第4章 美国地域文化与乡土戏剧流派
第一节 美国的地域文化和文学书写
地域文化是一个地理学和社会学相糅合的概念。它有三个既定的前提：一是界域的规定性，在约定俗成的地理范围内，存在着一种彼此承认和享有、延续传承的文化类型或乡土社区；二是内容的传统性，在这个区域内产生的文化现象是独特的，与现代（都市）文化又构成了对立和排斥；三是时间的绵长性，在一定的区域里能够形成标志性文化，其基础必然是岁月的积淀和历史的赓续。
按照这些概念去框格和研究美国的地域文化，首先会碰到一个棘手的问题。作为一个移民国家，美国只有200多年的建国历史，17世纪之前的北美原野上居住的是印第安人和因纽特人，何来延续传承的历史感和传统意识？另外，美国幅员辽阔，不仅地形和气候复杂，而且形成的年代也长短不一。1776年之前的13州殖民地构成了美利坚本土的核心，但有些州，比如阿拉斯加、夏威夷是在20世纪的1959年才加入版图，其地域文化特征显然又具有特殊性。然而，如果从自给自足的文化品位和独特的地域精神的宏观层面去考察，美国确实存在着被社会学家、人类学家和文学家反复研究、描述和吟唱的若干区域文化——南方文化、西部文化、中西部文化以及新英格兰文化。
在美国通常所说的南方是指它的东南部与中南部的若干州，特别是指南北战争时期参加南方同盟、主张蓄奴制的11个州，即弗吉尼亚、北卡罗来纳、南卡罗来纳、佐治亚、佛罗里达、田纳西、阿拉巴马、密西西比、阿肯色、路易斯安娜、得克萨斯。南方在文化地理上还包括了北部的肯塔基。相近的地理环境、曾经的单一农业经济、带有移民色彩的种植园文化、备受诟病的蓄奴制、内战背景下的共同历史境遇、现代化进程中的转型之痛，这一切都构成了美国南方独特的地域色彩和文化精神。南方的文学传统是以家庭浪漫小说、庄园小说为主的，其代表作之一就是以南北战争为背景的全景式长篇小说《飘》。1920年代以后，一批满怀着对南方的热爱与眷念的作家，专意去赞美南方昔日的辉煌与荣光，描写南方在社会转型中的衰败与哀痛，表达对南方未来的迷惘与无奈。福克纳是南方作家群的代表，他的“约克纳帕塔法”世系小说，是关于美国南方的变迁史，其中的杰作《喧哗与骚动》和《押沙龙，押沙龙！》对种植园场景和没落地主的家族悲剧的描写，成为对南方文化没落最生动也最深刻的挽歌。
美国的西部是一个历史性的、变动很大的概念。旧西部一般是指18世纪的俄亥俄地区和田纳西地区，新西部则是指19世纪以后伴随着西进运动发展而沿着密西西比河向西的广袤地区。学术界往往把新墨西哥、亚利桑那、科罗拉多、蒙大拿、尤他、加利福尼亚、内华达、爱达荷、俄勒冈等州，也视作西部区域。西部文学的传统在某些方面与南方文学有相似之处：田园牧歌、浪漫传奇、守望怀旧，但是其特质更表现出一种狂野、奔放、粗犷、自然和残酷的色彩。詹姆斯·库柏是早期西部文学的代表，他创作的《最后一个莫希干人》、《杀鹿者》等小说，描写殖民主义者的贪婪残暴和印第安人的悲剧命运，展示了西部风情、荒原景象和淳朴精神。后来的电影文学进一步固化了西部题材的模式，也渲染了西部拓荒的艰辛和小镇上邪不压正、单枪匹马的牛仔，以及边疆开发的大势所趋。西部传奇往往成为美国精神的一种文学诠释。
美国的中西部地区也是一个宽泛的地理概念，现在大约由13个州组成：俄亥俄、密歇根、印第安纳、威斯康星、伊利诺伊、明尼苏达、艾奥瓦、北达科他、南达科他、堪萨斯、内布拉斯加、密苏里、俄克拉荷马。现在的中西部地区是美国的腹地，但是在历史上它们是荒凉偏僻的边疆、遥远的边缘地带。中西部地区最有特色的就是一座座孤立而自足的小镇。它们远离尘嚣，地处一隅，生活节奏缓慢，民风淳朴敦厚。美国除了 “Midwest”一词表示“中西部”的区域位置外，还有一词 “Heartland”（腹地）特指这种鸡犬相闻、安静舒缓的小镇生活形态，甚至这还成为美国文化的中心隐喻。当然，小镇地理上的孤立性、文化上的滞后状态以及生活的单调化情境，也容易造成小镇居民狭隘、保守、目光短浅、安于现状的特征。被称作美国小说之父的舍伍德·安德森出生在俄亥俄州的一个小镇，他就是以描写中西部小镇生活和人物而著称于世。其代表作《俄亥俄州瓦温斯堡镇》再现了社会转型期的小镇居民的惶恐徘徊、孤独疏离的心态，以及他们被商业大潮席卷吞没的悲剧命运。
美国还有些区域，比上述的南方、西部、中西部范围要小、人口要少，但文化特征和传统精神更加鲜明。比如新英格兰地区，包括了缅因、新罕布什尔、佛蒙特、马萨诸塞、康涅狄格、罗得岛，是最早的欧洲殖民者——英国新教徒的定居地，教育发达，科技进步，政治保守，历史悠久。当年托克维尔就曾指出，美国民主扎根于新英格兰的乡镇自治。一般人也认为，历史上的新英格兰人勤劳、精明、节俭、克制，具有民主意识、法治精神和政治觉悟。出生或居住在这一地区的一些著名作家以其代表作反映了新英格兰居民的简朴生活和精神世界，比如爱默生的《诗集》、梭罗的《瓦尔登湖》、霍桑的《红字》等。
纽约，这个光怪陆离的美国大都会，既是全球商业、金融、政治的中心，又是时尚、娱乐、媒体和休闲的世界级聚集地。高楼林立，纸醉金迷，它的现代化、多元化和自由化，构成了纽约都市文化的特征。纽约是现代美国都市文学的摇篮，也是各类先锋艺术家们钟爱的栖身之地。百老汇的存在，也使得纽约成为美国戏剧的代名词。奥尼尔、鲍德温、密勒等众多剧作家是纽约的骄傲。司各特·菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》、西奥多·德莱塞的《美国悲剧》保留了纽约都市的印记。帝国大厦、自由女神像、华尔街、时代广场、中央公园，是好莱坞电影中经常出现的场景。以纽约为代表的都市文化、都市风景、都市故事，直到今天依然是滋养美国文学艺术的源泉和动力，其作品也是我们认识和把握美国社会尤其是现代都市精神风貌的重要途径。
第二节 从边疆戏剧到新乡土戏剧
反映地域风光和独特文化色彩的乡土戏剧，在表现远离尘嚣的乡村图景和古典主义的田园牧歌式的生活理想方面，历来受到美国剧作家的重视，也受到广大观众的欢迎。在20世纪上半叶，它还突出地传递出农业文化与工业文化在价值观、伦理道德和生存形态方面的严重对峙。尤其是在“二战”期间，乡土戏剧成为一批剧作家反思人类历史，寻求规避灾难，表现悲天悯人艺术情怀的重要形式。乡土戏剧在描写对象上大致还形成了相对集中的地域模式，如西部传奇、北卡故事、南方戏剧、中东部小镇风情等，涌现了一批优秀的剧作家和演剧团体。
现代美国乡土戏剧的源头可以追溯到19世纪中后期流行于舞台上的边疆戏剧（The Drama of the Frontier）。[69]这类作品描写在开发西北地区的过程中白人拓荒者与印第安人土著之间的冲突与战争，刻意渲染基督教文明对所谓荒蛮、落后的印第安文明的征服与感化，塑造了一批在血与火的杀戮掠夺中勇猛刚毅、武艺超群的拓荒者英雄形象。著名的如路易莎·梅迪纳（Louisa Medina,1813—1838）的《丛林中的尼克》（Nick of the Woods,1838）、F.S.钱弗罗（F.S.Chanfrau,1824—1884）的《阿肯色的漫游者基特》（Kit,the Arkansas Traveler,1870）、弗兰克·H.默多克（Frank H.Murdoch,1843—1872）的《戴维·克罗克特》（Davy Crockett,1872）、奥古斯汀·戴利（Augustin Daly,1838—1899）的边疆戏剧系列《地平线》（Horizon,1871）、《沙洲两男人》（The Two Men of Sandy Bar,1876）等。
在20世纪初的美国还有一批为宣传基督教精神和历史文化传统的所谓“布道剧”。[70]如1912年在加州由历史学者斯蒂芬·麦克哥劳蒂编撰的大型歌舞戏剧表演，以纪念基督文明在西部的确立；珀西·麦凯（Percy MacKaye,1875—1956）为了庆祝圣路易建城150周年而创作的《圣路易斯：国民假面剧》（St.Louis:A Civic Masque,1914）等。这类豪华排场、围绕某一神话、宗教或寓言主题形成的群众戏剧活动，在现当代美国的一些地区，尤其是边远地区，一直盛行不衰。
1920年代中期，美国剧作家中出现了一种刻意回避城市文明和人口中心地区的选材倾向，他们把笔触深入群山怀抱的边远山村，描写那里粗犷朴素的人生，搜寻保持民族阳刚气质的浪漫传说，叙述被现代文明所遗忘的生活角落里的悲喜故事。其中北卡罗来纳乡土戏剧作家群的成就最为卓著。北卡乡土戏剧的兴起，与弗兰德里克·H.科克（Frederick H.Koch,1877—1944）的推动有关。科克1910年任教于北达科他大学时，就曾在学生中组建剧社，进行发掘乡土戏剧文献和开展露天戏剧表演活动。1918年，科克受聘为北卡罗来纳大学的戏剧学教授，成立了名为“卡罗来纳戏剧家”的业余剧团，鼓励学生们自编自演，努力反映该地区的现实生活和民情风俗。该业余剧团南达佐治亚州，北至华盛顿州，为观众带去了真正的民间乡土戏剧。1924年，科克教授编辑了《卡罗来纳民间戏剧》（Carolina Folk-Plays）一书，[71]为后人的研究留下了珍贵的资料。
保罗·格林（Paul Green,1894—1981）是北卡乡土戏剧的代表作家之一。他在科克教授指导下创作了独幕剧《最后一个劳里斯人》（The Last of the Lowries,1927），该剧取材于种族变迁史，叙述劳里斯部落最后的幸存者被殖民军队杀害的惨剧。格林早期剧作较有名的还有描写北卡罗来纳地区黑人生活和命运的《荒凉之路》（Lonesome Road，1926）、《白色礼服》（White Dresses,1926）等。但真正为格林赢得名声，并使北卡乡土戏剧被百老汇接受，是他那部荣获普利策奖的七幕剧《与先人们一起安息》（In Abraham's Bosom，1926）。该剧描写了黑人企图冲破种族隔离，为争取正当的生存权和民主权所进行的艰苦卓绝的斗争，剖析了黑人与白人在种族摩擦背后的文化、心理、精神的对抗。混血青年亚伯拉罕的父亲是白人，母亲是家中黑奴，当他在山外读完大学，接受了自由平等空气的熏陶后，决心回乡推动黑人人权的改革。然而，他首先遭遇的反抗竟来自愚昧无知、麻木偏狭的黑人同胞。剧本细腻地刻画了亚伯拉罕内心的苦闷与矛盾，以及他那黑白血液的象征性：既有着白人的傲慢与偏见，又残存着黑人的固执与自卑感。最后，他倒在种族冲突的血泊中。该剧展示了一个勇敢无畏的种族改良主义斗士的心灵路程，是一部由于环境的险恶和性格的分裂而导致失败的个人英雄史。它还再现了19世纪80年代卡罗来纳山区的风俗画面和质朴动人的山民生活的场景。剧中的有色人种角色全由黑人扮演，令观众耳目一新。格林的另一剧作《原野之神》（The Field God，1927）是一部表现边远地区陋习与野蛮环境的剧作，描写了发生在北卡东部乡村白人农民家庭里的通奸、死亡的命运悲剧。它对人性的原始冲动，尤其在男子阳刚戾气的表现上较为深刻，但由于过分渲染了苦难与劫数，反而削弱了真实性。格林1930年代还创作了不少反映北卡地区山民生活的电影剧本。
卡罗来纳乡土戏剧的另一位重要作家是卢拉·沃尔默（Lula Vollmer,1895—1955），其代表作《日出》（Sun-Up,1923）通过南北战争时期卡捷太太一家的生活变故，反映了两代山民对法律、战争、荣誉和责任等观念的不同态度。《日出》由普罗温斯顿剧团在纽约公演了两年多的时间，受到评论界热情的欢迎。该剧在英国等国家的演出也反响很好。沃尔默其他乡土剧作尚有《羞愧的妇人》（The Shame Woman,1923）、《傻孩》（Dunce Boy,1925）等。
1930年代以后，美国剧作家的成分发生了较大的变化。一大批受过正规教育的年轻人开始把戏剧当作观察生活、改良社会、实现人生理想的重要武器。尤其是经济大萧条、日益加剧的法西斯战争威胁，以及美国都市出现的一系列社会问题，使这些学者化的剧作家开始重新思考回归自然、回归质朴生活的现代价值。他们创作的一些乡土田园剧，虽然在结构形态和诗意风格等方面仍继承了同类题材的传统，但在思想内涵和美学价值上则发生了根本性的变化。
尤金·奥尼尔是新乡土戏剧思潮的开创者之一。他的《啊，荒原！》（Ah,Wilderness!,1933）自称为“一场梦游”的记录、“一部怀旧的喜剧”。[72]在奥尼尔作品中，它还是仅有的一部快乐、温暖、幽默的生活喜剧，显示了作者在运用传统喜剧技巧方面出神入化的艺术水平。该剧通过对20世纪初康涅狄格州小镇的中产阶级密勒一家生活场景的描写，缅怀了流逝的美好时光，歌颂了青春爱情的甜蜜与家庭温情的可贵，同时又善意而宽容地调侃了年轻人成长中的烦恼和磨难。整部剧作如同一首轻柔优雅的小夜曲令人心醉。奥尼尔曾说：“我的意图是写一部剧本来忠实地反映20世纪初美国较大的小城市的精神。它的特点取决于气氛、感情以及对已逝的往昔情绪所做的确切再现。”[73]《啊，荒原！》对我们研究奥尼尔的早年生活具有重要的参考价值。
桑顿·怀尔德（Thornton Wilder,1897—1975）的《小镇风光》（Our Town,1938）是新乡土戏剧思潮中最有代表性的剧本之一。[74]它的故事背景是新罕布什州的格罗弗斯·考尼斯小镇。这部剧如同一首现代社会的田园牧歌，表现了生命的短暂与永恒的无望，是一部柔美的感伤主义戏剧。全剧并没有值得传统剧作家花费笔墨的任何事件和冲突。第一幕的名称是“日常生活”，展现在舞台上的是20世纪初美国的小镇风貌：平静如水的生活节奏，温馨多情的人际关系，远离尘嚣但又充实、自信、骄傲的生活。作为特写场面，作者描写了医生杰布斯与报社编辑韦伯两家人一天的生活场景。第二幕的主题为“爱情与婚姻”，描写小镇青年乔治与埃米莉的成长、青春与爱情。这一幕的高潮是教堂里简朴传统而神圣庄严的婚礼。第三幕旨在探讨生命的价值与生活的真谛，风格则是浪漫主义的，并且弥漫着令人怅惋的哀愁与悲情。它通过小镇公墓里的魂灵回访家中亲人，呼唤活着的人们珍惜生活，珍惜被他们忽视和虚掷的分分秒秒。
《纽约时报》给予《小镇风光》很高的评价，认为它是“温柔的田园短诗，洋溢着令人心醉的怜悯和朴素情致的人类悲情”[75]。其实，该剧的思想意义在于，它为现代美国都市观众提供了另一个价值参照体系：宁静而非躁动的、淡薄而非功利的生活方式，谴责了机器工业和都市文明对传统农业文化的践踏与毁灭。作者呼吁返回自然家园的声音，极易引起人们的怀旧情绪与精神共鸣。怀尔德在《戏剧三种》的“序言”中曾说：“《小镇风光》的宗旨在于发掘我们日常生活中最琐细平凡事件的价值。我承认剧中确有某种荒谬的成分，因为我把这个乡镇的客观存在与广袤无垠的时空领域对峙起来。”然而，正恰恰如此，普通的美国观众在这部现代社会的田园牧歌里看到了自己的身影，认识到他们生活环境的美好与短暂，体会到生命的现实价值与永恒的无望，在同情剧中人物遭遇的同时，不禁升腾起自怜自爱的感情来。怀尔德在剧中表现出深沉的忧患意识和博大的生存关怀，触动了一代又一代观众心灵中最敏感、最脆弱的神经，激活了他们隐匿的诗情与浪漫的情绪。学者比格斯毕指出：“《小镇风光》无疑是美国戏剧中最感人、最有影响力的作品之一。”[76]从题材和内容上说，它其实也是一部反映新英格兰地域文化的戏剧。
第三节 英奇：中西部小镇风情剪影
威廉·英奇（William Inge,1913—1973）是1950年代美国最成功的、最有代表性的剧作家之一。1913年，英奇出生于堪萨斯州的英迪潘顿市，父亲是个旅行推销员，常常整月不归，因此他对母亲的感情非常深挚，剖析家庭母子关系成为他后来剧作的重要内容。在堪萨斯大学读书期间，英奇就是学生剧社的骨干，但是走向百老汇，成为剧作家则得益于引路人——田纳西·威廉斯。[77]1943年，英奇在圣路易斯市的《圣路易斯明星时代》周刊工作，负责音乐、艺术、图书、戏剧等栏目的专稿。他采访了返乡度假的剧作家威廉斯，两人相见恨晚，结成密友。
1949年，在威廉斯的鼓励和帮助下，英奇创作了《回来吧，小希巴》（Come Back,Little Sheba），该剧在百老汇舞台连演了190场，还荣获该年度纽约剧评人奖的提名。从此，威廉·英奇开始了他的戏剧生涯。1953年，英奇推出的《野餐》（Picnic）成为当年度百老汇该演出季最受欢迎的剧目，并一举夺得普利策戏剧奖、纽约剧评人奖、唐纳逊戏剧奖三项荣誉。两年后，英奇又创作了《长途汽车站》（Bus Stop，1955），同样引起轰动，连演了478场才降下帷幕。1957年，英奇另一部精心结撰了6年的剧本《楼梯顶上的黑暗》（The Dark at the Top of the Stairs）由著名导演埃莱·凯赞搬上舞台。百老汇再次向英奇张开热情的臂膀，从冬季到春天，该剧连演了468场，好评如潮。英奇因此在当时被誉为与威廉斯、密勒齐名的剧作家。
英奇的主要贡献在于，他是美国当代剧坛第一位集中而细腻地描写中西部小镇生活的剧作家。R.贝尔德·舒曼（R.Baird Shuman）指出：英奇“对这个地区民众生活中表现的社会问题和心理现象独特而严肃的关注”，使他的剧作有别于以往传统的、肤浅的中西部作品。“英奇用令人震惊的诚实的笔调去描写人物所处的平庸沉闷的生活环境，去叙述由于精神疾病而打乱生活秩序所引发的变故。他剧中的女性角色特别容易被平淡无聊的生活所吞没。英奇利用这种情境去强化角色个人危机所造成的剧场紧张感”，从而有效地左右着观众的情绪。“在最后幕落时，剧中人又表现出伴随剧情而来的一种新的希望与承诺，即对现实被动地接受，对不可逆转的命运的适应，对苦涩无奈的人生境遇的屈服。”[78]除了生动而准确地描绘地域风情之外，英奇剧作对弥漫在美国中西部小镇的偏狭、粗野的习气以及庸俗风尚的揭露，既毫不留情而又深刻形象。威廉斯在为《楼梯顶上的黑暗》作序时特别强调了这一点：英奇“真正的、了不起的才能表现在，他第一次向人们展示了美国普通民众生活的一般情状。然而，他不是猛烈地扯下而是慢慢地褪下你的面纱，让你看到自己的真面目”。
1949年，英奇完成了《回来吧，小希巴》后，由威廉斯的经纪人奥德丽·伍德女士把剧本转交给当时的剧本协调机构“戏剧指南”。伍德女士在推荐信中写道：“要在这份报告中描述剧本的特征和传递给人的怜悯、理解的感情，是一件不可能的事。从某种意义上说，它再现了梭罗（Thoreau）的一句话：‘人们在过着绝望的生活。’”[79]伍德女士敏锐地道出了《回来吧，小希巴》的风格特征。该剧正是截取了一对小镇夫妻的一段经历来反映普通美国家庭所面临的挫折感和失败情绪，表现小人物们的灰色人生与可怜而又无奈的相依相赖。
“小希巴”不过是剧中女主角洛拉豢养的一条小狗。一天，它突然失踪了。这种原本微不足道的生活细节，却在这个家庭掀起轩然大波，引发了种种矛盾，成为撩起遮盖在人物关系表层面纱的一个机关。洛拉38岁，容貌残存昔日姣好的神韵，但体态臃肿，举止懒散。她的丈夫道克是一个温文尔雅、性格内向的按摩师。他们有一幢自己的房子，由于前几年道克染上酗酒恶习，顾客纷纷离他而去，收入明显下降，他们只好把一间屋子分租出去。现在的房客是一位活泼可爱的艺术学院的女学生玛丽。孤独、怨恨、莫名的冲动一直萦绕在洛拉心头，她总是希望有变故发生，打破这令人窒息的沉闷与空虚。现在洛拉情绪的兴奋点集中在玛丽和她的临时情人特科的性关系上。她既给他俩的偷情提供便利，又躲在一旁偷窥，以此满足自己的变态性欲。洛拉的无聊举动深深地刺痛了丈夫道克，激起他对往事的回忆与联想，从而酿成了家庭悲剧的爆发。最后这对夫妻发现，无论是玛丽这个自私的、陶醉在幸福感里的姑娘，还是借助酒精和逃遁，甚至洛拉的母亲，都不会帮助他们。他俩只有冷静地面对严酷现实，继续这平淡无味的生活。刚刚过去了的事件也许是他俩漫长生命之旅中的一段插曲，一个不值得回忆但又无法忘却的情感挫折。小狗希巴的设计，具有一种象征性。它代表着洛拉对往昔岁月的眷恋，甚至隐喻着洛拉那夭折了的孩子。然而，小希巴突然消失了——消失在空气里。洛拉蓦然回首，发现自己的青春、娇媚和玫瑰色的幸福感也烟消云散。洛拉告诉丈夫：“我想小希巴再也不会回来了，我将不再呼唤它。”预示着洛拉将正视自己，正视生活，愿意与道克携手走完命定的人生之路。
《野餐》的副标题是“夏天的浪漫曲”，在抒情旋律里隐含着淡淡的哀伤，风格悠远，如同一曲悠远婉转的中西部小镇的歌谣。《野餐》中设计了一个浪漫主义的故事情节：一个充满野性和阳刚之气的年轻流浪汉，闯入了堪萨斯州边疆小镇，闯入了一群感情饥渴、各有希冀的女人生活中，因而激发了一系列亦喜亦悲的矛盾冲突。但是剧作家的用意似乎在于通过男性情感“杀手”去粉碎女人世界人为的、虚假的平衡与宁静这样一个故事，写出一部关于女性的精神分析剧，一部仪式化了的中西部风情剧，一部继承了奥尼尔的风格、融合浪漫诗意与牛仔传奇的情景喜剧。
《野餐》的故事发生在夏秋之季的劳动节这天。按照传统习俗，小镇邻里间要外出野餐，庆贺即将到来的收获季节。这也是恋人幽会、谈情说爱的日子。大幕拉开时，比邻而居的两个女性家庭正在筹备着晚上的野餐活动。弗箩·欧文斯一家母女三人。寡妇弗箩干练务实、爽朗乐观；长女梅琪芳龄十八，温顺多情，是小镇上公认的美女；次女米莉狡黠顽皮，喜爱读书，向往着镇外的缤纷世界。弗箩家还寄宿着老处女罗斯玛丽。隔壁住着另外一对母女俩，女儿海伦虽已年过半百但尚未嫁人，可她执拗地自称为“帕茨太太”。原来当年她与青年帕茨相恋，不顾家庭反对而秘密结婚，却被赶来的母亲强行拆散，从此海伦与幸福无缘。她用这有名无实的姓氏表示对母亲和命运的不满。显然，这是一个小小的女人世界，老一辈女性的不幸都是由男人们造成的，而新一代女性正憧憬着爱情，怀着对生活既惧且喜的心情，重复着前代人的情感历程。剧作者指出，他强烈地希望去探究这个女人自己建构的世界，“在这个世界里，她们假装男人根本不存在。这是一个注定要被摧毁的世界，至少从戏剧价值的角度上说”。[80]
《野餐》的故事还描写了三个男性角色。一位是返乡度假的大学生埃莱，他是镇上银行家的儿子，正狂热地追求着梅琪。另一位是镇上小店老板霍华德，他对老处女罗斯玛丽殷勤体贴，但感情上又若即若离。不过剧作家告诉观众，这两个男子还不具备摧毁这个女人世界的力量。当另一个男子——哈尔闯入时，这个女人世界的墙角便松动了，很快就土崩瓦解。哈尔是个流浪青年，穿着皱褶肮脏的牛仔裤，套一双破旧的皮靴，敞开的胸膛布满黑茸茸的胸毛，是粗犷、野性、健美、青春的化身。哈尔不仅干活是把好手，而且还是运动健将、跳水冠军、跳舞王子。他像一匹种马，在这群情感贫瘠的、心态扭曲的、幼稚虔诚的女人世界里引起一阵阵骚动，并激起她们迷乱复杂的情怀，给予她们极大的情感慰藉和审美享受。其实，哈尔的内心世界并不像他外表那样满不在乎和桀骜不驯，他有着不幸的身世与失败的经历。他从小混迹于街头，因偷窃罪被送入教养院。在大学里中途退学，在好莱坞也一败涂地，于是哈尔便浪迹天涯。在这个边陲小镇，哈尔准备停息下来。他感受到海伦等女人们的友好和小镇淳朴的民风，大学同窗埃莱也准备给他在输油管公司找份工作。然而哈尔和梅琪一见钟情，堕入爱河，从而引发了不可调和的矛盾冲突。剧本极其生动地描写了野餐出发前哈尔与梅琪的一段舞蹈。“他俩捻动手指去协调节奏，身体虽没有相碰却彼此发出呼应。然后，他俩舞蹈着，慢慢地向对方靠拢。哈尔把梅琪拥抱在双臂中。他俩的舞姿具有原始仪式的、散发着青春和野性魅力的象征意味。其他人则默默地注视着。”曲终人散，梅琪扑向哈尔的怀抱。
《野餐》的结局余韵缭绕，充满浪漫情调。恼羞成怒的埃莱以盗车罪把哈尔投入小镇监狱。哈尔越狱而逃，梅琪不顾母亲反对，决心追随他浪迹天涯。罗斯玛丽终于搬出了寄居小屋，嫁给了霍华德。米莉也成熟起来，准备远行求学。短短的一天里，这个女人世界就崩溃消失了，只剩下弗箩与海伦两位曾经沧海的女人。剧本告诉观众，没有任何力量能够阻止青年男女对爱情、幸福和美好事物的追求。在悠远的边陲小镇里，劳动节发生的这些浪漫故事，是美国中西部平凡世界里的一个美丽涟漪，它充满了诗情画意和令人陶醉的芬芳。
《长途汽车站》如同英奇其他作品一样，没有刻意设计的矛盾冲突和故事情节，主要通过不同场景的艺术组接，展示出“不同类型的爱情画面，从天真无邪到腐恶堕落的种种陈列”[81]。该剧描写一个暴风雪的深夜，乘坐长途汽车的四位旅客，因道路中断而滞留在堪萨斯城30里之外的小镇。他们是漂亮轻浮的女歌手查琳、来自蒙大拿的牛仔波和弗吉尔以及温文尔雅、谈吐风趣的莱曼博士。他们逗留在一家兼作汽车停靠站的街角快餐店里，为了度过黎明前这段枯燥难挨的时光，他们与快餐店女老板格雷丝、女招待埃莉、值勤警官威尔一起，举办了一场别开生面的晚会。在叙事方式与情感风格上，明显地可以看出契诃夫戏剧对《长途汽车站》的影响。在一个特定的空间里，不同背景、身份、年龄和性别的人们由于偶然性的机缘相聚在一起，每人叙述着自己的故事。暴虐的自然力与阴柔的人类情愫构成强烈的对比，粗野豪爽的草原阳刚之气与浮浪艳丽的都市淫靡颓风之间的反差，纯洁的青春花朵与凋萎的情感枯叶之间的对峙，家园对于流浪、停泊点对于无尽旅途的反讽，使得英奇此剧具有鲜明的寓言化的价值和浓郁的诗意。
《楼梯顶上的黑暗》是英奇根据他的处女作《远离天堂》改编而成的。该剧的故事背景是1920年代俄克拉荷马城附近的小镇。由于西部油田的开发，这片原先由牧场与荒原组成的土地，迅速繁华与商业化起来，强烈地刺激了该地区居民的生活观念和生活方式。剧中主人公弗勒德一家就是在这种刺激下开始重新审视自己的生活，并力求去适应日新月异的变化。英奇通过剧中少女丽妮准备参加舞会与舞会风波这条线索，推动剧情发展，由此展现中年男女婚姻的不幸与情感冲突，描述父母溺爱所造成的孩子幽闭症和恋母情结，反映狭隘愚昧的小镇流行风尚以及种族歧视所形成的傲慢与偏见。
《楼梯顶上的黑暗》还再现了以牛仔游牧为中心的农业中西部向着以商业经营为中心的工业中西部转变的历史进程。剧中所谓“楼梯顶上的黑暗”，具有双关隐喻：一方面，它是孩子们居住的三楼上终年不见阳光的一段走廊，它的存在表现了孩子们对父母的依赖和对自然界神秘感的畏惧；另一方面，它又象征着包括成年人在内的，潜意识里需要克服的恐惧心理。英奇指出：“我试图去挖掘某些人面对生活时隐藏在心底的胆怯，去表现时时刺激着我们的这类莫名恐惧的特点。”[82]剧本所表现的鲁宾与考拉这对中年夫妻所面临的生活恐惧感，具有深刻的文化意味。鲁宾出身于传统的中西部牧民家族，祖先是这个地区的开发者，曾与印第安土著人为了土地与生存权而勇猛厮杀。鲁宾接受的生活教育和职业训练是典型的游牧牛仔式的，曾有过的阳刚魅力和事业辉煌都是中西部文化所赋予的。然而，油田的开掘，工业的兴起，一夜之间鲁宾成为小镇的最后一个牛仔。他的文化失落感伴随着生活恐惧感骤然而至。鲁宾试图藏匿它们，忽视它们，于是他与试图追随时代步伐的考拉之间爆发了争吵。剧作家认为，夫妻之间的交流、沟通、理解是他们互相搀扶着走出心理黑暗、生活黑暗的有效手段。剧本写道，离家出走的鲁宾最终还是回来了，并且找到一份机器推销员的工作。从牧马到推销马具，再到推销机器，这就是文化变迁和生活变迁在鲁宾身上留下的烙印，也是整个中西部工业进程的缩影。考拉的恐惧感源自女性的生理本能：对丈夫忠诚的怀疑，对自己年老色衰的担忧。她希望采取迁移住处的方法逃避恐惧。剧本用对比描写，使考拉觉悟到只有无畏地正视心灵隐痛，才能超越磨难，走向坚强。应该说，剧作家对考拉的塑造是比较成功的。
第四节 当代美国剧坛的族裔戏剧
2006年，中国苏州昆剧院青春版《牡丹亭》由著名作家、学者、导演白先勇带队，在美国加州地区巡演，一时间“满城争说杜丽娘”，出现了中国昆曲热的盛况。在后来的十余年里，不同艺术形式的《牡丹亭》版本争相登陆美国舞台，让美国社会各个族群和文化背景的观众，有机会欣赏中国传统艺术的瑰宝。比如，2012年，园林版的昆曲《牡丹亭》在纽约大都会博物馆上演；舞剧《牡丹亭》在纽约林肯中心上演。2015年，芭蕾舞剧《牡丹亭》再次登上纽约林肯中心的舞台。这虽然只是中国文化在当代美国娱乐界传播的一个典范案例，但在反映华人族群在美国社会地位提升的同时，也折射出美国多元文化背景之下各个族群的戏剧需求。
当代美国戏剧舞台，输入或舶来的各族群的故国经典戏剧剧目，在一定程度上丰富和繁荣了美国戏剧市场，但数量较少。通过这些故国故事，虽然可以纾解一些人思乡怀旧的情绪，但是无法以戏剧形式反映各个族群当下的现实生活。随着美国族群社会的相对稳定，以母语或英语创作的族群戏剧就在美国不同的移民文化圈里流行起来，构成了美国戏剧多元文化的奇特景观。在族群戏剧流派中，发生最早也最有影响力的是非裔黑人戏剧，我们将在后面做专章介绍，其他值得一提的还有拉美裔戏剧、华裔戏剧以及印第安人戏剧等。
一、拉美裔剧作家[83]
拉美裔在美国是一个移民混合体，一般是指说西班牙语的来自墨西哥、阿根廷等22个国家的移民，其中既有白人，也有黑人和印第安人。墨西哥移民进入美国比较早，数量也多，是拉美裔的主体。资料显示，目前在美国的拉美人已经取代黑人，成为最大的少数族群。拉美裔大多居住在美国的中心城市，形成具有自己文化色彩和语言特征的社区。从20世纪60年代末开始，拉美人中兴起的奇卡诺文化运动[84]，强化了拉美裔的寻根意识和文化传承的族群观念，拉美裔戏剧在这种背景下也得到发展。
何塞·利维拉（Jose Rivera,1955— ）幼年随父母从波多黎各移居纽约，生活在长岛的一个小镇，他的父母是虔诚的基督徒，家里除了《圣经》外没有其他书籍。小镇刻板的环境对利维拉后来的创作产生了重要影响。利维拉想方设法去寻找课外读物，涉猎了大量的莎士比亚、易卜生、莫里哀的剧作。进入大学后，拉美小说尤其是魔幻现实主义大师马尔克斯的《百年孤独》尤令他着迷，后来利维拉专门前往圣丹斯学院拜马尔克斯为师。作为知名的拉美裔剧作家，利维拉的剧本在全美的剧场演出，还有一些被翻译成外国文字，对于推动波多黎各文化的传播做出积极贡献。他还是筹建洛杉矶地方剧院的主要推动者。利维拉创作了一些收视率颇高的电视剧剧本，2002年他执笔的电影剧本《摩托车日记》（The Motorcycle Diaries）获得奥斯卡最佳改编奖提名，同时获得西班牙、阿根廷的多项嘉奖。
利维拉从1983年开始发表剧作，到2010年共创作了24部作品。在早期剧本中，利维拉把自己的生活经验和感受注入写作中，比如《诺言》（The Promise，1988）和《每天在睡梦中死去》（Each Day Dies With Sleep，1990），描写波多黎各移民在美国小镇的生活，重点关注他们的家庭、性倾向、精神、神灵崇拜，展现了移民族群的文化自我保护，以及渴望融入美国主流社会的努力与辛酸。利维拉比较知名的两幕剧《玛丽索尔》（Marisol，1992）具有魔幻色彩。玛丽索尔是纽约城里的出版社编辑，虽然跻身白领阶层，但仍居住在她熟悉的布朗克斯拉丁裔区。这天她在地铁里逃脱了一个挥舞高尔夫球棒的疯汉的攻击，晚上她的守护天使来通知玛丽索尔，今后不再跟随她了，因为它们要去参加反抗昏庸老迈的上帝的天堂革命。很快这场革命燃烧到纽约城，混乱、恐怖、暴力颠覆了所有人（包括玛丽索尔）的生活。暗无天日，食品变成盐，水源枯竭，人人相残。天使们身穿皮夹克，骑着摩托车，翅膀上长出冲锋枪，号召玛丽索尔和那些无家可归的纽约人加入拯救宇宙的革命洪流。《玛丽索尔》获得1993年奥比奖。在该剧的叙述方式和情节设计上，可以明显看到传统的魔幻现实主义文学的影响。同时该剧也具备了荒诞戏剧家尤奈斯库、贝克特的一些创作特征。有评论认为，法国的尚·日奈的《阳台》对该剧影响尤大，堪称一部现代美国的启示录。
利维拉的《如云般的构造》（Cloud Tectonics，1995）是另一部扭曲了观众的时间、空间甚至声音的魔幻剧作，它用诗化语言叙述了发生在洛杉矶的一对男女亦真亦幻的爱情故事。《大师的书中有我们》（Giants Have Us in Their Books,1997）由三部短剧构成，宛如成人童话。第一部“鲜花”，写一个12岁女孩的变化。第二部“中央公园的老虎”，叙述一对怪异的男女准备捕捉逃逸出去的老虎，因为这只老虎已经把纽约人吓得性功能失调。第三部“会飞的男人”，演绎一个杀手的想象：坠落在舞台上的血淋淋的尸体；与艳星做爱。《提到萨尔瓦多·达利让我热血沸腾》（References to Salvador Dali Make Me Hot，2000）也是一部兼顾了文学性与超现实的双重意境的剧作。主角是名叫加芙列拉的年轻女人，她的丈夫远赴中东打仗，她寂寞病态，与自称是月亮化身的小提琴手交谈。当丈夫从军队回来时，加芙列拉与他恩断义绝。剧中还出现了猫和狼的形象。
艾德拉多·马查多（Eduardo Machado,1953— ）出生于古巴哈瓦那，8岁时与哥哥一起，凭借“皮特·潘项目”[85]移居美国。马查多先居住在佛罗里达，后来他的父母移民到美国加州，一家人才得以团聚。马查多虽然长期生活和工作在美国，但一直保留着古巴国籍。马查多17岁开始演戏，1980年起追随前卫戏剧家玛利亚·艾琳·福恩斯，学习戏剧创作并参与外外百老汇运动。成名后的马查多在哥伦比亚大学、纽约大学主持编剧技巧课程。从2004年开始，他在纽约担任拉丁裔美国人国际艺术交流剧场（INTAR Theatre）的艺术指导。
马查多创作了40多部剧作，主要在地方剧院上演，为此获得过多项戏剧贡献奖。他的剧作反映了古巴移民的生活，有一定的自传成分。值得一提的三部曲《漂流岛》（Floating Islands）通过几个家庭在革命前后的生活变迁，以及逃往美国后的艰辛创业，反映了半个世纪以来的古巴动荡史和移民心理路程。第一部《关纳布卡的摩登女郎》（The Modern Ladies of Guanaboco,1983）以1928年至1931年的古巴为背景，描写了一个家族追逐财富的奋斗史；第二部《法碧奥拉》（Fabiola，1986）继续描写这个家族在革命前的奢靡生活，以及卡斯特罗的崛起和风雨欲来的形势；第三部《破碎的鸡蛋》（Broken Eggs，1984）的背景是1979年的美国南加州，故事通过一个婚礼场面展现这个家族的逃亡者从流离失所到开拓新生活的岁月。2001年，马查多创作的《哈瓦那在等待》（Havana is Waiting）自传色彩更加浓郁。该剧以喜剧的风格讲述了哀婉的故事，一个少小离家的古巴裔美国人，在阔别近40年后回到故乡找寻他梦中的“失乐园”。其他知名剧目还有《堂侄》（Once Removed，1987）、《一个燃烧的海滩》（A Burning Beach，1989）、《史蒂夫要演奏布鲁斯》（Stevie Wants To Play the Blues，1990）、《厨师》（The Cook，2003）等。
密格达利亚·克鲁兹（Migdalia Cruz,1958— ）出生于纽约布朗克斯拉丁裔移民聚集区的一个工人家庭，1984年毕业于哥伦比亚大学，然后进入“国际艺术中心”研究戏剧。1991年至1998年克鲁兹是拉丁裔芝加哥剧团的驻地作家，她还曾在普林斯顿大学、耶鲁大学讲授戏剧课程。克鲁兹迄今创作了60多部舞台剧、歌剧、影视剧和音乐剧剧本，包括《皮毛》（Fur,1995）、《米里亚姆的鲜花》（Miriam's Flowers,1990）、《房间的另一部分》（Another Part of The House,1996）等，是当代美国最重要的拉丁裔戏剧家之一。她的剧作重点关注美籍拉丁裔族群的历史和文化，但也有意识地延展自己作品的普适性，照顾其他观众的性别、年龄、族群。克鲁兹对她的出生和成长地——南布朗克斯爱恨交加，身份认同和角色寻找成为她笔下人物内心的焦虑与躁动。暴力、性、街头俚语、音乐噪音、夸张手势，这些都是克鲁兹的舞台标志。她的剧作在雅典、伦敦以及美国一些城市上演。
约翰·雷吉扎莫（John Leguizamo,1964— ），著名的哥伦比亚裔电影演员、制片人、舞台喜剧演员。他4岁随父母移民美国，在纽约杰克逊高地社区艰难成长，自强不息，考上了纽约大学提斯克艺术学院学习表演。这期间雷吉扎莫热衷于单口喜剧，先在夜总会表演，后来又到电视台录制节目，从而开始了他的艺术生涯。雷吉扎莫参演的影片、电视剧多次获奖。在追忆自己的青少年经历时，雷吉扎莫曾对记者说：“那是非常艰难的。有很多的打斗，当我从公园走过就会遭到攻击，随时随地我必须保护自己。但它反而帮助我变得更乐观，不被磨难所击倒。”[86]
1991年，雷吉扎莫在外百老汇推出由他编写并一人饰演不同角色的《曼波的嘴》（Mambo Mouth），该剧获得奥比奖和外圈剧评人奖（Outer Critics Circle Award）。1993年他又创作并主演了讽刺拉丁裔移民刻板可笑生活习惯的《美籍西班牙人殴罗摩》（Spic-O-Rama），获得了戏剧书桌奖（Drama Desk Award）。1998年，雷吉扎莫创作了以他的不幸家庭和自己人生经历为素材的独角戏《畸形》（Freak），该剧在百老汇演出时引起舆论界的关注，获得了“杰出独角戏”戏剧书桌奖。2002年，雷吉扎莫又以自己的情感生活为原型创作了《操……一个爱情故事》（Sexaholix...A Love Story）。在一系列成功的独角戏演出的基础上，2011年雷吉扎莫推出了根据自己的生活经历创作的《盖托贫民窟》（Ghetto Klown）独角戏专场表演。该戏先在全美各地巡演，后来落脚芝加哥剧院，并登上了百老汇演讲厅剧院。
丹尼·霍克（Danny Hoch,1970— ），剧作家、导演和演员。他出生于纽约，参与了不少独立电影和艺术电影的拍摄，在戏剧界以独角戏的创作和表演而闻名。1998年他发表了《监狱、医院与嘻哈舞》（Jails,Hospitals&Hip-Hop）、《一些人》（Some People）。霍克在舞台上操持着熟练的古巴西班牙语、波多黎各西班牙语、多米尼加方言、牙买加方言或特立尼达英语，叙述在多文化、多语言背景下的纽约万花筒般的生活场景，塑造了一批批挣扎在这个大都会里的加勒比海移民形象，受到观众的欢迎。在独角戏中，霍克把当代美国青年喜爱的嘻哈音乐和舞蹈动作融入表演，传递移民青年的美国梦和动感生活节奏。另外，霍克1990年代早期还有一部独角戏《熔锅》（Pot Melting，1991）。在他成名之后，这部戏也受到欢迎，成为他巡演的主要剧目之一。2000年霍克筹建了嘻哈戏剧节。霍克的独角戏因题材新颖、表演别致而受到青年人追捧，为他赢得了许多奖项，包括2个奥比奖和1个美国艺术家奖。
埃德温·桑切斯（Edwin Sanchez）[87]，波多黎各移民后裔。最初桑切斯在舞台上出演毒品贩子、皮条客之类的脸谱化角色，后来他考入耶鲁大学戏剧系，立志成为职业剧作家。1994年毕业后，桑切斯独特的身份背景让他获得了很多基金会的资助，使他可以在更广阔的空间展示拉美裔后代在美国的生活。他的《残酷的好运》（Unmerciful Good Fortune，1994）是关于一个有非凡洞察力的妇女被误认为连环杀人案的凶手，不幸被警方逮捕的故事。该剧融入了女同性恋、种族主义、安乐死、性虐待、巫术和其他一些催人泪下的情节。其他剧作有《伤心的交易》（Trafficking in Broken Hearts,1990）等，这部剧讲述在纽约42大街上当妓女的波多黎各混血儿和两个在华尔街工作的白人白领的关系。1999年，他的《穿鞋的赤足男孩》（Barefoot Boy with Shoes On）被奥尼尔剧作家协会选送俄罗斯参加双边戏剧研讨会的展演剧目，这是关于一个擦玻璃的工人努力想要让他的孩子摆脱贫困的梦想。
二、亚裔剧作家[88]
亚裔美国人主要是指中国、日本、韩国和一些东南亚国家在美国的移民及其后代。最初，亚裔戏剧主要在社区和传统节日里表演，后来一些出生在美国并接受了完整的美式教育之后的亚裔后代，开始用英语创作和演出表现亚裔美国人的情感与生活的剧作，逐渐产生影响并融入当代美国娱乐界的主流。黄哲伦是其中的优秀代表。
黄哲伦（David Henry Hwang,1957— ），华裔剧作家。出生于洛杉矶，父亲是银行家，母亲是钢琴老师。黄哲伦曾就读于斯坦福大学英语系和耶鲁大学戏剧系。自1979年第一部剧作《新移民》（FOB）[89]问世以来，黄哲伦已创作了30多部舞台剧和影视作品，获得了奥比奖、托尼奖和舆论界的好评，成为华裔剧作家的代表。洛杉矶的“东西戏剧人剧团”（East and West Players）还以黄哲伦的名字命名了一座以演出亚裔戏剧为主的剧场。黄哲伦的初期作品“美华三部曲”，描写了华裔在异国他乡身份认同的危机感和尴尬境地，以及新老移民之间的对立与冲突。《新移民》的故事发生在加州的一家中餐馆，刚刚到美国的留学生斯蒂夫受到在美国出生的第二代移民戴尔的嘲弄和羞辱，而代表第一代华裔的餐馆女工格雷丝宽解与怜悯斯蒂夫。该剧获得奥比奖。《舞蹈与铁路》（The Dance and the Railroad，1981）的故事背景是1867年在美国修筑铁路的华人大罢工，虽然新老冲突依然是主线，但如何面对美国社会对华人的偏见与歧视，则构成了冲突的内容。作者试图告诉观众，只有保持中华民族的尚武精神，自强不息，顽强拼搏，才能在异域获得生存与发展。《家庭祈祷》（Family Devotions，1981）描写了一对富有的华裔姐妹俩，她们是虔诚的基督教徒，在大革命时期逃到美国，现在她们要接待来自中国的相隔30年未见的弟弟。亲情由于信仰的不同而撕裂，思念迷失在文化认同、身份认同的分歧之中。该剧以两位老姐妹双双谢世、弟弟黯然离去的悲剧结束。该剧获得戏剧书桌奖提名。《金童》（Golden Child，1996）是黄哲伦另一部引起评论界关注的剧作。它以家族记忆和寻根意识为主线，描写翁家两代人的命运以及在中西文化接纳和碰撞中的故事。该剧获得了奥比奖；进入百老汇之后，赢得托尼奖的提名。
《蝴蝶君》（M.Butterfly,1988）是黄哲伦的代表作。该剧以普契尼歌剧《蝴蝶夫人》（Madame Butterfly）为基础，将1986年5月11日《纽约时报》报道的法国外交官与中国某京剧演员的关系所引发的间谍案进行艺术改造，创作出一部具有讽刺意味的悲喜剧。剧中加利马尔是喜爱东方文化的法国外交官，爱上了在舞台上扮演蝴蝶夫人的京剧花旦宋丽玲。经历坎坷和分合，这对深爱着对方的人，终于20年后在巴黎相见。加利马尔被指控泄露情报而被捕，这时他才得知原来自己痴恋的蝴蝶夫人竟然是一个男扮女装的间谍，当年与他接触的初衷是为了获取美国的越战计划。悲愤绝望中的加利马尔切腹自杀。一般认为，黄哲伦巧妙地解构了《蝴蝶夫人》的概念和意象：原来残忍薄幸的西方男子，在《蝴蝶君》中转化成东方男子，而温婉柔弱、殉情而亡的东方女性的悲剧，却由深陷情感漩涡，在欺骗和背叛中自我毁灭的西方男性担当。殉情角色的倒置，标志着传统的东西方权力关系的倒置，也击碎了西方观众关于东方女性卑微温顺、任人宰割的刻板形象。《蝴蝶君》1988年首演于百老汇的尤金·奥尼尔剧场，连演了777场，获得该年度最佳编剧、最佳导演、最佳特色演员三项托尼奖，成为华裔剧作家里程碑式的成就。
杰西卡·哈格多（Jessica Hagedorn,1949— ），剧作家、小说家、多媒体表演艺术家。她出生在菲律宾马尼拉混血家庭，父母分别有西班牙、苏格兰、法国、中国等血统。哈格多1963年移居旧金山，在美国音乐学院接受戏剧训练，1978年前往纽约寻求戏剧和音乐方面的发展。同年，她的第一部剧作《芒果探戈》（Mango Tango）由著名导演约瑟夫·帕普搬上舞台。哈格多的剧作往往是对话、多媒体图像、诗歌、歌曲等多种样式的糅合，形式生动活泼，艺术感染力很强。1998年她根据自己的小说改编的《吃狗肉的人》（Dogeaters）通过三个家庭的生活变故，展示了1950年代后期马克斯统治下菲律宾的社会、政治、文化事件。其中独裁与骚乱、女性与婚姻、宗教与世俗、同性恋与爱情，以及美国当代娱乐文化的影响等，描写得真实生动，表现了海外游子对故土家园、过往岁月爱恨交加的复杂情怀。哈格多的其他剧作还有《合租房的情侣》（Tenement Lover，1981）、《圣餐》（Holy Food，1988）、《少年之乡》（Teenytown，1987）等。
诺米·利祖卡（Naomi Iizuka,1965— ）是一位剧作家。她的父亲是日本人，母亲是拉丁裔美国人。利祖卡出生于日本，曾在印尼、荷兰等国家生活过。她毕业于耶鲁大学，并在加州大学圣地亚哥分校获得艺术硕士。戏剧创作之余，利祖卡担任了加州大学圣巴巴拉分校的戏剧教授。非线性的叙事方式、多元文化的背景、情绪上的紧张感、节奏明快的抒情诗体，是利祖卡戏剧的主要特征。她的剧作有20多种，如《迦太基》（Carthage，1994）将现代化的年轻人与特洛伊的勇士同时置于洛杉矶的粗野街头；《文身女孩》（Tattoo Girl，1994）描写一个年轻女号手追寻生活意义的故事；《皮肤》（Skin，1995）将德国剧作家毕希纳的悲剧《沃耶采克》改编为当代加州人的生活场景；《宝丽来的故事》（Polaroid Stories，1997）叙述无家可归年轻人的情感；《天使的语言》（Language of Angels，2000）讲述了一个恐怖的故事。《天使的语言》的故事背景在北卡农村小镇，一个年轻女孩神秘失踪，她的9个朋友中的一位，被指认为对女孩的死负责。然而这女孩幽灵的哭声，在每个朋友的脑际萦绕，最后导致他们分别走向悲惨的命运。
韩昂（Han Ong,1968— ），菲律宾裔美国剧作家、小说家，创作剧作15种，主要关注移民族群的局外人立场、文化隔膜和阶级冲突。韩昂出生于菲律宾的华人家庭，16岁时随父母移居美国洛杉矶的韩国城。高中阶段韩昂因为无法适应新环境和青春期问题而被迫辍学，但他在戏剧表演中找到慰藉，创作了第一部剧本并考入洛杉矶戏剧中心下属的青年剧作家工作坊。1994年韩昂进入纽约剧坛，他的剧作得到美国轮换剧目剧院总监罗伯特·布鲁斯坦的好评。韩昂的主要剧作有《洛杉矶戏剧》（The L.A.Plays，1990）、《中指》（Middle Finger，1997）、《守望者》（Watcher，1997）、“手提箱三部曲”：《令人心醉的星球》（Swoony Planet，1993）、《自学成才者》（Autodidacts，1995）、《处女》（Virgin，1997）。韩昂戏剧的场景通常设置在多元文化激荡的都市，在主题上分成两类：一是移民窘境，包括寻根意识、文化冲突、美国梦的破灭等；二是代际冲突，思想活跃、生活方式同化了的亚裔后代向刻板守旧的老一辈权威挑战。韩昂描述了亚裔社区的黑暗面，他笔下的人物总是灰色的、沮丧的、无望的，他们与主流社会脱节，彼此间缺乏沟通和尊重，家庭关系冷淡。这种疏离感和局外人的角色塑造，使韩昂剧作具有某些悲剧色彩。
三、印第安人剧作家盖奥戈玛
作为北美大地上最早的主人，印第安人的原始文化和神话传说构成了美国文学的重要源头。白人移居北美之后，激烈的生存竞争导致了印第安人文化的毁坏与流散。进入20世纪以后，收集、整理和研究印第安人的文化遗产，成为包括印第安人在内的一些美国艺术家的自觉行动。“二战”之后的印第安人戏剧成为美国族群戏剧的一个别具特色的组成部分。汉奈·盖奥戈玛（Hanay Geiogamah,1945— ）是其中代表。
盖奥戈玛出生于俄克拉荷马的劳顿市，是土生土长的印第安人。盖奥戈玛在俄克拉荷马大学、印第安纳大学分别学习新闻和戏剧，毕业后从事舞台表演。他使用现实主义方法塑造的印第安人幽默、善良、勇敢而富有同情心，颠覆了美国剧坛和观众固有的对原住民愚笨、贪婪的刻板印象，对推动印第安人融入当代美国社会贡献颇大。盖奥戈玛在他的戏剧创作中将印第安人的传统以及这个族群所特有的语言、韵律、歌曲甚至是情感融入其中，使他的戏剧具有了独特的风格。
盖奥戈玛在1970年代初加入了纽约东城区的拉妈妈实验剧团，之后，他成立了第一家美国印第安人戏剧艺术剧团。该团的成员以及服务的对象主要是印第安人。它以表演传统的印第安人神话传说和原始文化节目为主，也上演一些当代人创作的反映印第安人生活和种族史的剧本，希望借此来提高印第安人的文化自豪感。盖奥戈玛的舞台剧有《印第安人》（Body Indian，1972）。这部五幕剧发生在24小时里的同一个场景，讲述了鲍比，一个腿有残疾的酒徒去找他的印第安朋友，希望能有他们的陪伴，并在他们的监督下把酒戒掉。可是他的这些朋友也是整日喝得醉醺醺的，而且他们的酒钱都快没有了。对于鲍比的到来，他们表示热烈欢迎，因为鲍比给他们带来了继续有钱喝酒的希望。这部剧作就围绕着鲍比的朋友怎么设法把他的钱弄到手而展开。剧作家在这里向观众传递了一个信息，印第安人之间相互利用和欺骗，精神不健全，好逸恶劳，这才是他们无法摆脱贫困的根本原因。
盖奥戈玛的另一部剧作《雾角》（Foghorn,1972）通过十个表现印第安人在政治、经济、宗教和教育等领域遭遇的短剧，将白人踏上美洲这片土地后对印第安人所采取的政策进行了嘲讽。它和《印第安人》及《49》合集为《新的美国本土戏剧：三个剧本》。[90]1987年，盖奥戈玛担任新成立的美国印第安人舞蹈剧场的导演和负责人，专门为娱乐产业编撰了《美国印第安人资源指南》。盖奥戈玛还在科罗拉多大学、华盛顿大学和加利福尼亚大学任教，其他尚有《战争舞者》（War Dancers，1981）、《土地销售》（Land Sale，1985）等剧作问世。盖奥戈玛1967年获得威廉·伦道夫·赫斯特国家写作奖。
四、犹太裔剧作家尤里
阿尔弗雷德·尤里（Alfred Uhry,1936— ）出生在亚特兰大的一个犹太家庭，父亲是家具设计师，母亲是社会工作者。尤里毕业于布朗大学音乐专业，在著名音乐家弗兰克·鲁塞尔的资助下，专门学习音乐剧的歌词写作和结构设计。尤里参与了20世纪六七十年代一些商业音乐剧的写作，其中比较成功的是《强盗新郎》（The Robber Bridegroom，1976），获得了托尼奖提名。
尤里舞台剧的成就主要体现在《亚特兰大三部曲》（Atlanta Trilogy）的创作上。剧作背景是以佐治亚为中心的南部地区，重点描写了犹太裔移民家庭的生活变迁和美国社会的种族矛盾对普通民众心灵的伤害。其中尤以1988年普利策获奖剧作《为黛茜小姐开车》（Driving Miss Daisy,1987）最为有名。它讲述亚特兰大犹太裔富孀黛茜与她的黑人司机霍克通过25年的交往，从排斥、接受，到尊重、理解，最后成为心心相印的朋友，再现了美国南方社会广阔的历史画面，其中既有马丁·路德·金领导的民权运动的曲折展示，也有犹太民族自我保护文化意识的流露。剧本塑造的霍克，善良、幽默、本分，但又不乏聪慧和狡黠。他和固执怪僻的黛茜斗智斗勇，有理有节，因而激发了许多喜剧性冲突。该剧最后描写81岁的霍克去养老院探视97岁的黛茜，他用汤勺给行动不便的黛茜喂食，共同缅怀过往岁月，场面感人至深。该剧高扬人性主义的旗帜，反映了当代美国种族矛盾缓解的事实，受到各个阶层观众的好评，是“二战”以来文艺作品中表现种族之间误会、冲突、和解题材的优秀剧作。1989年尤里把该剧改编成为电影，获得了奥斯卡最佳剧本奖。
1996年的《最后一夜的奢华舞会》（The Last Night of Ballyhoo）是三部曲中的第二部。它的场景是1939年12月，圣诞节前夕的亚特兰大德裔犹太社区。希特勒刚刚占领波兰，战争阴云笼罩在欧洲上空，而美国社会则歌舞升平，好莱坞拍摄的《乱世佳人》正在做首映宣传。剧本集中描写了这个社区上流阶层费雷塔克一家的生活场景和社交活动。费雷塔克是一位成功的床上用品公司老板，他和他的妹妹波、两个侄女拉拉、桑妮的全部兴致在于装点客厅的圣诞树，期待着参加只有会员才有资格进入的乡村俱乐部奢华舞会。公司职员乔法兰兹，一个来自东欧的犹太青年，对这些远离劫难的犹太同胞的麻木冷漠、醉生梦死的生活情调非常不满。另外，他还依稀感受到在这个宗教社区里存在着傲慢与偏见。乔法兰兹提醒大学生桑妮注意自己的犹太身份和宗教信仰，为那些深陷苦难的犹太同胞做点事。该剧在百老汇海伦·海因斯剧院上演了556场，获托尼奖和最佳百老汇剧本外圈剧评人奖。
三部曲的最后一种是两幕音乐剧《游行》（Parade，1998），它根据1913年发生在亚特兰大的一桩真实案件改编而成。犹太人弗兰克是一家工厂的经理，他被控强奸并杀害了13岁女工玛丽。在媒体渲染下，乔治亚州掀起排犹浪潮，人们上街游行要求重判弗兰克。由于证据不足，弗兰克由死刑被改判为有期徒刑。然而反犹组织绑架了他，动用私刑，把弗兰克吊死在玛丽家乡的橡树下。尤里在改编中特别强调了南部地区持续发酵的种族对峙和普通民众对富裕犹太人的嫉恨。剧本揭示，最有可能的凶犯是守门人吉米，但他是黑人，背后有强大的黑人社团的支持，而总督怕因此激起民变，毕竟在乔治亚州黑人是最大的群体。剧本还重点刻画了在灾难中弗兰克和妻子卢西亚之间消除前嫌，相濡以沫，爱情升华的过程。《游行》的歌词和编曲由杰森·布朗（Jason Robert Brown）完成。该剧获得最佳音乐剧托尼奖及6项戏剧书桌奖。
美国族群戏剧是美国戏剧的重要组成部分，是美国多元文化的产物。其实在美国戏剧历史上，域外戏剧一直是美国戏剧舞台的重要题材资源和艺术源泉。“二战”之后，它们同样丰富和滋养着美国当代戏剧。比如以流行的美国音乐剧的题材与形式而言，《悲惨世界》的故事最早来源于法国作家雨果的著名小说，艺术灵感借鉴于此前的多部歌剧和话剧。《歌剧魅影》改编自法国作家加斯东·路易·阿尔弗雷德·勒鲁的同名哥特式爱情小说。在舞台风格、音乐形式、舞蹈技巧等方面，美国音乐剧吸收了法国轻歌剧的成功经验。另外，像巴黎“红磨坊”这类集音乐、歌舞、杂技、闹剧于一体的集锦式演出方式，在百老汇音乐剧舞台得到发扬光大。再比如，英国音乐剧作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯1981年改编的音乐剧《猫》在美国巡演达16年零两个月，创美国演剧史的记录。1986年改编的《歌剧魅影》在美国盛演并从百老汇出发，20多年来在几十个国家和地区超过6.5万人次观看，票房收入超过25亿美元。这些都可以视作美国族群戏剧的别样形式——域外戏剧在美国的传播与升华，它们构成了当代美国剧坛艳丽的风景线。