鲜明对比。羡慕而又不解的威利问本纳德的父亲查理：“你从没告诉他应该怎样去做，是吗？你从没对他施加过影响吗？”答复是肯定的。最后，毕夫决定走自己喜爱的路，选择属于自我的生活方式。

《推销员之死》是美国剧坛上的珍品，在艺术上取得了极高的成就。比格斯毕甚至认为该剧“无疑是美国人写得最完美的剧作之一”[62]。该剧紧凑简洁，精巧明快，全剧只有两场，故事则发生在一天两晚之间，然而作者却让观众看到威利一生的悲剧发展和毕夫兄弟的成长史，看到20世纪三四十年代美国普通人家的不同画面。这主要得利于作者对舞台表演区域的设计和闪回手法的运用，现实主义和表现主义成为互补交融的结构形式。《推销员之死》在语言上也非常有特色，美国批评家曾指出，威利一家除了琳达外，彼此都使用兜售商品的夸饰语调，威利本人的言谈中更是充满了漂亮空洞的俏皮话。比如第一场毕夫和哈比向父母描述他们借款开公司的宏伟计划，威利立即从沮丧的情绪中转变过来，鼓励道：“征服世界！你们两个家伙在一起就能征服这个文明世界。”剧中充斥着这类华丽、抒情、英雄气概的话语，其实这也反衬出威利父子们完全不能主宰自己命运的漂浮感和悲剧性。

爱德华·阿尔比是美国1960年代初期崭露头角的荒诞派剧作家。[63]他借鉴了欧洲先锋戏剧的美学精神，对百老汇一直秉承的传统理念、传统文化、传统价值观进行嘲讽、戏谑和批判。阿尔比早期作品以独幕剧为多，其成名作《动物园的故事》至今仍被美国戏剧史家视作当代美国荒诞剧作的宣言和经典。1961年，阿尔比在外百老汇的约克剧场（York Playhouse）推出了直接以《美国梦》命名的独幕剧，前后演出了370场，是阿尔比剧作中故事性和情节感比较强的一部剧，也是当代美国剧坛上唯一一部直接把“美国梦”作为嘲弄讽刺对象的剧作。

在阿尔比的笔下，“美国梦”是一幅什么样的图景呢？这部剧描写了一个平庸无聊、如同坟墓一般的美国中产阶级家庭，一对事业成功却膝下无子的老年夫妇（老爹、老妈），一位焦虑烦躁并患有恐惧症的老岳母。三人之间矛盾重重，互相猜忌攻击，积攒的财富连同沉淀的仇恨，成为压覆在这个丁克家庭之上的黑幕。每个人都厌弃对方，都期盼着外力的介入和奇迹的发生。剧本设计了闯入这个家庭的两个人物：一个前来解决家庭纠纷的职业女性贝克太太，另一个是自称前来找工作的小伙子。老岳母把这个小伙子喊作“美国梦”，认为他是前来顶替自己家庭位置的，于是跟着贝克太太而去。大家都认为这是命定的结局，最后老爹、老妈和这个小伙子幸福地生活在一起，家庭再次恢复平静。

研究界一般认为，《美国梦》生动而深刻地描绘了沉闷、荒谬、无聊而脸谱化的所谓成功人士的家庭生活场景，揭露了在亲情、人伦的光环遮蔽下美国中产阶级的精神萎靡、道德沦丧、情感荒凉，寓言化地展现了美国价值、美国理想的荒谬性以及当代美国人文精神的危机。其实，阿尔比企图通过这部独幕剧去揭穿“美国梦”的虚幻感和欺骗性。

在阿尔比的剧本中，“美国梦”的实现首先被表现为一种成功后的虚幻感和荒谬感，最为突出的是这个中产阶级家庭后继无人，所有的财富和既往的业绩，在人伦的废墟面前一文不值。比如，剧中的老妈是庸俗自私、刻薄虚伪的中产阶级妇女的典型。她经历过贫困生活的磨难，最终从社会底层爬出是凭借了一位能挣钱的男人的力量。她直截了当地告诉丈夫：“我有权利靠你养活，因为我嫁给了你，因为我曾经让你踩在我头上作威作福。你死后，我有权利得到你所有的钱。”她不仅随心所欲地指使和训斥老爹，还毫不掩饰对母亲的厌弃。通过对这个人物的塑造，剧本揭穿了幸福、美满、成功的中产阶级家庭的虚伪面纱，让老爹的颟顸迂腐、老妈的尖刻暴戾、老祖母的鬼鬼祟祟等性格特征展露于观众面前。再比如，那个被称作“美国梦”的小伙子，四肢发达，“漂亮的外貌，笔直的鼻子，诚实的眼睛，优美的微笑”，几乎是美国男性的标准形象。然而在感情和心灵上，他又是贫瘠麻木的，在才智和能力上也是低级蠢笨的。他是遗腹子，从不知晓生父是谁，也从未感受到亲情和爱，只是“等着别人来爱我”。小伙子闪烁其词，话语短续而隐晦，但仍明白无误地表露了他曾长期作为同性恋者的生存背景。他到处寻找工作机会，以至于不惜顶替老祖母，成为这个家庭的新成员。

《美国梦》的情节框架虽然类似于传统的现代家庭问题剧：嫌弃老人、家庭冷漠、亲情淡薄、社会缺乏有效的关怀老人的体制等。然而，阿尔比只是利用了这种问题剧的形式，他关心的重点则是探究“美国梦”的实质意义，它对普通美国人的价值观、社会理想、道德正义的误导与荼毒。《美国梦》的情节流程主要依靠不同人物的话语重叠交叉、涡旋递进，推动着向前发展。每个人物的话语往往自顾自地展现内心世界，与环境和他人形成对峙，从局部看好像是断裂的、无序的，在总体上则形成了一种剧场张力：在荒谬的社会面前，家庭是异化的，人伦是异化的，人性也是异化的。作为悲剧形象，老岳母在剧中的塑造是比较成功的。《美国梦》在1960年代的美国戏剧界产生了较大影响。剧评家认为它是阿尔比贡献给荒诞剧场的第一部杰出的、闪光的样板。

第四节 密勒：易卜生的美国传人

阿瑟·密勒除了前面介绍的《推销员之死》外，一生还创作了多部重要的戏剧作品。密勒是当代获奖最多的剧作家之一，获得过两次纽约剧评人奖、两次艾美奖、三次托尼奖、一次奥比奖、一次普利策戏剧奖、一次肯尼迪终身成就奖等。如果我们把密勒的全部剧作视为一个艺术世界，而其中对美国中产阶级价值观的讽喻和对全社会趋之若狂的“美国梦”的批判，就是其中最为重要也特别沉痛的一个主题。这个主题所产生的艺术震撼力和社会影响力，至今仍未消逝。恰如前文所述，无论是思想倾向上的严肃性，还是艺术方法上的批判现实主义，密勒都堪称易卜生的美国传人。

《全是我的儿子》首演于1947年，是密勒的成名作，获得了当年纽约剧评人奖。这是一部易卜生式的现实主义社会问题剧。它描写“二战”期间，工厂主凯勒为了避免损失，把一批飞机引擎次品卖给美国军队，导致军机失事，却让合伙人顶缸坐牢。凯勒的大儿子拉里是空军飞行员，他为了替父赎罪，驾机与敌人同归于尽。得知事情真相后，羞愧的凯勒在家人的谴责下，饮弹自杀。该剧情节紧张，结构颖巧，人物关系设计具有偶然性。

《全是我的儿子》在主题上表现了中产阶级的家庭利益与社会责任感之间的冲突，以及父子两代人在伦理道德和价值观上的矛盾。剧中刻画的工厂主凯勒是个人奋斗而发家致富的典型。他十余岁便当学徒，只在夜校里学过一年英文，因此目光短浅，对生活和社会认识偏狭固执。对凯勒来说，“世界只有面前的40码大，它结束于房间的拐角”，家庭和儿子是他的全部。开工厂赚钱，是为了让儿子受到良好教育，给妻子请个女佣，自己也成为社区受尊敬的绅士，这就是凯勒的“美国梦”。当他发现那120个引擎盖要报废，可能会导致工厂破产、粉碎他的生活理想时，便毫不犹豫地把它们卖给了军队。事情败露之后，凯勒又狡猾地让别人代为受过，因为在道德形象上他希望做儿子们的楷模。父与子，不仅是血缘上的传承关系，而且是所有存在价值的核心与精神纽带。凯勒在自杀前说：“没有他不能做的事，也没有我不能原谅的。因为我是他的父亲，而他是我的儿子。”“世界上没有任何事物可以超过这种关系。”这就是他自私的、传统型的价值观。剧本通过拉里的遗书指出：国家利益和社会良心高于家庭和父子关系。凯勒的自杀，表达了这个老人的愧恨和对儿子们所代表的爱国、正义、普世价值观的认同。

密勒的《严峻考验》是一部取材于历史但带有强烈的现实讽喻性的宗教悲剧。评论界把剧中情节与美国知识界当时所面临的麦卡锡主义联系在一起，认为密勒把美国历史上这段恐怖的宗教冤案搬上了舞台，意在影射冷战环境下的美国政治生态和非人道的政治迫害行为。该剧素材来源于1692年发生在马萨诸塞州塞拉姆镇的“搜捕巫者”的宗教迫害活动。根据档案记录，当时的教区领袖和州行政长官认定该镇已被魔鬼撒旦控制，利用一帮出卖灵魂的小人，行使巫术去蛊惑、迫害虔诚的清教徒，企图摧毁“上帝的天国”。于是一场以株连与逼供信为手段的清洗镇压活动在小镇铺开。这场冤狱震惊了全美宗教界和政界。直到1712年，公理会才决定废除剥夺受害人教籍的公告，陪审团也宣布为死难者昭雪。[64]

自由、民主是美国人所信奉的核心价值观，而“美国梦”则是它最为生动和简洁的体现。但是在密勒生活的1950年代初，现实政治环境的黑暗以及善良心灵遭遇毁灭的不可避免，让剧作家备感压抑，他曾说过在“当代作家描述人类的无助感和最后失败意识”方面，塞拉姆案件是一个难得的题材。[65]因此，《严峻考验》并不像此前同类作品那样，或着眼于宗教悲情，或强调人性丑陋，或追求历史真实，或渲染巫术魔力与恐怖，虽然这些成分我们在剧作中都能看到，但感受最深的还是在文明与野蛮、科学与愚昧的冲突中，一群正直、善良、勇敢和充满理性的悲剧形象。其中的农民约翰是作者饱含深情去倾力塑造的人物。他多情而又理智，勤劳务实而又善于思考，与世无争却性格独立。围绕着他和心胸狭窄、贪婪刻毒的牧师的矛盾，剧本展示了崇高心灵绝不屈服于现实迫害的精神力量。第四幕是全剧高潮。那些被指控与魔鬼勾结的犯人，只要向上帝忏悔，承认曾施使巫术，就可以得到宽赦。一些意志薄弱者为了求生，屈辱地向法庭和教会告饶。但民怨日甚，由于株连入狱者过多，造成家破人亡，田园荒芜，整个塞拉姆成了流浪汉和野狗横行的死镇。如何了结这桩案子是执法官们的心病。于是矛盾焦点集中在约翰和弗朗西斯太太这两位镇上有名望的人身上，只要他俩承认有罪，就能平息舆论，证明搜巫行动的正确性。约翰在生死抉择之间，虽有犹豫动摇，但最终撕毁悔过书。他不愿让自己的姓名成为邪恶、迷信、愚昧和残暴的战利品，不愿苟且偷生使尊严和家族蒙受耻辱。约翰的行为激励了弗朗西斯太太。他们勇敢地走向现实世界里由真正的魔鬼架设的绞架。剧中的其他人物，比如外表漂亮温顺而内心却燃烧着情欲与妒火的少女艾比盖尔、刚愎自用的副州长丹福斯，以及被财欲和嫉妒毁坏心灵的普特南夫妇等，虽然他们身穿传统服装，但性格中闪耀着当代精神，因而特别容易引起当代观众的共鸣。《严峻考验》多次在百老汇复演，并被改编成电影和歌舞剧，就是明证。

密勒是犹太人，他的童年过着衣食无忧的生活，但经济大萧条使密勒的生活轨迹发生了彻底改变。他在回忆录《时移事变》中说道，“我的父亲……几乎一无所有”[66]，这些经历在密勒的一些剧作中得到了艺术展现。《价值》（The Price，1968）讲述了在父亲去世16年后，漂泊在外的两兄弟回到他们在大萧条期间生活过的老屋，那是位于纽约曼哈顿的一栋楼房。当年由于家道中落，他们的生活空间最后被挤到了阁楼里，那里堆满了老家具和一些零碎纪念品。在兄弟俩眼中，这些上一辈的留存物就像垃圾一样毫无价值。后来一个犹太家具收购商的介入解开了这个家庭的尘封往事。虽然密勒否认这段情节有自传的成分，剧中的两兄弟也并非他与自己的哥哥，但该剧首演时的舞台装置确实是依照密勒家的起居室设计的，而且剧中的“父亲”也和密勒的父亲一样，在经济大萧条中破产之后，就再也没有振作起来。这些老家具上留有父母的印迹，能让人回忆起童年的往事，或快乐或忧伤，因此它所承载的文化内涵远远超出了它的市场价值，但对于新主人来说，它不过是二手货而已。

《美国大钟》（The American Clock,1980）是密勒创作的另一部反映经济大萧条的剧作，也是一部探索50年前家庭关系的自传性作品。剧中主人公李鲍姆是个富家子弟，家里有保姆和司机。可是突然发生的经济危机迫使他们家从曼哈顿有着11个房间的大公寓搬到了当时还是乡下的布鲁克林。李鲍姆不得不和祖父挤在一间塞满衣物的小房间里，还得常常拿着母亲的首饰往典当行跑。母亲罗斯曾经品学兼优，拿到奖学金准备读大学了，却在家里的安排下不情愿地嫁了人。经济大萧条前她是个阔太太，可现在却不得不面对丈夫破产的事实，不但要操持家务，还要靠打牌来挣点零花钱。剧中的莫（密勒父亲的化身），一个当年从欧洲移民来美国的成功犹太商人，现在不得不收敛起昔日的威风和阔绰，屈尊向儿子借车马费，和儿子一起去救济站领取救济。在贫窘的环境里，夫妻之间矛盾丛生，口角不断，宽容忍让、尊重体贴也不复存在。而这一切并非凭空杜撰，都是剧作家密勒的切肤体验。50年过去了，密勒将自己的生活经历放在了当年的社会历史环境中予以重新审视，就像奥尼尔在《进入长夜的漫漫旅程》中所做的那样，反思自己当年的所作所为，反思这个国家所经历的磨难，“我在尝试一部剧作，它不仅仅只表现一个家庭，它的力量要远远超过黑夜里的声响，它是美国自述史”[67]。

密勒后期的一些剧作，虽然题材上的宽泛和兼容性比早期有很大的变化，但是对中产阶级价值观的批判、对主流社会宣传的“美国梦”的虚幻图景的揭露，依然不惜余力，并取得了较大的成就。他1991年创作的《最后的洋基人》（The Last Yankee）描写了两对中产阶级夫妇在新英格兰一家精神病医院的生活片段。帕特丽夏与凯伦是病友。她们的丈夫，一位是循规蹈矩、质朴固执、来自号称美国奠基人之一的古老而荣耀的“洋基”家族，另一位是成功的商人，自以为是，浅薄炫耀。剧本描写两个男人在探视交谈中因价值观和生活态度的不同而争吵翻脸，展示了精神病院其实是尔虞我诈、弱肉强食的现实社会的缩影。另一部是1991年创作的《从摩根山开车下来》（The Ride Down Mt Morgan），该剧描写保险商莱曼是一个重婚者，依靠金钱和伎俩，周旋于分别住在纽约市区和城北艾尔米拉镇的两个妻子之间。不料一场意外车祸让他陷入尴尬境地：当莱曼在医院中醒来，发现两个妻子环围在床边。密勒嘲讽了莱曼的双重人格、两副面孔、两种人生，揭露了所谓的事业成功和金钱万能，使一些商人心底猥琐、丑陋的欲念膨胀释放，从而产生许多令人啼笑皆非的荒诞故事。1994年创作的《被打碎的玻璃》（Broken Glass）是一部隐喻和反讽德国纳粹迫害犹太人的剧作。菲利普是犹太人，在纽约的华尔街银行工作，和妻子西尔维娅过着安逸的生活。然而希特勒“水晶之夜”[68]的暴行，对他们的精神和生活产生了巨大影响：菲利普在与上司争吵中突发中风，西尔维娅在得知德国犹太人遭受迫害时顿罹瘫痪。剧本希望传递这样的理念：物伤其类，感同身受，在犹太人身上潜藏的文化密码会在灾难降临之际予以警示。尽管他们远离欧洲，但也不能独善其身，他们要珍视情感和生命。剧本结尾时，菲利普在弥留之际乞求妻子的原谅，西尔维娅的瘫痪也康复了。该剧描写了相濡以沫、同病相怜是中产阶级共渡难关的慰藉和法宝。密勒1998年创作的《彼得先生的连接》（Mr.Peter's Connections）通过对前泛美航空公司功勋飞行员彼得凄凉晚景的描写，表达了剧作家对英雄末路、辉煌不再的无奈和麻木。在彼得即将离开这个世界的时候，他回顾自己的一生，试图寻找出生命的意义和价值：“这一切都是为了什么？”彼得试图让自己相信他在这个世界上留下了足迹，努力寻找能把记忆中的那些辉煌“连接起来的小齿轮”，这种“连接”不仅是他生命中有过交往的那些人，也是他现在与过去的连接。

随着20世纪末的到来，传统的价值观也随着千年钟声的敲响而消失。伴随着一场接着一场爆发的战争、一个又一个超级大公司的成立，还有意识形态之间的冲突和不同宗教之间的战争，人们不禁要问，这一切都是为什么？生活本身的意义又是什么？带着这种疑问，密勒创作了《复活的布鲁斯》（Resurrection Blues，2002），一部具有荒诞色彩的黑色幽默剧。故事背景设置在拉美某独裁国家。在这里，贫富差距极其严重，富人拥有96%的财富，可以去国外享受优质的医疗服务，可是穷人却在水深火热之中忍受着饥饿和病魔的折磨。这里毒品和暴力肆虐，虽然发生了革命，却以失败告终，领导人亨利为了个人的利益与独裁当局妥协了。故事围绕着一个具有破门穿墙特异功能的犯人所引发的社会各阶层的政治、宗教风波展开。虽然远离密勒所钟爱一生的社会现实批评主题，但该剧在讽喻和影射上与《严峻考验》具有异曲同工之妙。比如，军事独裁者为了防止犯人逃脱，就把他钉在十字架上，这个犯人就有点耶稣受难的象征性，因此更加引起民众的顶膜礼拜和社会骚乱。该剧也体现了进入晚景的剧作家的一种悲悯无奈、戏谑人生的心绪。