第2章 奥尼尔与美国戏剧本土化运动
第一节 早期美国戏剧与百老汇
美国戏剧本土化运动的萌发和现实主义戏剧思潮的涌动，早在19世纪后半期就已经开始了。在20世纪初，美国戏剧舞台上演的多是欧洲剧作家的戏剧作品。此时，易卜生反对偶像崇拜，批判资本主义道德价值观，宣传个性解放和社会变革的戏剧主张；萧伯纳揭露资产阶级的陈腐思想、保守观念、阶级偏见和虚伪自私，提倡戏剧的哲理性和教育意义，把笔触深入社会底层，描写小人物的社会和命运悲剧；契诃夫剧作中悲凉的世纪末情结、浓郁的诗情与复杂的人物关系设计，尤其是他与莫斯科艺术剧院高品位、高质量、超越商业意义上的合作，成为当时志在推动本土戏剧变革的一批年轻的美国知识分子的精神养料；而斯特林堡用现实主义、自然主义、表现主义和象征主义等手法表现各种社会问题的创作方法，也吸引了一批本土剧作家，他们开始跃跃欲试，将欧洲现代戏剧舞台的经验与做法运用到美国本土戏剧的创作实践中。
世纪之交的美国，随着工业化进程加速，其资本主义得到了进一步发展，城市开始迅速扩张、发展，中产阶级人数急剧增加。在电影艺术还处于萌芽阶段、电视尚没有诞生的年代里，戏剧是社会大众传统的主要休闲娱乐方式。为了吸引更多的观众、引起剧评家的注意，剧作家、演员必须有所创新，剧场上演的剧目不断更新，舞台设计尽量追求绚丽多彩、奢华逼真，剧院的数量也因此逐步增加。20世纪初叶的美国戏剧舞台，占领中心位置的是浪漫传奇剧、风俗喜剧和类型化的佳构剧。追逐票房收入成为纽约戏剧商的最主要目标，夸饰、虚假、轻浮、荒诞和程式化艺术表演被视作流行戏剧的典范。
在第一次世界大战结束到经济大萧条发生之前，美国戏剧舞台出现了空前活跃的景象，许多本土剧作家开始崭露头角。然而，经济繁荣的另一个弊端就是整个社会弥漫着越来越浓重的商业气息，本土剧作家所创作的具有实验性质的戏剧因缺乏票房收入的保障，被以追求利润为目的的百老汇剧场拒之门外。这一情况，加上1917年政府开始免收非营利性文化团体和机构的所得税、减免资助者的税额，这些政策刺激了一些非营利性演出团体的出现，并催生了美国小剧场运动（the Little Theatre Movement）。最早的小剧场出现于1912年前后的芝加哥、波士顿、西雅图和底特律这些大城市。它们大多是临时借用的场所，票价低廉，剧目新颖，因而受到观众特别是年轻人的喜爱。据统计，在1920年前后全美此类艺术社团和小剧场约有50多个，到了1925年，仅登记的小剧场就有1900余家。小剧场运动为美国本土剧作家的成长提供了学习、体验和实践来自欧洲的现实主义和反现实主义艺术主张的场所。
美国现实主义戏剧思潮作为一种革新的力量，将本土化和现代化作为这个思潮所标榜的旗帜。选取现实题材、讲述普通人的故事、反映当下的社会生活、表现美国精神与美国理想，是美国剧作家在这场现实主义运动中的美学追求。在这场范围广泛、影响深远的戏剧思潮中，以哈佛大学乔治·贝克[7]为代表的大学戏剧教育机制与戏剧人才输出渠道的确立，以普罗温斯顿剧团和华盛顿广场剧团为代表的艺术剧场与外百老汇演出形式，以谢尔登·切尼（Sheldon Cheney,1886—1980）1916年创办的《戏剧艺术》（Theatre Arts）[8]为标志的戏剧批评的制度化，以及普利策戏剧奖（Pulitzer Prize for Drama）、纽约剧评人奖（New York Drama Critics' Circle Awards）等奖励措施的深入人心，为美国本土戏剧的诞生和现实主义创作思潮的涌现，发挥了积极的推动作用。
当我们梳理美国现实主义戏剧思潮的脉络时，首先需要对美国戏剧的早期演出情况有所把握。19世纪上半叶美国的中等城市，一般会有一座剧院，剧院采取固定剧团驻守制。一些大型城市，如纽约、费城等地的剧院数量比较多，但同样会邀请本地剧团常驻演出。这些驻院剧团通常会储备一定数量的传统剧目，并根据需要轮换上演。他们偶尔也会排演一些新剧以吸引观众。与此同时，还会有一些名气较大的演员，携带自己的拿手剧目，与驻院剧团合作，“走穴”巡演，穿梭于各个城市的剧院之间。通常每个城市的剧院由一位德高望重的演员担任经理，负责对本地演员的安排管理，以及联系名演员“走穴”活动。这种被称作“股份明星制”（stock and star system）的合作模式从1820年代开始在美国演艺界实施，它虽然不断受到各方批评，但该制度为普通演员提供了经济保障，明星和经理的收入也相当可观，因而被戏剧演艺界普遍采纳。
但是，到了19世纪70年代，由于工业化进程的加速，美国进入了一个商业迅猛发展、竞争日益激烈的时代。为了招徕观众，剧院需要推陈出新，不断上演新剧目。但排演新剧目的成本显然要高得多，因为除了要有好的剧本和演员外，还需要制作新的服装道具和舞台设计等。为了尽快收回成本，就需要有票房作保障，因此，一部剧作是否成功，完全取决于上演的场次。另一方面，19世纪后半叶美国铁路建设飞速发展，这为穿梭于各个城市间的巡演团提供了便利。在1860年，美国仅有3万英里的铁路线，而到了1880年代，美国的铁路线已经长达13万英里。于是，过去常用的明星与各地剧院合作的模式，就转变为明星以合同形式加盟巡演团，游走全美各地演出。这些巡演团通常会有一个或几个较为成熟的剧目，比如尤金·奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔（James O'Neill,1848—1920）就是一个巡演团的主要演员，他以表演《基督山伯爵》见长。他只专注于这个角色的表演，以至于他在生命快要结束的时候对自己的演艺生涯做出了令人心酸的总结，说自己被基督山伯爵这个角色毁了。奥尼尔就是在曼哈顿的一家旅店出生，童年时随着父亲的巡演团在各地漂泊。美国戏剧发展到这个时候，地方驻院剧团已经无法与这些在路上的巡演团竞争。到了20世纪初，每年的演出季都会有几百个演出团体在路上。
纽约的百老汇作为美国戏剧的一个重镇，有很多家剧院。在美国戏剧还处于萌芽状态时，美国开始进入资本垄断时期，这一发展模式同样出现在了戏剧领域。在最大限度获取商业利益的同时，又在艺术上追求完美，一些企业家、演员、经纪人和剧场的老板结合在一起，组成了大型的辛迪加[9]。他们在庞大资金的支持下，与优秀的导演、编剧、演员、舞台设计等合作，在自己的剧院里不断上演新的剧目以吸引观众。可观的效益使得他们能有足够的资金对老旧的剧院进行翻修，并新建更多的现代化剧院。百老汇逐渐演变为美国戏剧中心，登陆百老汇舞台已是新剧目通向成功之路的敲门砖。百老汇上演剧目开始呈现逐年稳步上升的趋势。在1902—1903年的演出季到1920—1921年的演出季，每年仅有100多部剧作上演，但到了1926—1927年的演出季，就上升到了297部。在1920年代的十年间里，共有2500部剧作在百老汇上演，每个演出季平均推出250部剧作。[10]百老汇开始进入良性循环发展，为参与其中的各方合作者带来了可观的收益。符合传统观念的且能被观众接受和喜爱的剧作会优先排演，一些具有创新意识的、具有实验性或纯艺术性的剧作偶尔也会被选中。当然，在百老汇上演剧作的风险也很大，失败的剧作在数量上还是多于成功的。但是第一次世界大战结束后美国经济得到了繁荣发展，战争为几乎所有行业提供了丰厚的资本。百老汇财大气粗的垄断财团偶尔也愿意冒险去开发一些新的剧作。
百老汇每一个演出季都会上演一些情节剧、闹剧、浪漫喜剧、奢华喧闹的音乐喜剧、讽刺时事的滑稽剧以及轻歌剧等。第一次世界大战前，在百老汇上演最久的剧目是轻松的情感喜剧《刺痛我的心》（Peg o' My Heart）。该剧在1912年首演，在百老汇连续演出604场，又到伦敦巡演了一个演出季，此后还较长时间活跃在纽约演出季的节目单上。反映乡村生活的情节喜剧《闪电比尔》（Lightnin'，1918）演出了1291场，在1925年之前的每个演出季都会上演。百老汇另一部成功的剧作是《阿比的爱尔兰玫瑰》（Abie's Irish Rose，1922），这是一部浪漫的喜剧，讲述了相爱的犹太青年和爱尔兰天主教姑娘与他们各自保守古板的父母之间的冲突。该剧一直热演了5年，演出场次超过了2500场，仅次于后来火爆一时的《烟草路》（Tobacco Road,1933），该剧上演了3000多场。比这些剧作稍微逊色的是《掘金者》（The Gold Diggers,1919），演出了720场，这是一部关于一个歌舞团的女演员寻找有钱的丈夫的闹剧。另一部侦探剧《蝙蝠》（The Bat，1920）讲述了科妮丽雅和一群人在房地产商弗莱明的大房子里寻找被偷的钱的故事。他们相信这笔钱是被一个带着蝙蝠面具的罪犯偷走并且藏匿在此。该剧情节曲折，充满了神秘色彩，一共上演了867场。
在1919—1920年的演出季，百老汇共有150部剧作登台演出，其中包括一些哗众取宠的情节剧，如《挑战》（The Challenge）、《风暴》（The Storm）、《紫色面具》（The Purple Mask）等；一些浪漫喜剧、闹剧和一些无聊的卧室剧，如《穿睡衣的夜晚》（Nighty-Night）；一些注重技巧的剧目，如布思·塔金顿（Booth Tarkington,1869—1946）的《克拉伦斯》（Clarence）；一些反映历史人物的戏剧，如《亚伯拉罕·林肯》（Abraham Lincoln）、《乔治·华盛顿》（George Washington）；还有一些充满异国情调的佳构剧，如约翰·梅斯菲尔德（John Masefield,1878—1967）的《忠诚》（The Faithful）情节场景发生在日本，戴维·贝拉斯科（David Belasco,1853—1931）的《儿女》（The Son-Daughter）取材于中国故事。
在这个阶段，虽然大众娱乐剧目占据着百老汇戏剧舞台，但仍然有一些艺术价值较高的剧作从市场夹缝中艰难生长出来，并得到观众的认可。其中有奥尼尔的《天边外》，该剧上演了111场。还有佐伊·艾金斯（Zoë Akins,1886—1958）的社会问题剧《落魄的人》（Déclassé，1919），该剧尽管由于夸张的描写而显得颇有瑕疵，但是剧作家对于性别的双重标准和阶级势利的批判依然具有震撼力。埃塞尔·巴里摩尔（Ethel Barrymore,1879—1958）令人折服的演技为舞台增色不少，该剧在百老汇上演了257场。此外还有蕾切尔·克罗瑟斯的《他和她》（He and She），一部探索美国性别关系的剧作，由于没有大明星的参加，加之观众对现实主义题材的淡漠，最终只上演了28场。其实，早在1906年，克罗瑟斯就以剧目《我们仨》（The Three of Us）征服过百老汇，该剧上演了整整一个演出季。后来，她又带着《一个男人的世界》（A Man's World,1910）再次出现在百老汇，该剧上演了71场。在后来的20年间，克罗瑟斯以每年一部的产量创作剧本，而且还自己担任导演，她是美国戏剧发展初期一位技巧娴熟、充满思想的女性本土剧作家。
明星巡回演出剧团风靡了全美主要城市差不多30年，助长了戏剧领域里演艺垄断公司的形成和势力范围的分割。但是到了20世纪的前十年，穿梭于各个城市之间的巡演团体数量锐减，风光不再。其原因是多方面的，其中有不断上涨的制作费、越来越多的廉价巡回杂技演出团的出现，但最重要的还是新兴的电影艺术以及免费的无线电广播对戏剧演出市场的冲击，民众的娱乐方式开始丰富起来了。到了1920年，全美国的巡演团减少到只有40个左右。[11]尽管如此，他们依旧从百老汇出发，带着那些上座率高而且经济效益好的剧作到各地做巡回演出，受到外省观众的普遍欢迎。
戏剧领域垄断公司的出现，对美国戏剧的发展起到了一定的促进作用，但同时也带来很多弊端。一些相对独立的演员、编导、剧作家和剧院老板顶住商业票房的诱惑，努力在商品经济的大潮中寻找生存和保持个性的方式，艰难地推进戏剧艺术的发展。美国戏剧开始在两条相对独立又时有交汇的轨迹上行进。
第二节 欧洲剧目与小剧场运动
美国现代戏剧的本土化和现实主义创作思潮的诞生与发展，与美国大学戏剧教育对人才培养及现代美学观念的宣扬密不可分。在20世纪初叶的百老汇和各城市驻院剧团中，无论是舞美、导演，还是编剧、演员，绝大多数没受过正规教育，文化程度较低，主要靠师徒相授，在表演实践中积累技艺，当时几个颇负盛名的演剧家族甚至形成了垄断性的演员输出渠道。[12]美国戏剧的本土化和现代化进程刺激了美国高等院校课程设置方面的改革，其重要标志就是1905年哈佛大学的乔治·贝克所主持的、被戏剧史家称作“美国最有学术成就的课程”——“47号编剧法”的诞生。该课程吸引了像尤金·奥尼尔这样的戏剧青年，他们后来在戏剧领域各有建树，成为勃兴于20世纪上半叶美国戏剧的本土化和现实主义创作思潮的主力军。
与此同时，美国戏剧界的有识之士把目光转向欧洲，通过各种渠道向欧洲戏剧进行全方位的学习和借鉴。除了将欧洲现实主义剧作家的作品介绍给美国观众之外，他们首先在一些剧院硬件设施上进行创新改造，还希望建立一些非商业性的演出场所。早在19世纪后半叶，欧洲一些具有献身精神的业余爱好者修建了艺术剧院，如法国导演安德烈·安托万（André Antoine,1858—1943）建立的自由剧院（Théâtre-Libre,1887），德国剧院经理与导演奥托·勃拉姆斯（Otto Brahms,1856—1912）建立的自由舞台（Freie Bühne,1889），荷兰裔剧评家格伦（J.T.Grein,1862—1935）在英国伦敦建立的独立剧院（Independent Theatre,1891），以及名声遐迩的苏联莫斯科艺术剧院（Moscow Art Theatre,1898）、都柏林的阿比剧院（Abbey Theatre,1904）等。美国第一座非商业性的艺术剧场建立在纽约，其目的在于对百老汇过度商业化的反抗。
20世纪初，纽约的30位戏剧爱好者每人出资3.5万美元，开始着手建立一座位于中央公园西部的新剧院（the New Theatre）。发起者们希望它像维也纳城堡剧院（Vienna Burgtheater）或法兰西剧院（The Comédie-Française），不仅要在建筑风格上气势恢宏，而且还会对其持续赞助补贴，以便它能从商业盈利的压力下解脱出来。新剧院耗资300万美元建成，于1909年11月6日投入使用。新剧院公司聘请了毕业于哈佛大学的温斯洛普·艾姆斯（Winthrop Ames,1870—1937）作为艺术指导。艾姆斯曾经在欧洲学习剧院管理，回到美国后担任了波士顿城堡广场剧院（Boston's Castle Square Theatre）的经理。接管这个刚刚建成的新剧院后，他雄心勃勃地设计了一份庞大的演出节目单，除了美国本土新戏外，重点上演欧洲的传统经典剧目，如莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》、约翰·高尔斯华绥[13]的《冲突》（Strife）、莫里斯·梅特林克[14]的《青鸟》（The Blue Bird）和本土剧作家爱德华·谢尔顿（Edward Sheldon,1886—1946）的《黑鬼》（The Nigger，1909）等。可惜当时的纽约观众整体数量不多，文化程度也偏低，旅游项目也没有成为都市文化的重要内容，单靠话剧的号召力，实在难以吸引观众将这个有着2500个座位的巨大的新剧院填满。其亏本的程度远远超出了富有的赞助者的预期，在勉强支撑了两个演出季之后，新剧院公司只好对外出租，用来上演流行的音乐剧和轻歌剧。惨败和教训使得艾姆斯变得聪明起来，他知道美国戏剧的本土化和现代化任重道远。1912年，艾姆斯建造了两家只有500座的小剧场，1913年又建造了800座的布斯剧场（the Booth Theatre），最终成功地将高尔斯华绥、萧伯纳、亚瑟·施尼茨勒[15]、梅特林克和其他一些欧洲现代剧作家的代表作，以及易卜生的《群鬼》和《约翰·加布里埃尔·博克曼》介绍到了美国舞台。
1919年，另一位戏剧改革家亚瑟·霍普金斯（Arthur Hopkins,1878—1950）在制作了托尔斯泰和易卜生的剧作后，还推出了高尔基的《在底层》，并将它更名为《夜宿》（Night Lodging），但并不太成功。最受欢迎的欧洲现实主义剧作家是萧伯纳，他的一系列剧作在1914—1920年演出季被多次上演，其中有《卖花女》、《博拉斯邦德上尉的皈依》、《错姻缘》和《华伦夫人的职业》。约翰·高尔斯华绥、威廉姆·萨默赛特·毛姆[16]和詹姆斯·M.巴里[17]的剧作在美国舞台也很受欢迎。成立于1919年的同仁剧院（the Theatre Guild）在当年的演出季就初战告捷，成功推出了圣约翰·欧文（St.John Ervine,1883—1971）的爱尔兰悲剧《约翰·弗格森》（John Ferguson）。
如前所述，到了1920年代，这类致力于提升戏剧艺术表演和创作，非营利性的、多以业余的演出团体担纲的小剧场，在全美各地开始大量出现。这些小剧场运动的参与者怀着对戏剧垄断和百老汇以商业营利为目的的戏剧不满，对欧洲现代戏剧、古典戏剧以及美国本土戏剧的热爱，积极投身到这场培育和发展美国当代戏剧的热潮中。这个时期出现的小剧场，虽然有不少昙花一现，但仍然有许多在很长时间内保持着社区业余剧场的功能，还有一些特别优秀的逐渐变成了半专业或完全专业的剧场了。在这个过程中，也培养了许多优秀的演出团体、编导和演员。普罗温斯顿剧团、华盛顿广场剧团是美国戏剧本土化运动中两个重要的非营利性演出团体，也是最早将奥尼尔戏剧作品搬上舞台的剧团。
1915年夏，一群有抱负的戏剧爱好者和剧作家，包括尤金·奥尼尔，在马萨诸塞州普罗温斯顿码头，成立了后来被称为外百老汇的最早剧团之一的普罗温斯顿剧团，开始了他们的演艺生涯。在第二年的夏天，他们继续在那儿积极参与被称为“美国戏剧史上最伟大的革新”[18]。这股热情一发不可收拾，他们在1917年演出季移师纽约波希米亚人聚集的格林尼治村，继续排演自己的剧本和喜爱的欧洲探索戏剧。在前六个演出季，普罗温斯顿剧团上演了90部新剧，大多是美国剧作家创作的独幕剧。[19]在经过几个演出季之后，虽然有些成员象征性地领取了报酬，但普罗温斯顿剧团始终坚持以业余演员为主，坚持它的实验性，从而逐渐建立起以推广本土新剧作的声望。奥尼尔的早期剧作如《东航卡迪夫》（Bound East for Cardiff,1914）、《归途漫漫》（The Long Voyage Home,1917）和《加勒比群岛之月》（Moon of the Caribbees,1918）都是由该剧团首次演出的。在奥尼尔崭露头角以后，该剧团依然为他的大胆先锋戏剧提供首演的场所，如《琼斯皇》（The Emperor Jones,1920）、《毛猿》（The Hairy Ape,1922）、《上帝的儿女都有翅膀》（All God's Chillun Got Wings,1924）和《榆树下的欲望》（Desire Under the Elms,1924）。如果没有普罗温斯顿剧团，像这种具有实验性的剧作是难以上演的。《毛猿》和《榆树下的欲望》首演成功后，又开始在百老汇的商业剧场进行演出。
华盛顿广场剧团成立于1914年，其在成立之初主要排演由美国剧作家创作的现实主义和象征主义剧作。在最初的四个演出季里，他们推出了60部剧作，主要是由美国剧作家创作的独幕剧，也有契诃夫、梅特林克、萧伯纳和王尔德的剧作。1917年秋季，华盛顿广场剧团推出了奥尼尔的《在禁区》（In the Zone,1917）。他们同样秉持业余和自愿的原则，只有个别专业演员、技术人员领取象征性工资。由于“一战”爆发，该剧团因主要演员应征入伍而在1918年5月解散。一年之后，在该剧团的基础上重新组建了同仁剧团。
同仁剧团在美国戏剧本土化运动中发挥了积极的作用。它发掘并培养了一大批具有现代美学价值观和本土意识的剧作家，推出了许多批判现实主义的本土剧目，引进和展示了欧洲戏剧创作中的先锋派和探索性优秀作品，为美国戏剧在20世纪的蓬勃发展做出了有益贡献。同仁剧团在运营模式上坚持非营利性，决心打造一个艺术价值至上的戏剧平台，但是他们同样坚信优秀剧作一定能吸引观众，做到盈亏平衡。同仁剧团的管理者从来没有申请过政府补助金或善款赞助。为了积累资本，满足热爱戏剧艺术的观众需求，他们实行季票制度，这一季票的票价是在预演或一部剧作的票价基础上打折，因此同仁剧团的票价比商业剧院的票价便宜很多。季票制度在音乐会和歌剧演出中较为流行，但被一般的戏剧公司视作畏途。同仁剧团的季票制度在1919年开始时只有150个订购者，但随后增长很快，到1920年年底前已经有了两万个订购者。后来这项制度也被百老汇借鉴，成为拥有自己演出公司和剧院的商业戏剧演出院线沿用至今的主流制度。同仁剧团推出的剧作并非全部都成功，但是一部剧作的失败总是能够被下一部或多部剧作的成功所抵销。带着对行业创新的领悟，同仁剧团维持着自身的高艺术水准及商业经营模式。1927年，它推出了奥尼尔的《马克百万》（Marco Millions），之后又连续推出了奥尼尔的6部剧作。在当时，几乎没有其他演出团体能够有如此敏锐的艺术洞察力和剧场营销才能，选择并排演奥尼尔的那些具有挑战性而长度又不断增加的剧作。
第三节 群星荟萃的早期本土戏剧家
20世纪初的美国戏剧舞台，分工并不是非常明晰，尤其是编剧和导演的职能在剧团里比较弱化，甚至是可有可无的。美国戏剧本土化运动和现实主义舞台理念的出现，逐步改变了这种状况。专业化的编剧、导演、演员和舞美的分工，职业化的剧团经理人以及季票制度，都促进了美国戏剧现代化和本土化的转变。
首先，一大批本土剧作家联袂而出，成为20世纪初美国戏剧本土化最重要的有生力量。他们的戏剧作品描写发生在美国城乡家庭中的喜怒哀乐、爱恨情仇，表现了当代美国人的审美观和艺术见解，反映了广阔的历史、人文和社会画卷。他们的创作实践和艺术成就，为尤金·奥尼尔的横空出世提供了有力的铺垫。
威廉·杨（William Young,1847—1920）根据卢·华莱士[20]的畅销小说改编的六幕宗教佳构剧《宾虚》（Ben-Hur,1899）再现了小说中的真实场景。舞台上八匹骏马和两辆双轮马车在特制的机器上疾驰，巨大的背景幕布不停地变幻着，还有鼓风机和高潮迭起的赛跑。独特的设计让这部剧作赢得了两千万的观众及一千多万美元的票房收入。另一位被誉为美国音乐剧奠基人之一的爱德华·哈利根（Edward Harrigan,1844—1911）将爱尔兰和德国移民在纽约的真实生活搬上了舞台。他的喜剧作品中既有生活在社会底层的苦力，也有掌握着实权的政客，如《市长》（The Major,1881）。哈利根具有较为丰厚的经济实力，可以在自己的专属剧场里创作并进行艺术实践。他知名的剧目有《人民主权论》（Squatter Sovereignty，1882）、《穆里根的银婚》（The Mulligans' Silver Wedding，1883）、《科迪莉亚的愿望》（Cordelia's Aspirations，1883）和《皮革补丁》（The Leather Patch，1886）等。
克莱德·菲奇（Clyde Fitch,1865—1909）也许是早期美国戏剧史上获得最大商业成功的剧作家之一。他创作的60多部剧作中，有喜剧、闹剧、佳构剧和历史剧，反映了美国工业化进程中社会的方方面面，表现了美国田园牧歌般的乡村生活与现代化的城市生活之间的冲突，以及对美国文化的巨大影响。他的知名剧作有《花花公子》（Beau Brummell,1890）、《假面舞会》（Masked Ball,1892）、《登山者》（The Climbers,1901）、《水上骑兵队长金克斯》（Captain Jinks of the Horse Marines，1901）、《绿眼睛姑娘》（The Girl with the Green Eyes,1902）、《真相》（The Truth,1907）、《城市》（The City,1909）等。其中《水上骑兵队长金克斯》讲述了一个笨拙、不太成功的骑兵队长金克斯和朋友打赌，吹牛说自己可以搞定一个漂亮的歌剧演员并向她求婚，赌注是一千美元，可后来他真的爱上了这个漂亮的姑娘，不过因为这个赌注又差一点失去了她。和当时大多数喜剧的大团圆结局一样，全剧在两人相爱、举杯唱着“水上骑兵队长金克斯”的歌中结束。严肃喜剧《真相》表现了一对中产阶级夫妇近乎病态的欺骗。家庭主妇伊芙·林顿怀疑丈夫福瑞德和自己的闺蜜贝基有染，于是雇用了一个私家侦探跟踪丈夫，结果她发现福瑞德和贝基几乎每天都会见面，于是她来到贝基的家与她当面对质，贝基否认自己的行为。伊芙只好向贝基的丈夫汤姆说出自己的怀疑，汤姆开始并不相信，他认为自己的妻子不会对自己说谎。但当听到贝基说只要愿意，她可以随时随地说谎的时候，汤姆对她的信任动摇了。《城市》讲述了纽约郊区兰德一家在城市化进程中所经历的社会变迁和家庭变故。随着20世纪初商业发展的潮流，兰德一家从乡村搬到了纽约城。老兰德有一个私生子叫汉诺柯，这是一个典型的游手好闲之徒，在他的威胁、勒索下，老兰德被活活气死。兰德的儿子乔治在商场不断打拼，终于取得成功，爬到了上流社会，还要竞选纽约州长。这时，汉诺柯和他自己的同父异母妹妹秘密结婚。当乔治得知这一婚事后，前来阻止，还吓唬说要曝光他的私生子身份。汉诺柯气急败坏，开枪杀死了妻子，在他准备举枪自杀的时候，乔治阻止了他。为了结这桩家庭丑闻，乔治决定放弃竞选州长，退出公众的视线，开始了新的生活。
兰顿·米切尔（Langdon E.Mitchell,1862—1935）的《纽约时尚》（The New York Idea，1906）是一部关于纽约上流社会男女关系的风俗喜剧。剧中两位即将组成新家庭的主人公都不是初婚，菲利普·费尔茂是纽约曼哈顿地区的一位成功律师，辛西娅·卡斯拉克太太是一个富孀。剧作通过他俩婚礼前夜发生的故事，对美国上流社会的婚恋观进行了嘲讽和批判。该剧在1920年被搬上无声电影的银幕，到了1977年它依然出现在外百老汇戏剧舞台的演出海报上，并在2011年经过改编后再次上演。同时期的另一位剧作家爱德华·谢尔顿也在他的戏剧作品中反映了困扰美国社会的问题，表现了新兴的城市生活中出现的腐败现象与种族歧视。他的《拯救内尔》（Salvation Nell,1908），描写了20世纪初工厂女工的真实生活；在戏剧舞台上展现贫民窟场景的《黑鬼》则在戏剧作品中糅入了社会批判，抨击了20世纪初美国的政治社会环境；《大亨》（The Boss,1911）真实地反映了美国商场中尔虞我诈、不择手段的行为，同时也表现了内战后美国西部城市的快速发展。这个时期较有影响的剧作家还有罗兰·伯汉姆·木里纽克斯[21]、尤金·沃尔特[22]、蕾切尔·克罗瑟斯、威廉·沃恩·穆迪[23]、奥古斯都·托马斯[24]、珀西·麦凯[25]和威廉姆·C.德米勒[26]等人。这些剧作家用现实主义的方法将社会中的真实场景经过提炼加工后搬上了舞台，以达到真实的舞台效果。这些都为美国现实主义本土戏剧的勃发奠定了坚实基础。
笔者曾对1914—1915年至1919—1920年的前后六个演出季的情况进行调查，发现除了尤金·奥尼尔之外，同时期还有一批创作力旺盛、保持良好票房纪录的青年剧作家。比如埃尔默·赖斯创作的《受审》（On Trial,1914）是一部非常有感染力的法庭剧，采用了当时小说上常用的倒叙手法，再现了一个正在庭审的罪行，该剧演出了365场。再比如蕾切尔·克罗瑟斯，六个演出季里都有她的剧本上演，其中的《31号老太太》（Old Lady 31,1916）演出了160场，《一个小旅程》（A Little Journey,1918）演出了252场。另外值得一提的还有爱德华·洛克（Edward Knoblock,1874—1945）、费雷德里克·哈顿（Frederic Hatton,1879—1946）和范妮·哈顿（Fanny Hatton,1870—1939）夫妇以及罗伊·库珀·梅格鲁（Roi Cooper Megrue,1882—1927）,后者是一位擅长创作情感喜剧、情景闹剧和当代生活情节剧的剧作家。
演员——在戏剧舞台表演体系中处于核心位置，他们是编剧、导演、舞美的艺术理念的传递者和演绎者，也是戏剧艺术感染观众并获得效益的主要媒介。美国戏剧的现代化和本土化的成果，突出反映在舞台表演上更加追求平实质朴的现实主义艺术风格，活跃在舞台中央的不再完全是传奇英雄，开始出现大量的普通民众形象，他们的苦难人生和精神世界，通过演员的表演得到真实展现。到了20世纪20年代，一些老派演员虽然仍活跃在舞台上，拥有相对固定的观众，但是他们那种夸张的表演风格已经被视作“陈旧的”、“程式化的”而逐渐被年轻观众摒弃。斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的输入以及莫斯科艺术剧院在1923—1925年期间在美国的巡演，更加强化了这种现实主义表演技巧和风格的传播。
在这样的艺术背景之下，剧作家奥尼尔与一些赋有艺术情怀的导演、制作人合作，通过大量的自己剧本的演出活动，培养了大批有才华的演员，推动了舞台表演艺术的本土化进程。如理查德·班奈特（Richard Bennett,1870—1944），他在《天边外》扮演罗伯特长达10年之久。他容貌英俊、眼神忧郁和倾诉浪漫，深受女戏迷的喜爱，也为奥尼尔这部早期多幕剧荣获普利策戏剧奖奠定了舆论基础。班奈特后来在许多优秀的社会问题剧中担任主角，如西德尼·霍华德（Sidney Howard,1891—1939）的《良友娇妻》（They Knew What They Wanted,1924）中的托尼，[27]马克斯韦尔·安德森（Maxwell Anderson,1888—1959）的《温特赛》（Winterset,1935）中的冈特法官等。再如查尔斯·吉尔平（Charles Sidney Gilpin,1878—1930）最初在一些黑人杂耍演出团里扮演一些小角色，受邀担任琼斯皇的第一位扮演者后一举成名，并借此闯荡百老汇，成为首位在白人剧中扮演角色的著名黑人演员。类似的优秀演员还有路易斯·沃海姆（Louis Wolheim,1880—1931）、瓦尔特·哈斯顿（Walker Huston,1883—1950）等。
约翰·D.威廉姆斯（John D.Williams,1886—1941）是编剧和导演，培养和推出了一大批美国本土优秀演员。他在执导高尔斯华绥的《正义》（Justice，1916）时推出了新人约翰·巴里摩尔（John Barrymore,1882—1942），后者又在托尔斯泰的《活着的人们》[28]中扮演角色，从此一跃成为戏剧舞台上的耀眼明星。两个演出季之后，威廉姆斯在奥古斯都·托马斯描写内战的作品《铜头蛇》中启用赖尼尔·巴里摩尔（Lionel Barrymore,1878—1954），使这个青年演员一举成名。威廉姆斯还让移民到美国的俄国女演员阿拉·娜兹莫娃（Alla Nazimova,1878—1945）在重新排演的易卜生剧作《野鸭》、《海达·高布乐》、《玩偶之家》以及奥尼尔的《悲悼》（Mourning Becomes Electra,1931）中扮演角色，使她在美国戏剧舞台崭露头角。威廉姆斯还是奥尼尔的《天边外》（Beyond the Horizon,1918）、《安娜·克利斯蒂》（Anna Christie,1920）最早的制作人。
米妮·马登·菲斯克（Minnie Maddern Fiske,1965—1932）也是这个时期一位重要的女演员。她出生在一个演艺世家，父亲是舞台经理，母亲是演员。她3岁首次登台，4岁时已经是百老汇的童星。米妮最初在易卜生的《玩偶之家》、《海达·高布乐》、《罗斯莫庄》以及《社会支柱》中扮演角色，获得剧评界赞誉。米妮后来的主要成就是在美国本土剧作家的社会问题剧和喜剧中担纲领衔。其中包括兰顿·米切尔的《纽约时尚》、爱德华·谢尔顿的《拯救内尔》，这些剧在百老汇都获得了极大的成功。米妮的丈夫哈里森·格雷·菲斯克（Harrison Grey Fiske,1861—1942）是一位编剧、导演、《纽约戏剧镜报》[29]的创刊人，由于这份刊物反对戏剧垄断的立场，受到一些演艺公司的刻意诋毁。米妮与丈夫并肩战斗，对百老汇寡头采取不合作的态度，后来她只能在一些三流剧院、教堂甚至溜冰场里演出。
在美国戏剧本土化的过程中，科技手段的运用和自然主义的舞台美术思想，也形成鲜明特色并发挥了重要作用。戴维·贝拉斯科的作品是这方面的代表。1870年代，贝拉斯科还在旧金山当学徒的时候，就赢得了自然主义舞台设计的冠军。“每一件东西都必须是真实的”，这是他的美学信条和视觉艺术观念。1906年，贝拉斯科建造了自己的剧院，采用三维的舞台装置将自然主义舞台设计提升到了一个新的高度，他会根据剧情的要求，将舞台布景、人物服装等设计成古代的或现代的。他是第一个用灯光效果营造舞台气氛和自然主义效果的人。他取消了脚灯的运用，认为它会分散注意力，取而代之以头顶上的射灯系统，用散光照射营造出日出、日落等效果。贝拉斯科既是编剧又是舞台制作，他的作品大都是浪漫陈腐、俗丽伤感、情节夸张的佳构剧，但他在戏剧创作上的这些弱点都能通过其奇幻而真实的舞台设计予以补充和掩盖。贝拉斯科的灯光运用得如此之好，以至于常常成为剧评家关注的焦点。到了19世纪末，贝拉斯科的自然主义舞台设计风格受到了现代主义戏剧家和欧洲舞台实践越来越多的挑战。
现实主义的舞台设计理念摒弃琐细逼真、刻意物化的自然主义方法，开始转向抽象的、暗示意义的、简约的艺术追求，让观众通过舞台视觉上的象征和隐喻效果，进一步理解戏剧所传递的美学力量。这种新的舞台设计理念在1911—1912年被介绍到波士顿和纽约的舞台。1915年，英国导演哈利·格朗维尔—巴克（Harley Granville-Barker,1877—1946）在美国排演《仲夏夜之梦》、萧伯纳的《安德罗克里斯与狮子》以及阿纳托尔·法朗士（Anatole France,1844—1924）的《娶了一个哑妻的男人》（The Man Who Married A Dumb Wife,1908）时，本土设计师罗伯特·艾德蒙·琼斯（Robert Edmond Jones,1887—1954）在选择舞台布景和服装时，非常巧妙地加入了中世纪的元素，但并不追求历史的精确度，而是更加简约、更富于想象，以此来表达他对新的舞台设计理念的忠诚，此举受到观众的欢迎。尽管当时在百老汇舞台设计理念上，自然主义依然是主流，但是到了1920年代，有一批人如罗洛·彼得斯（Rollo Peters,1862—1928）、李·西蒙森（Lee Simonson,1888—1967）和柯里昂·斯洛克莫顿（Cleon Throckmorton,1897—1965），成为琼斯所倡导的现实主义舞台设计方法的追随者。
奥尼尔早期的主要剧作都是由琼斯、西蒙森和斯洛克莫顿这几位才华横溢的设计师进行舞台设计的，而他的剧本导演同样也是一流的艺术家。比如乔治·克拉姆·库克（George Cram Cook,1873—1924）是普罗温斯顿剧团充满热情的创始人，他将《琼斯皇》极富想象力地搬上了舞台。詹姆斯·莱特（James Light,1894—1964）先开始在普罗温斯顿剧团担任演员与舞台设计师，后来改行专做导演，将奥尼尔的《与众不同》（Diff'rent,1921）、《毛猿》、《上帝的儿女都有翅膀》等航海系列剧推上了舞台。亚瑟·霍普金斯是一位技巧娴熟的导演和富有勇气的制片人，在舞台上传神地演绎了《安娜·克利斯蒂》的叛逆与绝望。罗伯特·艾德蒙·琼斯设计和导演了《榆树下的欲望》和历史剧《泉源》（The Fountain,1925）、《大神布朗》（The Great God Brown,1925）。同仁剧院的创始人之一，极富才华和经验的导演菲利普·穆勒（Philip Moeller,1881—1958）把奥尼尔的5部剧作，包括《悲悼》和《奇异的插曲》（Strange Interlude,1928）推上了舞台，使它们成为那个时代的戏剧经典。
美国戏剧本土化和现实主义思潮，同样刺激了戏剧评论和戏剧研究的开展。1911年，美国戏剧联盟[30]创办了季刊《戏剧》（The Drama），开始刊登一些重要评论家的评论文章和本土新剧本。到1920年代，美国戏剧联盟已经发展到了上万个会员，在全美开设了37家分支机构。美国另外一本重要的戏剧刊物《戏剧艺术》[31]创刊于1916年，最初不定期发行，主要是向读者介绍欧洲和美国的现代剧作家和演出实践。尽管该刊偏重于学术研究和海外戏剧交流，但推介美国本土戏剧也是它的主要宗旨。到了1920年代中期，《戏剧艺术》固定为月刊，影响力更加显现。《戏剧》和《戏剧艺术》不仅对百老汇戏剧的艺术标准产生了直接的影响，而且宣传普及了现代戏剧知识，开拓了戏剧从业者的视野，培养了美国戏剧观众的审美品位，提升了美国本土戏剧家的地位，也促进了戏剧评论的发展，影响了整个学术界尤其是高校对美国戏剧现代化和本土化的关注和研究。
在20世纪初，美国的戏剧评论主要由老一代剧评家掌控。他们的美学观点传统而保守，对戏剧改革和本土化的态度比较暧昧。著名的如威廉·温特（William Winter,1836—1917）,1865年到1909年在《纽约论坛报》（New York Tribune）担任剧评主笔；爱德华·迪特马尔（Edward Dithmar,1854—1917），1884—1901年间是《纽约时报》（New York Times）的剧评家；约翰·兰肯·陶斯（John Ranken Towse,1845—1933），1874—1927年间在《纽约晚报》（New York Evening Post）主持戏剧娱乐版。值得一提的是詹姆斯·G.赫尼克（James G.Huneker,1857—1921），也许是年龄相对于前几位稍小，因而思想较为开放，更具创新意识。他为多家报刊撰写剧评，其中在《纽约太阳报》（New York Sun）任剧评主笔的时间较长。赫尼克积极介绍和推动欧洲现实主义剧作家在美国的传播，撰写了《反对崇拜偶像者：一部戏剧家的书籍》（Iconoclasts:A Book of Dramatists,1905）一书。这是当时影响力广泛的关于易卜生、斯特林堡、萧伯纳等欧洲先锋剧作家的宣传专著。赫尼克的评论与研究，鼓励并引导了一批年轻的本土剧评家的涌现。[32]
乔治·吉恩·纳丹（George Jean Nathan,1882—1958）是新生代剧评家中的佼佼者。1909年，他加盟《时髦人士》（Smart Set）杂志，成为一名剧评家。他对保守过时的戏剧传统进行了冷嘲热讽，是奥尼尔戏剧革新的坚定支持者。阿道夫·柯劳勃（Adolph Klauber,1879—1933）是另外一位卓有成就的剧评家。他于1906年成为《纽约时报》的剧评家，在此之前是戏剧制作人，曾把奥尼尔的《琼斯皇》推向舞台。柯劳勃之后的《纽约时报》继任剧评人是亚历山大·伍尔科特（Alexander Woollcott,1887—1943），他也是一位现代主义戏剧的积极支持者。1920年代以后，伍尔科特离开了《纽约时报》，但仍为纽约的几家主要媒体撰写剧评，如《太阳报》、《先驱报》、《世界报》等。斯塔克·杨（Stark Young,1881—1963）在1921—1947年间担任《新共和周刊》（New Republic）的剧评人，同时也是《戏剧艺术》的编辑之一。杨是现实主义新舞台设计的拥护者，也是奥尼尔和罗伯特·艾德蒙·琼斯的朋友。布鲁克斯·爱金生（Brooks Atkinson,1894—1984）于1925年接管《纽约时报》的剧评栏目，他不惜余力地推介美国新剧。爱金生文笔优美、才思敏捷，被誉为当代最为仁慈而绅士的剧评家之一。当时著名的剧评家还有珀西·哈蒙德（Percy Hammond,1873—1936），他在1921—1936年间掌管《论坛报》（Tribune）的剧评栏目；还有约瑟夫·伍德·克鲁齐（Joseph Wood Krutch,1893—1970）等人。
伯恩斯·曼托（Burns Mantle,1873—1948）是剧评界对美国戏剧本土化贡献较大的一位。他于1911年成为《纽约晚报》的剧评人，十年之后又去了《每日新闻》（Daily News），继续不惜余力地为美国新戏的成就奔走呼喊，宣传鼓吹。1919年，曼托发起并编纂了《年度最佳剧作》（Best Plays of the Year）系列出版物。在每个演出季结束时，挑选出10部他认为是“最好”的本土剧作，结集出版。每一辑配有年鉴式的文献集，介绍剧情梗概、剧作家、主要演员、导演和舞美设计人员，还包括每一部剧作的综合评论。曼托主编此部戏剧专辑直至他辞世前夕，1947年他因此获得托尼特别奖。曼托的后继者均是美国剧坛重要的剧评人，他们薪火相传，每年遴选10部剧本汇辑成《年度最佳剧作》出版，这一系列出版物一直延续至今，宏观展示了美国剧本创作一百年的丰硕成果，是我们研究美国戏剧文学珍贵的第一手资料。
到了1920年代，纽约的戏剧舞台已经做好了准备——迎接以奥尼尔为代表的当代美国本土剧作家群的出现，迎接美国现实主义戏剧创作思潮的到来。经过实践检验的美国戏剧演出制度和商业化制作人体系，正期待着奥尼尔和戏剧新人为百老汇以及全美都市院线带来进一步的繁荣。富于想象力的舞台设计者们也摩拳擦掌，决心为美国本土戏剧提供耳目一新的艺术设计。那些具备扎实功底的演员们则跃跃欲试，希望逼真地在舞台上表现奥尼尔等人笔下充满心理矛盾冲突的人物。富有经验和美学理想的新锐导演们期待着让美国新剧与欧洲经典一决高下，创造出本土戏剧的华美乐章。新生代的剧评家也早已蓄势待发，为美国戏剧的创造力和勃勃生机摇旗呐喊。当然，还有一大批戏剧爱好者，他们的戏剧情感、戏剧素养、戏剧鉴赏水平，早已被美国早期剧作家、外国剧作家以及戏剧联盟、同仁剧院和一大批的小剧场反复熏染培养起来了，他们在等待着以奥尼尔为代表的辉煌的美国本土戏剧时代的到来。
第四节 奥尼尔：美国戏剧本土化的旗帜
尤金·奥尼尔是20世纪上半叶美国剧坛上最勤奋地探索各种艺术表现形式和创作方法，并取得辉煌成就的本土剧作家。他一生创作了50多部戏剧作品，先后斩获4次普利策戏剧奖，[33]并于1936年被授予诺贝尔文学奖，是迄今为止美国剧坛无人逾越的艺术高峰。奥尼尔是一位具有崇高理想、严肃写作态度、关心社会进步和人类前途的知识分子。评论界认为：“在奥尼尔漫长的艺术生涯中，他起到了国家档案保管人、社会评论家和道德导师的作用。他反映了第一次和第二次世界大战期间的美国社会，并成为它的良心。”[34]瑞典学院将1936年的诺贝尔文学奖授予他，“以表彰他那体现了传统悲剧概念剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情”。奥尼尔的创作生涯充满了革新与探索精神。在特定的历史时期和生活环境里，他往往钟情于某种艺术技巧，甚至在一部剧作中采用了几种不同的艺术表现手段。奥尼尔的创作成就标志着美国本土戏剧冲破了欧洲传统戏剧的樊篱，形成自己的题材范式、创作方法和艺术流派，他也因此成为美国戏剧本土化运动的标杆和旗帜。
奥尼尔的主要作品有独幕剧《东航卡迪夫》、《归途漫漫》、《加勒比群岛之月》，多幕剧《天边外》、《琼斯皇》、《毛猿》、《安娜·克利斯蒂》、《榆树下的欲望》、《上帝的儿女都有翅膀》、《大神布朗》、《奇异的插曲》、《悲悼》，以及后期的《送冰人来了》、《进入长夜的漫漫旅程》和《月照不幸人》等。
在奥尼尔的创作生涯中，特别是初期，戏剧表演世家的独特优势使他有机会在学习欧洲传统戏剧的同时，也接触了大量欧洲现代戏剧理论与先锋派戏剧家的作品，他从他们那儿学习了塑造舞台人物、表现人物心理活动、制造矛盾冲突的各种方法。在奥尼尔的剧作中，我们既看到他通过给剧中人物带上面具、通过人物的独白来表现人物的心理活动，也看到他娴熟地运用各种声响来烘托主题；奥尼尔的戏剧作品中既有表现主义、象征主义的特征，也有自然主义的因素。但纵观奥尼尔的全部剧作，以易卜生为代表的批判现实主义创作方法，犹如一条清晰可辨的红线贯穿始终。他的创作实践奠定了美国现实主义戏剧的基础，为他的后继者，如阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯、尼尔·西蒙、山姆·谢泼德等树立了榜样。
奥尼尔在创作准备期阅读了大量的书籍。他曾经告诉自己的第一位传记作者：“我几乎阅读了我所能抓到的任何书籍：伊丽莎白时代的——特别是那些经典——当然还有现代的，易卜生和斯特林堡，特别是斯特林堡。”[35]易卜生的《海达·高布乐》给他的影响最为深刻：“我还记得第一次看易卜生的剧作给我留下的印象，那是在纽约老比照剧院（Old Bijou Theatre）上演《海达·高布乐》——我连去了十个晚上……那次经历给我打开了一个全新的世界，我第一次有了现代剧场需要真实的概念。”[36]而另一位对自己产生过巨大影响的欧洲现实主义剧作家斯特林堡，奥尼尔在1936年诺贝尔奖答谢词中表示了对他的敬意：“我在1913—1914年冬天开始创作的时候，读了斯特林堡的剧作，从此我知道了现代戏剧是怎样一回事，我开始有了自己要进行戏剧创作的强烈愿望。如果我的作品有任何持久价值的话，这完全归功于斯特林堡最初给我的冲动和志向。从此以后，他就成了我的创作灵感，使我得以发挥出了最大的潜力。”[37]另外，尼采的哲学思想，特别是他的永恒轮回说，对奥尼尔，尤其是他后期的创作产生了重要的影响，我们从他的《送冰的人来了》和《进入长夜的漫漫旅程》中可以清晰地看到这一点。
从美国戏剧本土化的进程和现实主义创作方法的确认两个角度去考察的话，奥尼尔的戏剧成就主要体现在三个阶段。
首先，在奥尼尔以海洋为背景，描写航海生涯的艰辛，塑造各具个性的海员群像的早期短剧中，现实主义表现手法已初具雏形。比如在《东航卡迪夫》、《归途漫漫》、《加勒比群岛之月》等作品中，奥尼尔把对丑陋社会现实的批判，对独立人格和人文精神的歌颂，设计为剧中人物对大海的迷恋、诅咒和极富象征色彩的理想（大海）与现实（土地）的对立。
其次，从1920年代开始，现实主义成为奥尼尔戏剧创作中最为娴熟也最为常用的艺术方法。哀其不幸的挽歌、鞭辟入里的批判、步步惊心的矛盾冲突、令人扼腕的命运悲剧等，构成了这个时期奥尼尔的代表作《天边外》、《安娜·克利斯蒂》、《榆树下的欲望》的共同特色。这些现实主义剧作犹如一股清新而冷峻的风，让整个百老汇震撼。在这段时期，具有创新精神的奥尼尔也有不同风格的实验性戏剧作品问世，如《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的儿女都有翅膀》、《大神布朗》和《奇异的插曲》等。在这些剧作中，他尝试了自然主义、象征主义或表现主义的创作方法；为了探索如何更好地在舞台上表现人物的心理活动，他给人物戴上面具，以表现人物外表和内心的两个不同层级；刚刚出现的电影艺术中的某些手段，如画外音被他以独白的方式运用到舞台上；剧中底层人物说话时的各种方言或口音及现实生活中的各种声响起到了进一步强化真实性的作用。这些表现方式不仅增强了舞台效果，而且极大地丰富了美国本土戏剧的表现性，使得“二战”前的美国戏剧舞台更加色彩斑斓、流光溢彩。
1940年代是奥尼尔戏剧的第三阶段。他创作的《送冰的人来了》、《进入长夜的漫漫旅程》和《月照不幸人》是这位伟大的现实主义剧作家最杰出的成就。奥尼尔镇静而又勇敢地把遮蒙在人们心灵之上、观念之上、人际关系之上的温柔面纱，无情而又哀痛地一一揭开，让观众直面惨淡而无奈的人生实景。奥尼尔在这三部剧中表现出的悲凉和诗情，至今捧读犹感惊心动魄与无尽怅惋。
在奥尼尔之前，美国戏剧界还没有一位剧作家能够用本土化的语言如此深邃细致地表现人物的内心世界。奥尼尔塑造的人物丰富饱满，具有立体感。在戏剧作品中，他毫不掩饰地暴露了自己酗酒、对大海的热爱、父亲的无能、母亲的毒瘾、哥哥的酒瘾以及他本人的性格弱点。奥尼尔的戏剧作品表现了美国梦、种族关系、阶级冲突、性欲、愿望、挫败、孤寂、精神分裂，以及他对完美家庭的强烈渴望；探究了进入资本主义阶段后的现代人际关系、贫富失衡、阶级对立、人性中隐秘的弱点和劣根性。下面，让我们选择奥尼尔不同时期的剧本略做论述。
《东航卡迪夫》创作于1914年，两年后由普罗温斯顿剧团搬上舞台。该剧既开启了奥尼尔本土化戏剧的创作生涯，也为普罗温斯顿剧团成为美国20世纪最优秀的先锋剧团之一奠定了基础。故事发生在一个雾气弥漫的夜晚，劳累了一天的水手们有的在睡觉，有的在听音乐，有的在说闹嬉笑，还有的在相互辱骂。但这晚的气氛凝重，因为水手杨克不慎在甲板上摔伤，此刻正在床上等死。水手们对于即将来临的死亡感到恐惧，虽然杨克已经接受了这一事实，但他还是担心好友德里斯科尔去干活后，自己会孤独地死去。为了安慰杨克，德里斯科尔回忆起他俩在海上的一次遇险，在救生艇里漂泊了几天。这时，杨克突然抱怨说屋子里都是雾气：“一定是我的眼睛不行了。”他挣扎着说，看见了一个身穿黑衣的漂亮姑娘，说完便咽了气。这时，一个水手跑进来说，雾已经散了。全剧在德里斯科尔跪在杨克的床铺前祈祷的画面中落下帷幕。也就是从这部剧开始，“死亡”成为奥尼尔挥之不去的一个戏剧主题，一个他为之耗尽全部精力和才能的人生主题。作为第一部被搬上舞台的剧作，奥尼尔在《东航卡迪夫》中进行了各种现实主义和表现主义的艺术尝试。比如为了表现真实的生活环境，舞台上出现了拉手风琴、水手讲故事的场景；船的鸣笛、报时的钟声、熟睡的水手的呼噜声在舞台上此起彼伏；根据情节的需要，海面上又不时出现死一般的寂静。奥尼尔在“题记”中还强调，为了表现水手们的国际化背景和阶级属性，演员所说的台词应该操持各种各样的口音，像爱尔兰、苏格兰、伦敦、瑞典和美国，这样才能突出不和谐的生活氛围与剑拔弩张的冲突背景。而这种现实主义和表现主义相结合的艺术方式一直贯穿在奥尼尔的创作生涯中。
奥尼尔另一部关于海洋的独幕剧《加勒比群岛之月》的场景同样发生在西印度群岛上。船舶停靠在港口，水手们一边在甲板上等待着岛上的姑娘们带着朗姆酒过来玩儿，一边在斗嘴、说笑、唱歌。姑娘们到了，大家蜂拥着都进入船舱，在下面跳舞、喝酒。斯密提和发动机修理工留在了甲板上。奥尼尔在“题记”里提示说：这时，岸上传来了黑人忧郁的音乐，淹没了舱门后嘈杂的喧闹声。斯密提是个忧郁、喜欢思考、常常沉湎于过去的人。机械工纳闷，既然他不喜欢海上的生活，为何要来。这时，船舱里的舞会挪到了甲板上，舞台上充溢着欢声笑语，手风琴的音乐夹杂着杂乱的舞步，喝醉酒的水手很快打起来了，还弄伤了一个。甲板上的喧闹声很快惊动了船上的大副，他看到水手们在喝被禁的朗姆酒，恼羞成怒，命令姑娘们立即离开。舞台上又恢复了宁静，斯密提独坐在甲板上回忆着往事。岸上若隐若现地飘来了音乐声，“就好像你能听见那月光”。《加勒比群岛之月》不像传统戏剧那样注重情节、结构和冲突，追求戏剧高潮，整部作品犹如一首舒缓忧伤的乐曲，如歌如泣，如诗如画，给人以联想。多愁善感的斯密提在岸上间或飘来的忧伤的音乐声中、在船舱里传来的隐约可以听见的舞会声中，显得更加孤独、更加忧伤、更加格格不入。这无疑会触动观众敏锐甚至伤感的神经，引发他们的艺术共鸣和鉴赏愉悦。
《加勒比群岛之月》和《东航卡迪夫》表现出奥尼尔在塑造人物复杂的内心世界和营造舞台气氛方面的非凡能力，而这种在舞台上通过各种声响表现人物内心的技巧在《琼斯皇》和《毛猿》中得到了进一步发展。在《琼斯皇》这部被誉为美国第一部表现主义的戏剧作品中，鼓点的运用强化了剧中的神秘色彩，“从遥远的山林中传来微弱却坚定的鼓声，它低沉、震荡。它开始的频率要与心脏跳动的频率相符，每分钟72次，之后要逐渐加速，一直到全剧结束”[38]，而《毛猿》中锅炉舱里发出的机器轰鸣声和熊熊炉火的声音对人的耳膜产生强烈的刺激，愈发凸显了这种不和谐的气氛。
奥尼尔早期与普罗温斯顿剧团的合作，为美国本土戏剧的发展开辟了一片新天地。1920年2月该剧团推出的《天边外》在百老汇上演，为奥尼尔赢得了首个普利策戏剧奖。该剧通过海边山村一对兄弟罗伯特、安德鲁与少女露丝之间的感情和命运悲剧的描写，指出他们的苦难根源于对“天边外”的误解和各自生活角色的错位。罗伯特柔弱、书生气，还有着诗人的情感，他告诉露丝，自己渴望了解农庄外的世界，向往着“天边外”的生活；安德鲁则彪悍率直，他似乎命定的就是要继承农庄。安德鲁深爱着露丝，但是露丝被罗伯特的口才和气质迷住了。结果，安德鲁带着深深的挫折感和嫉妒出海闯荡。手无缚鸡之力的罗伯特为了爱情留在了露丝身边，却无法有效地经营管理农庄，命运的错误安排使他很快身染重病，过早地离开了这个世界。露丝在安德鲁离开后才意识到，自己的真爱并不是罗伯特。《天边外》的公演被剧评界赞誉为是一贯以逃避现实为特征的美国剧坛的“革命”性事件，是一部“真正的、伟大的艺术珍品，可以和易卜生作品媲美”的本土戏剧杰作。[39]也就是从这时候开始，奥尼尔奠定了贯穿其创作的另一个主题，即责任、愧疚、救赎、冲动的欲望、手足之争以及错位存在的“梦想家”。美国的自由主义理想宣扬个人奋斗，但险恶的生存环境和社会现实又无情地扼杀了人们的发展空间，因此这种对“天边外”梦想的误解导致人生的错位，极具悲剧震撼力和艺术典型性。
《安娜·克利斯蒂》是奥尼尔另一部以海洋为主题的剧作，作品描写了退休老水手克利斯与女儿安娜、海轮司炉贝克三人之间的情感冲突。这是一部质朴本色的现实主义作品。剧作家把同情心倾注于这三位被污辱与被损害的小人物身上，写出了他们对命运的抗争，对操纵并毁坏他们生活的邪恶社会势力和不可抵制的自然力的诅咒。《安娜·克利斯蒂》的特别之处在于，它除了为奥尼尔赢得了第二个普利策戏剧奖之外，安娜还是奥尼尔塑造的第一个性格坚强的女性形象。她独立、机敏，要在这个险恶的世界中掌握自己的命运。因此，当两个男人要为她提供庇护的时候，她对他们说：“首先，我要告诉你们，你俩也许想过有一个会拥有我，但我不属于任何人，懂吗？……我随便怎么都可以自己养活自己。我自己给自己当老板。所以，让你和你的命令滚回你的烟斗里，抽掉吧！”此剧虽然在艺术上不如奥尼尔的其他早期作品，但它的社会批判力、战斗呐喊般的粗犷风格以及对劳动者的细腻刻画，令人耳目一新。
1920年代至1930年代是尤金·奥尼尔创作的鼎盛期，他希望通过自己的努力，寻找到美国本土化戏剧的创作之路，走一条有别于欧洲现代戏剧家，如易卜生、斯特林堡和萧伯纳的现代美国戏剧之路。在他之前，美国戏剧除了少数几部剧作，如《汤姆叔叔的小屋》，几乎没有引起欧洲的注意，是奥尼尔把美国戏剧介绍到了欧洲。美国本土戏剧在奥尼尔这儿萌芽、成熟、发展、壮大，而且他的身后还有一批追随者。这个勇敢的剧作家群体采用不同的戏剧风格传递情感的探索精神，在戏剧里关注人的心理世界，关注人际关系，着力表现个人的情感体验，更加强调外部的真实性，而这些正是现代主义的标志，也是美国本土戏剧的标志。正是因为奥尼尔和他周围的一大批勇于探索的剧作家的共同努力，才描绘出现代美国戏剧色彩斑斓的壮丽画卷。
进入1930年代，奥尼尔在现实主义创作上的收获是《一个自愿放弃占有的占有者们的故事》（A Tale of Possessors Self-Dispossessed）组剧。作品试图通过新英格兰人哈特福特与爱尔兰移民梅洛迪两家几代人的生活遭遇，勾勒出19世纪美国文化变迁、政治发展和经济成长的历史画卷。这是由11个剧本组成的组剧——“一个超过了一百年的家族在物质、心理、精神上的历史”[40]。由于战争、疾病和生活变故，奥尼尔最终并没有完成这个庞大的组剧，但存留于世的《诗人的气质》（A Touch of the Poet,1942）、《更庄严的大厦》（More Stately Mansions,1967年首演）则突出表现了现实主义精神。在艺术结构上，作品采用双线并进的方法，爱尔兰移民与美国地方保守主义势力的冲突、理想主义与丑陋现实的冲突交糅在科恩与哈特福德家族、科恩与女儿萨拉的双重对抗中，展现了哈特福德家族物质上的盛衰史和精神崩溃的可怕历程。剧作告诉观众：毁灭性的贪婪促使人们为了物质的占有而出卖灵魂，反过来又成为痛苦和悲剧的渊薮。在场面的安排上，这两剧冷热交替，明暗搭配，高潮迭起，引人入胜，体现了奥尼尔娴熟高超的编剧技巧。
《送冰的人来了》是奥尼尔后期戏剧的扛鼎之作，也是剧作家最为满意的艺术珍品。该剧在题材上属于怀旧剧，内容上却是一部写实剧。它通过对自欺欺人的推销员希克曼的塑造，展示了沦落在纽约的下等场所——哈里·霍普小酒店里一群房客的悲惨境遇，表达了对泛滥于20世纪初美国社会的各种政治思潮和反抗运动的文化反思，对当时的丑陋现实和肮脏世情的尖锐批评，对那些企图逃遁和自我救赎的社会遗弃者无望挣扎的同情与怜悯。剧作揭示了这样一个主题：作为社会存在的个体，无论在何时何地，无论处于什么样的地位，都需要用幻想——“白日梦”来支撑着精神，不管这个幻想是多么愚蠢荒谬、多么无足轻重，但它都赋予了生活实在的意义。奥尼尔指出：“我要在《送冰的人来了》这个剧本里充分地、深刻地、全面地展示生活本身——对我来说，那是发生在生活里，而不是在剧院里。”[41]研究者认为，奥尼尔的这部剧作是美国版高尔基的《低层》，并接受了易卜生的《野鸭》在主题设计方面的影响。在艺术风格上，它是一部凝重、凄凉、伤感、沉郁的悲剧。
1956年《进入长夜的漫漫旅程》在斯德哥尔摩上演，比奥尼尔所希望的，在自己死后25年发表的遗愿整整早了22年。故事从一个阳光明媚的早上开始，到黄昏时浓雾将整个舞台笼罩，再到夜幕降临。奥尼尔在1940年给乔治·南森的信中说：“一天的故事，从早上8点开始，一直到午夜，一家四口，父亲、母亲和两个儿子，回到1912年，虽然发生在一天的时间里，但是勾起了这家人的过去，展现了他们关系的方方面面。这是一部非常不幸的剧作，但是没有任何暴力行为，直到最后一幕，他们还是深陷在对家人的复杂情感中，有愧疚、无辜、轻蔑、爱、同情、理解、误解、原谅，以及注定不会忘记。”[42]这部“自白式的”剧作是剧作家对自己家庭的哀悼与致敬。故事情节并不复杂，蒂龙一家四口人。小儿子爱德蒙被确诊得了肺结核病，必须送去疗养院治疗休养，而这个时候，母亲玛丽吗啡瘾复发了。于是，全剧围绕着依附、分离、罪恶和救赎，展现了蒂龙一家人的心灵世界，以及他们之间错综复杂的矛盾冲突。该剧所有冲突的核心，是亲情施予与接受中循环交替出现的“爱”与“恨”。尽管他们恶语相加，埋怨指责，但是亲情像一个无形的大网将他们捆绑在一起，无法摆脱，无法挣扎。奥尼尔用现代语汇将古希腊悲剧中的宿命论融入自己的戏剧创作中。在剧作中，所谓的自由意志和战胜不幸的能力在挥之不去的亲情、命定的结局、悲伤而又酸楚的回忆笼罩之下，不过是一种欺骗和幻想而已，在这个悲惨而残酷的世界里，我们只能忍受，却永远也无法战胜和超越。这正是尼采的永恒轮回理论在奥尼尔剧作中的艺术体现。
《月照不幸人》是奥尼尔创作的最后一部剧作。与前两部剧中人物相对的是，乔茜和吉米不再被幻想所迷惑。乔茜和《榆树下的欲望》中的阿比一样，是个健壮的女子，但是她不像阿比还待字闺中。她的父亲希望她能和吉米结婚，这样就可以顺理成章地兼并他家的土地。但是吉米对乔茜来说，不过是一个活死人而已。吉米因为在母亲的葬礼上和一个妓女鬼混而深感愧疚，因此终日躲在酒乡里醉生梦死。他对乔茜说：“你必须接受真实，乔茜，我的真实。因为我们是一样的，我们可以欺骗整个世界，但是我们不能像大多数人那样自欺欺人，不管我们做什么，也不管我们逃到哪里，我们终将无法摆脱。不管是一个瓶底，还是南海的一个小岛上，我们会看到我们的鬼魂在那儿等着我们呢。”[43]《月照不幸人》展现了奥尼尔后期剧作惯常使用的象征意象。尽管鬼魂纠缠着剧中人物，命运的滚石已经轰鸣而下，势不可当，但是这些悲剧人物还在努力争取救赎，争取获得新生。而这种努力，在剧中就是说出自己的罪恶，争取得到同情和原谅。有学者指出，奥尼尔的剧作“就像是在一块奇异的、与世隔绝的荒原上，有几个人物在失魂落魄般地徘徊，寻找着能听他们倾诉他们所犯罪孽的人，以此希望通过这种忏悔能洗清他们的罪孽”[44]。在《月照不幸人》中，乔茜最后还是原谅了吉米。该剧就在奥尼尔所强调的净化与救赎中结束：“乔茜（她的脸上露出悲哀、温柔和怜悯——轻柔地）：愿你如愿以偿，在睡梦中离开，吉米，亲爱的。愿你永远在宽恕与宁静中安息（她慢慢地转过身，走进了房子）。（幕落）”[45]
在其后期的几部剧作中，奥尼尔赋予语言以丰富的表现功能，犹如一个面具，将人物的恐惧与矛盾掩藏了起来。当剧中的人物尴尬时，奥尼尔就让他们用一种隐喻的、笨拙迂回的方式来进行交流。比如在希克曼油滑机敏的外表下，掩藏着他对自己失败人生的痛楚；玛丽拒不承认她的毒瘾，以及她对家人反唇相讥的外表下面掩藏着她痛苦的幻灭感和宿命意识；吉米在《进入长夜的漫漫旅程》的最后一幕攻击爱德蒙，同样也表现了他的玩世不恭，他试图用辱骂来激怒弟弟，以便让他从这个无法摆脱的命定轮回中解脱出去，吉米的这种方式尽管残酷但掩藏着深沉的爱意。于是，这些人物就具有了双重性格，表面的和深层的，它们交织在一起，展现了人物的复杂内心世界以及他们与命运的抗争。这些人物总是被愧疚与希望、苦难与复活以及罪恶与救赎纠缠着，无法从中解脱。
奥尼尔塑造戏剧人物，采取许多独特的具有经典意义的手法，而“拒绝承认”是其中的一个重要策略。拒绝承认以及伪装的现实构成了一种强有力的幻想，产生了强烈的情感效应并表达了激烈的戏剧冲突。观众看到剧中人物在他们易碎的世界中苦苦挣扎，他们想要得到别人的帮助，到头来却发现他们渴望得到的根本不足以支撑自己。他们拒绝自怜，即便他们承认自己所处的悲惨境地。这种拒绝承认与伪装的现实所构成的戏剧效果是奥尼尔现实主义戏剧的基础，也是这些作品成为经典的一个重要因素。奥尼尔剧中的人物的痛苦是真真切切的，但剧作家采用了一种近乎快乐的方式表达了出来，这显然是尼采式的，他让剧中的人物的眼睛直视罪恶的深渊。奥尼尔的戏剧作品尽管带有自然主义和表现主义等因素，但其主要的风格还是现实主义的，他的作品基于现实生活，他自己的生活就是他的创作源泉。
在20世纪末21世纪初，奥尼尔的作品再次受到人们的追捧。他的《休吉》（Hughie,创作于1941年，首演于1959年）1996年再次登上了百老汇戏剧舞台，之后还有《送冰的人来了》（1999）、《月照不幸人》（2000）、《进入长夜的漫漫旅程》（2002）。他的实验戏剧《琼斯皇》和《毛猿》在20世纪90年代被先锋派演出团体——伍斯特剧团（The Wooster Group）搬上百老汇、外百老汇及世界各地的剧院，这些都再一次证明了作为美国本土戏剧的一面光辉旗帜——奥尼尔的艺术生命力经久不衰。