第二节　北宋词坛

从宋太祖赵匡胤建隆元年（960年）到宋钦宗靖康二年汴京陷落，前后共经九帝166年，北宋词的发展可以大致划分为三个时期。现把各期词的概况及代表词人简介如下。

一、宋初六十年：词坛的寂寥期

宋初的五六十年，是词史上的寂寥期。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“国初平一宇内，法度礼乐，寖复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”这是因为词与其他那些个人性的案头文学不同，在战乱的创伤尚未平复之时，词人乐工都还没有放声歌唱的心情，客观上也缺少娱乐升平的环境。这一时期，见于《全宋词》的仅有十余位作者，30多首词作。所以一些词史类论著不把它单独看作一个阶段，而径从晏殊、欧阳修讲起，这也就造成了晏、欧等人为宋初词家的误导与错觉。事实上在晏殊、欧阳修登上词坛的仁宗时代，宋代开国已经半个多世纪了。无论怎样宏观远眺，把他们看成宋初词人也是不合适的。而在这之前的五六十年，尽管词坛上较为冷清，亦自为词史上的一段光景，一笔抹杀或忽略不计都是不可取的。比较令人费解的是传为李清照所作的《词论》，其中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”把柳永视为宋代第一个大词人并没有错，但把柳永的时代安放在入宋“百余年”后，未免太“不靠谱”了。李清照与柳永的时代相去未远，假如《词论》真是她所作，她不可能产生如此之大的记忆误差。很多人怀疑《词论》不是李清照所作，此亦为疑点之一。

在这一时期，有几个作家及其作品值得提一下。

王禹偁（954—1001），字元之，济州巨野（今属山东）人。他的词存下来的只有一首《点绛唇》：

雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。　　天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意。

王禹偁太平兴国八年（983年）中进士，次年知长洲县（今江苏省苏州市）。这首词写江南风光，应是作于长洲令任上。在词中抒写自己的抱负，唐五代词中极少，宋初也很少。因为这在当时被认为是诗的题材。王禹偁当时刚过而立之年，登高远望，便有顾盼自雄之意。当时所写的诗中即云：“何当升大用，吾道始辉光”（《寄主客安员外十韵》），就表现了他施展身手、经世济时的人生理想。所以这里凭栏感慨，情调高旷沉郁，在宋初词坛上别具一格。夸张一点说，或可称为宋词“登高感愤之祖构”。后来他的同乡辛弃疾在建康登高远望，就写了一首意境非常相近的《水龙吟·登建康赏心亭》。虽然一为小令，一为长调；一在苏州，一在建康；可是两人都是山东人，又都是在江南登高，辛弃疾提到的张翰（季鹰）又正是苏州人，所谓“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”(7)，两人的感慨亦正相通。

潘阆（？—1009）,字逍遥，大名（今属河北）人。他写了10首《酒泉子》，回忆描述杭州景色，在词中属“联章体”。后来欧阳修写了10首《采桑子》咏颍州西湖景色，可能就从他这里受到启发。录其忆西湖一首如下：

长忆西湖，尽日凭栏楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。　　笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿，思入水云寒。

《酒泉子》10首，“长忆观潮”一首，以描绘生动、气势渲染取胜，这首词的特色则在于取境用笔，萧疏如画。当时人所喜爱，更在于结尾处的隐逸之思。据说石延年（曼卿）曾使人绘成图画，苏轼曾书于玉堂屏风，可见当时影响。

林逋（967—1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。隐居西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，诏长吏岁时存问，卒后赐谥和靖先生。林逋诗为晚唐体，《山园小梅》最著名。其中名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，尤为传诵。《全宋词》题为《瑞鹧鸪》而收入，盖因《瑞鹧鸪》词调亦为七言八句体，实际从神理意味来看，还是应看作七言律诗。清人谭莹《论词绝句一百首》有一首专写林逋：

萋萋芳草遍天涯，何预孤山处士家。
更谱长相思一曲，未应孤冷伴梅花。

林逋的词流传甚少而不乏名作，这里提到的就有两首。一首是以咏草著称的《点绛唇》：

金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。　　又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。

这是一首较早的咏物词。《全宋词》中有调无题，后代选本则往往以“草”字为题。阮阅《诗话总龟》和魏庆之《诗人玉屑》尤以其终篇不露一“草”字为含蓄雅洁。春草意象，自淮南小山《招隐士》写过“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之后，就成为抒写离别之情的常用点缀物了。白居易《赋得古原草送别》：“又送王孙去，萋萋满别情”再一次强化了它的“语码”功能，于是在离别之路上，它就一次又一次地“萋萋刬尽还生”了。

另一首为表现男女相思离别之情的《长相思》：

吴山青，越山青，两岸青山相送迎，谁知离别情。　　君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江头潮已平。

据说，林逋一生未曾婚娶，在孤山种梅养鹤，因有“梅妻鹤子”之称。这样一个孤高的处士却能写出这样缠绵的相思之词来，也是一种耐人寻味的现象。

范仲淹（989—1052），字希文，吴县人（今苏州市）人。卒谥文正。范仲淹存词只有5首，可是在历代词选与词话中，他被选与被评的频率使他可以跻身于宋词名家之列。这是因为范仲淹的词至少在两个观察点上具有词史意义。首先，他的《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠……”，还有他的《御街行》“都来此事，眉间心上，无计相回避”等等，充分显示了一个治世之能臣的绮怀艳思，同时也可以说是显示了词为艳科的文体个性。其他如寇准、韩琦、司马光等名臣大儒也写了一些婉媚的小词。对于这种现象，前代词学家常用“人非太上，未免有情”，或“情之所钟，贤者不免”之类说法来解释。然而此前亦有大贤，此后亦有大儒，为何他们都没有写出这样的艳词或艳诗来呢？合理的解释应是，在词日渐流行之时，是词的艺术魅力使这些名公大臣偶生染指之心，并且不自觉地敛情约性以就词为艳科的本色。范仲淹的婉约词写得较为当行出色，所以具有词史典型之意义。其次，范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异），苍凉悲壮，气象开阔，在宋代早期词坛上亦可谓一种异响。尽管其中的“燕然未勒归无计”或“将军白发征夫泪”不无乡愁与感伤，但词中所展示的长烟落日、重峦叠嶂的边地风情，给人的感觉不是悲观消沉，而是苍凉悲壮。这和小说创作中“形象大于思想”的情形颇相类似。魏泰《东轩笔录》卷十一记载：

范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞上秋来”为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词送之，其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。”顾谓王曰：“此真元帅之事也。”

欧阳修所作词今不可见，单就这三句来看，不过徒作大言而已，比范仲淹所作要差得远了。

二、仁宗时代：宋词的发展期

宋仁宗赵祯也许算不得一个雄才大略的君主，但他在位四十年间，却造就了宋代文化的繁荣。也正是在仁宗时代，柳永、张先、晏殊、欧阳修以及其他一批在政界与文坛都颇有地位的词人，共同造就了宋词的繁荣局面。

柳永（987？—1055后），字耆卿，初名三变，崇安（今属福建）人。在宋初名家词人中，柳永的年代最早。据吴熊和先生考证，柳永作词始于真宗时期，如其《巫山一段云》、《玉楼春》等，就作于真宗大中祥符年间。(8)他是宋代第一个专力为词的人，对宋词也最多开创之功。

第一是慢词的创制。由唐五代至柳永之前，传世的慢词总共不过十多首，而在柳永的《乐章集》213首词中，慢词就多达一百余首。在他所用的127个词调中，与唐五代相同的只有二十几个，而据《词律》、《词谱》等书考证，柳永创制词调达95个。这其中有不少是“因旧曲作新声”者，但在教坊曲或敦煌曲中本为小令者，在柳永手中都衍为长调了。如《长相思》本只有36字，柳永展衍为103字；《浪淘沙》本双调54字，柳永度为三叠144字。而他所创制的《戚氏》，更是长达212字。

第二，与慢词的创制同时，柳永创造性地把铺叙手法引入词的创作。晚唐五代的令词往往只是描写一种情境或片断，缺少流动变化，或者说早期之词本来就不追求叙事与写景的铺陈描写。而柳永因为慢词开拓了描写的空间，或铺叙空间景物，或展衍事件层次，于是创造了一整套的章法与技巧，于传统词法可谓别开生面。李之仪《跋吴思道小词》就说过，作词本应“以《花间集》中所载为宗，然多小阕，至柳耆卿，始铺叙展衍，形容盛明，千载如逢当日”。刘熙载《艺概·词曲概》亦称道“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。

第三是题材的开拓。柳永当然写了不少艳词。他写闺怨，咏美人，恣游冶，忆欢情，这是敦煌曲子词和《花间集》中原本就有的题材类型，而柳永的俗词多在这一类。但他尤工于羁旅行役之词，这方面的题材可以说是他的新开拓，柳词中格调较高的多在此类。赵令畤《侯鲭录》卷七记苏轼云：

世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。

实际上，在柳永的羁旅行役之词中，类似的佳作还有很多。如《曲玉管》（陇首云飞）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《卜算子》（江枫渐老）、《夜半乐》（冻云黯淡天气）、《玉蝴蝶》（望处雨收云断）、《倾杯》（鹜落霜洲）等名篇，皆可谓不愧前人。

后人对于柳永词的不满，主要在于他的词“浅近卑俗”。柳永词中确有俚俗乃至庸俗之作，但这样的词是少数，不足以动摇柳永的名家地位。周济《介存斋论词杂著》说：“耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。”说得很对。但应该说，即使删去那些冗滥之词，柳词中的佳篇还是很多的，他也仍然是北宋高手。另外应加分剖的是，正因为柳永的谐俗性质，才使他在当时拥有最多的受众。叶梦得《避暑录话》所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，不仅说明柳词广为传播，同时也表明词在那时已赖柳永的创作推动，成为广大民众最喜爱的艺术形式了。假如没有这种词的传播与消费的盛况，就不会有那么多的文人投身词的创作，词繁荣的速度或程度也就要大打折扣了。从这个角度来说，柳永词的谐俗亦不尽可非。

张先（990—1078），字子野，乌程（今浙江吴兴）人。《全宋词》中收其词150余首。张先与柳永基本同时，而从词坛声名来看，却几乎为两代人。盖柳永得名早，仁宗初期已为词坛名家；又岂止为名家，几乎是一枝独秀。而张先作词，多在晚年。从吴熊和、沈松勤《张先集编年校注》（浙江古籍出版社1996版）来看，张先现存词作于皇祐、嘉祐至熙宁年间（1049—1078）为多。如《天仙子》作于庆历年间秀州判官任上，在集中已算较早的作品，而张先那时也早已年过半百了。再加上苏轼与张先来往唱酬颇多，苏轼初学作词，似乎就有张先影响与怂恿的因素。实际苏轼比张先小近50岁，是地道的忘年交，但在一般读者心目中，也就觉得张先行辈比苏轼同时而略早而已。晚清陈廷焯评词，于张先独加青眼。《白雨斋词话》卷一云：

张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后，一千年来，温、韦之风不作矣，益令我思子野不置。

这一段话说张先有所开创而不失古意，大致是对的，但说“前此则为晏、欧”，“后此则为秦、柳”，却把除秦观之外的三人年代都搞颠倒了。

张先与柳永，又分别属于不同的文化圈子。柳永一天到晚与伶工歌妓厮混，周围不过虫娘、酥娘等勾栏艺妓而已。张先来往唱酬的却都是颇有誉望的士大夫。其词题或词序中出现的有赵抃（阅道）、唐洵（彦猷）、郑獬（毅夫）、蔡襄（君谟）、李常（公择）、杨绘（元素）、孙觉（莘老）、陈襄（述古）等。当然，交往唱酬最多的还是晏殊和苏轼。晏殊于皇祐二年（1050年）以观文殿大学士知永兴军，辟张先为通判，宾主相得。我们看张先《木兰花·晏观文画堂席上》、《碧牡丹·晏同叔出姬》、《玉联环·送临淄相公》等，可以想见二人交谊。联系到晏殊当面拒斥柳永的情形，可知张先与晏、欧等人虽作小词，仍然属于上流的文化圈子，而柳永虽然也出自书香门第，却早已从上流社会中自我放逐出来了。

柳、张异同，宋人亦有所论列。吴曾《能改斋漫录》卷十六引晁补之《评本朝乐章》云：“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿；然子野韵高，是耆卿所乏处。”这个评价把握得比较准确。从词的流传之广来说，“子野不及耆卿”；从词的格调来说，柳永不如张先。试以张先《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》一词为例：

缭墙重院，时闻有、莺啼到。绣被掩余寒，画阁明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。　　尘香拂马，逢谢女、城南道，秀艳过施粉，多媚生巧笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。

这首词从基本题材来说是写艳情，也就是说，这是柳永词中最常见的题材。单看词中对谢氏的色相描写，其俗艳之感并不下于柳词，可是“欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调”数句，并不停留于色相色欲，而是升华到一种颇具审美意味的绰约风姿了。另如《一丛花令》的结拍：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，亦具有同样的审美效果。而这样的词句在柳永词中是很难见到的。所谓“子野韵高”，也正体现在这样一些升华之处。

晏殊（991—1055），字同叔，江西临川人。幼以神童著称。真宗景德二年（1005年）15岁时，赐同进士出身。历居显职。先后除参知政事，进枢密使，加同平章事。卒谥元献。晏殊著作极富。《宋史》本传说他有《文集》240卷，他的门生宋祁《笔记》说他晚年编集其诗，乃过万篇，为唐人以来所未有。可惜身后诗文散佚，仅存《晏元献遗文》2卷。在今日看来，晏殊仿佛是以专门词人名世的，而《全宋词》所收其《珠玉词》一百余首，不仅是诗余，亦是政事文章之余。焦循《易余龠录》云：“一代有一代之所胜，舍其所胜以就其所不胜，皆寄人篱下者也。”晏殊的诗文散佚而词独得以保全，也在一定程度上显示了文学史“喜新厌旧”的淘汰规律。

论北宋名家词，一向以晏、欧相提并论。刘熙载《艺概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”王国维《人间词话》说：“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”实际词脉一线，尤在晏、欧二人。晏殊对冯延巳词风的继承，主要在于他一直执着于表现人生短促、年华易逝的哀感，而这种意识往往并不诉诸理性，而只是一种流连光景、惆怅自怜的感伤情绪。在冯延巳词中，往往表现为黄昏月下、怅然独立的寂寞，如“独立小桥风满袖，平林新月人归后”（《鹊踏枝》）；“残酒欲醒中夜起，月明如练天如水”（《鹊踏枝》）；“小堂深静无人到，满院春风，惆怅墙东，一树樱桃带雨红”（《采桑子》）。而在晏殊词中，他更喜欢从梦回酒醒切入，表达对人生底蕴的偶然“触着”的悸动与迷惘。如“玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚”（《木兰花》）；“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”（《踏莎行》）；还有“绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡”之后的“紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干”（《清平乐》）。这是一种无端而来的闲愁，一种与现实生活无关的莫名哀感，它在饮酒作乐时潜伏在人心的底层，而在梦回酒醒时却会因一缕斜阳或管弦之声而激起。这样的词心词境，深造精微，若以“无病呻吟”视之，不啻痴人说梦。郑骞《成府谈词》云：“晏、欧词虽不能如苏、辛等几于每事皆可写入，而堂庑气象，决非花间所能笼罩。张皋文‘尊体’之说，为词坛正论，欲于五代宋初求能尊体者，正中、二主与晏、欧皆是。能深刻真挚以写人生，即是尊体，非必缠绵忠爱。”(9)这才是深知词家三昧的有得之见。

同样是感慨人生苦短，晏殊的词却似乎达到一种清澄圆融的境界。他不像《古诗十九首》那样大声慨叹“生年不满百，常怀千岁忧”，甚至也不像冯延巳词那样过于悽婉悲凉。他的词风流闲雅，温润秀洁，既显示了对人生之美的深情眷恋，又能面对人生悲剧镇定自持地凝眸深赏。这是一种以诗意的态度玩味人生的风度与境界。

欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。欧公以“一代儒宗，风流自命”，主盟北宋文坛数十年，在诗、词、文三体创作上都取得了很高的成就。然而自曾慥《乐府雅词序》提出“当时小人或作艳曲，谬为公词”，陈振孙《直斋书录解题》亦云“欧阳公词多有与《花间》、《阳春》相混，亦有鄙亵之语厕其中，当是仇人无名子所为也”。后人遂动辄以为伪作，其实不然。如《南歌子》：

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？　　弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？

此词亦自香艳，却不涉狭邪。其情景有如沈复《浮生六记》中的《闺房记乐》，馨香可人。我们深信写作此词的欧阳修，也正是那个写过《朋党论》、《与高司谏书》的欧阳修。

欧阳修的《六一词》，调式丰富而多有发展。如《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《诉衷情》（清晨帘幕卷轻霜）等婉约名篇，仍用代言体，也仍然是表达传统的伤春伤别情调。然而如《采桑子》：

十年前是尊前客，月白风清。忧患凋零，老去光阴速可惊。　　鬓华虽改心无改，试把金觥。旧曲重听，犹似当年醉里声。

又如《浪淘沙》：

把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。　　聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？

还有《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、《浣溪沙》（堤上游人逐画船）等，表现的乃是诗中常见的人生感慨，已可谓变伶工之词为士大夫之词了。冯煦《蒿菴论词》称其“疏隽开子瞻，深婉开少游”，开少游者或许不止一人，而“疏隽开子瞻”者则非公莫属。即以上面提到的词来看，其胸次之高旷，思路之颖脱，均可视为苏轼词的出蓝之助。

三、北宋后期：宋词的兴盛期

假如要把宋词的发展与唐诗相比附的话，也许只有这个时期可称为“盛宋”。词的繁荣有一个明显的标志，就是词由少数文人手中解放出来，变成了人人能写、人人爱写的一种“新乐府”形式了。在晏殊的时代，做宰相而写小词还要防人说闲话，而在这个时代，不能写小词就会被人看成落伍或“不韵”了。连司马光这样的正人端士，也能写出“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成”、“相见争如不见，有情何似无情”（《西江月》）之类的绮语来，也就可以想见词的魅力与普及程度了。而词在这时最大的变革与发展，就是词已基本摆脱了原先的音乐附庸地位，而成为一种个人性的抒情诗体了。主要标志就是词中的抒情主人公不再是类型化的伤春伤别的女子，不再是“代言”式的化装表演，所表达的也是作者现实中的个性化的情感了。这一时期的代表性词人，有开宗立派的苏轼，有在继承传统的过程中各自名家的晏几道、秦观、贺铸，还有上结北宋、下开南宋的周邦彦。其他如黄庭坚、晁补之、毛滂等人，本来也都足称名家，只是有上述词人的光环所掩，他们也就只好委屈地退为衬托之背景了。

苏轼（1036—1101），字子瞻，号东坡居士，眉山（今属四川）人。苏轼在宋词发展史上的最大影响，是他率先把个性化、风格化的作风引入词坛。词是一种较为晚起的音乐文学体裁，但它在晚唐五代，已经形成了香艳婉约的文体风格。这种风格本来是由文人造成的，但它一旦约定俗成，成为众所认可的审美规范，便对后来词人的创作构成一种极具暗示性与约束力的艺术假定性。仿佛词的功能价值就在于刻红剪翠，表现男女之间的相思别情。而且不止是应该如此，几乎是只能如此；稍不如格，便觉龃龉。因此我们看晚唐五代词人的作品，在风格趋向上便显示出惊人的一致性。譬如一部《花间集》，那500首词的面目气韵是如此相似，仿佛是看古代的仕女图，或者就是面对一样装束的500宫女；一样的珠光宝气，意态雍容，以至于很难寻出差别来。假如当初便泯去词人的姓名，我们很难想象那会是出身、个性完全不同的18个词人的作品合集。当然，这只是就唐五代词的总体情况而论，其中有一些著名词人，当然不能说全无个性。温庭筠之绮艳，韦庄之清丽，冯延巳之感伤，尤其是李后主的亡国之痛，自然是各有其特色。但是，他们的作风也仍然在词体风格的笼罩下，或者说是在词的文体个性所允许的范围之内。清代著名词论家周济评诸家词曰：“毛嫱、西施，天下之美妇人也：严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主，则粗服乱头矣。”这里论温庭筠、韦庄、李后主三家词的风格，可谓善于形容。然而这三家词的风格，不论相去多远，有一点却是可以肯定的：严妆、淡妆或粗服乱头，毕竟都是女子，所体现的都是女性美。而苏轼词一出，则是须眉丈夫突入红粉队中，是一片莺声燕语之中“铁骑突出刀枪鸣”，是关西大汉绰铁板，唱“大江东去”！因此他给当时词坛带来的喧哗与骚动，以及随之掀起的本色正变之争，都是自然而且必然的。

苏轼对传统词风的变革，虽然不无有意变革的想法，但更主要的是其天才闳放、不受羁束的创作个性使之然。有人说他是“以诗为词”，又有人说他是“以文为诗”；但他的散文中又蕴含着浓郁的诗意，正不妨说他是“以诗为文”。事实上，各种文体的相互渗透既是宋代文学的重要表征之一，而苏轼那种特出的创作个性又足以冲破一切成法的桎梏，使文体风格趋于淡化，并使个人风格成为各体文学共有的特性。特别是当熙宁五年（1072年）前后苏轼开始写词时，他不仅已经成为朝野皆知的著名文人，而且创作个性已经趋于成熟和定型了。在这种情况下开始从事词的创作，与那些少小时便流连坊曲的词人自然不同。而且他无意于以词人自命，他不在乎人们怎么评价他。词之于苏轼，不过是他用以自娱的手段。他只是顺着自己的性子，毫无顾忌地去写，用他自己的大本嗓子，唱他自己随口哼出的歌，于是就有了那些富有个性的词章。不管你说那是豪放，是旷达，还是别的什么风格，总之是不同于前人。有时他出于好奇，或者是因为好玩，也许还不无逞才的意识，即所谓“毛嫱西施，净洗脚面，与天下妇人斗好”，也来“反串”式地按照传统的婉约词风进行创作，于是就有了那些仍然带有东坡个性的婉约词。或者也可以说，是苏轼创作个性与词体个性的相互作用，才造成了苏词创作中豪放与婉约词风的双重变奏。

苏词的雅化或士大夫化，首先来自于抒情旨趣的转移。如他的诗、文一样，对人生的吟味和人生哲理的探索，也是东坡词的基本主题。旧时文人称他为“坡仙”，说他超然高妙、胸无纤尘、不食人间烟火，等等，那是从鄙薄名利、解脱挚缚的特定角度来说的，其实他比任何人都更执着于人生。他的作品，往往平淡中见奇警，旷达处见悲凉，与旷达相表里的是对于人生痛苦的索解和带有悲剧意味的人生感喟。读《木兰花令·次欧公西湖韵》：“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”，语气未重而觉惊心动魄。读《鹧鸪天》：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”；《望江南》“休对故人思故国，且将新火试新茶”，可以感知他执定现实人生的澄明态度。而读其《水龙吟》：“推枕惘然不见，但空江、月明千里”；《临江仙》：“酒阑清梦觉，春草满地塘”，则更能感受到具有参禅悟道意味的空明境界。

晏几道（1037—1110），字叔原，号小山，临川（今属江西）人。晏殊47岁时才有了这个儿子，故旧称其为“贵人暮子”(10)。晏几道之为人，应与宋玉、杜牧、唐寅、苏曼殊等多情才子为一系列，一方面是孤标傲世，一方面又是锐感多情。黄庭坚《小山词序》云：

余尝论叔原，固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”乃共以为然。

黄庭坚是以贬语作赞语，所谓“四痴”，实为四美。黄庭坚又说他“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人而不受世之轻重”；“平生潜心文艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世”。这些也都会使人想到整日价杂学旁搜而不问仕途经济的贾宝玉。如此“不知自重”，再加上他未成年时晏殊即已去世，所以他也就被从上层社会放逐到歌儿舞女队中了。晏几道《小山词自序》中写道：

始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、、云，工以清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。……追惟往昔过从饮酒之人，或栊木已长，或病不偶，考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。

这一篇充满深情与人生感慨的美文，其追怀眷恋与幻灭之感，使人想到张岱《陶庵梦忆序》，和《红楼梦》开头“今风尘碌碌，一事无成”那一段序引之语。

也正是因为有这样的个性、这样的遭际，晏几道才会以他全部的生命与激情投入词的创作。故历来论其词者，皆以情胜为贵。陈廷焯《白雨斋词话》卷七云：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”冯煦《蒿庵论词》云：“淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。求之两宋词人，实罕其匹。”夏敬观《吷庵词评》云：“晏氏父子，嗣响南唐二主，才力相敌，盖不特词胜，尤有过人之情。叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山邱，身亲经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于父。”现代学者郑骞《成府谈词》亦云：“小山词境，清新凄婉，高华绮丽之外表，不能掩其苍凉寂寞之内心，伤感文学，此为上品。”又曰：“小山词伤感中见豪迈，凄凉中有温暖，与少游之凄厉幽远异趣。小山多写高堂华烛、酒阑人散之空虚，淮海则多写登山临水、栖迟零落之苦闷。二人性情家世环境遭遇不同，故词境亦异，其为自写伤心则一也。”晏几道词中也写了不少的女子，以及彼此相爱、目挑心招的情形，但他给人的感觉却不是生活放荡，而是一个天生的情种。他没有占有欲或者邪念，而只是对这些明慧可爱的少女持审美欣赏的态度。何况其词又不仅情深，而又隽美风流。如《木兰花》：“紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路”；《蝶恋花》：“月细风尖垂柳渡，梦魂长在分襟处”；《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞”；《生查子》：“无处说相思，背面秋千下”，真是天生好言语。晏几道在历代词选词评中能够跻身“十大词人”之列，(11)应是实至名归，全无其他偶然因素的。

秦观（1049—1100），字少游，号淮海居士，高邮（今属江苏）人。秦观似乎是一个天生的词人。《四库全书总目·〈淮海词〉提要》就说：“（秦）观诗格不及苏黄，而词则情韵兼胜，在苏黄之上。”这看起来是说各有偏胜或各有专工，其实正是一个问题的两面。宋代的《王直方诗话》记载：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：何如少游？二人皆对曰：少游诗似小词，先生小词似诗。”敖陶孙《诗评》曰：“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”元好问《论诗绝句》先引其《春日绝句》“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，然后说：“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”这些都表明，秦观的情感个性宜于词而不宜于诗。用于诗则不免“女郎诗”之讥，用于词则正见本色当行。苏、黄等人当然亦能词，也写了一些好的婉约词，但读他们的词作，总有敛情约性或化装表演之感，而秦观则是纯任天然，却又正见词之本色。假如说苏轼对于词的革新主要体现为题材的开拓与词风之转变，秦观则是在词的传统题材与风格上的净化与提高。他仍然写男女之情，相思离别，但是却远离冶叶倡条，浮花浪蕊；其深情远韵，妩媚而不失风度。刘熙载《艺概》说：柳永词“绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上耳”；“美成词富艳精工，只是当不得个贞字”。相比之下，柳、周词是俊，秦观词是美；柳、周词俊在词句，在眉目，秦观词美在意态，在风韵。

秦观是婉约词的正宗，也是婉约词之极致。此前的词虽有佳作，犹觉功力火候未到，不能篇篇精美，句句相称；以后的词人又往往流于刻露，有雕琢之痕。秦观词则是炉火纯青，情韵兼胜，流利轻圆，咀嚼无滓。在他的词中，没有一个不和谐的意象，没有一篇不圆成的结构，没有一个生硬的词句。仿佛每一个字都经过选择与熔炼，字面光洁，音韵和美，意象晶莹。如《望海潮》（梅英疏淡）、《八六子》（倚危亭）、《满庭芳》（山抹微云）、《鹊桥仙》（纤云弄巧）、《千秋岁》（水边沙外）、《踏莎行》（雾失楼台）等词，都是历来传诵的名篇。像这样的名作，有一二首便足名家，而在《淮海词》中几乎比比皆是。

贺铸（1052—1125），字方回，晚年号庆湖遗老，卫州共城（今河南汲县）人。他是一个创作很勤奋的人。陆游《老学庵笔记》说他“诗文皆高，不独工长短句也”，潘大临赠诗亦有“诗束牛腰藏旧稿”之句。但他的诗宋时已不多见，文集亦散佚无传。他的词作亦很丰富。程俱所作《宋故朝奉郎贺公墓志铭》说他有乐府辞500首，今存284阕。即便如此，在北宋词人中，其作品的数量也算较为可观的了。

从宋词的发展来看，贺铸词值得关注的有两个方面。其一是喜用前人成句，尤其是中、晚唐人诗句，词集中比比皆是。叶梦得《贺铸传》说他“尤长于度曲，掇拾前人所遗弃，少加隐括，皆为新奇。常言吾笔端驱使李商隐、温庭筠常奔命不暇”。本来，宋人用前人诗句入词，亦犹元明散曲作家以宋人词句入曲，或可称为“异体相袭”，本不足为病的。如隋炀帝诗“寒鸦千万点，流水绕孤村”，秦观化入其《满庭芳》；五代翁宏诗“落花人独立，微雨燕双飞”，晏几道用于其《临江仙》，不仅不以为病，而且更见精彩。但贺铸变本加厉，不知节制，就有点过火了。如其《小梅花·行路难》上片：

缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千。

又如《水调歌头·台城游》下片：

访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗隙，犹唱后庭花。

前一例交错用李贺、李白诗组合而成，后一例则化用刘禹锡和杜牧诗句。与前述晏几道、秦观用前人诗句作小点缀不同，贺铸则是全用前人诗句隐括而成“百衲衣”了。前人或以肯定态度称其善偷，其实这已不是真正意义上的创作，而是拆东补西做带，虽有剪裁熔炼之功，总落第二义。王国维《人间词话》删稿云：“北宋名家，以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。”王国维很少以这样直截尖刻的语气贬斥前人，他之所以毫不假借，也许正因为贺铸这种摹拟剽掠的作风已近于游戏文字，既无真性情，也就称不得创作了。

贺铸词的另一个特点是婉约与豪放兼容并举。其婉约或艳冶的一面自不必说，而其豪放词无论是作品的数量还是豪放的程度，都超过了他所崇拜的苏轼。如《六州歌头》（少年侠气）、《小梅花》（缚虎手）、《小梅花》（城下路）、《水调歌头》（南国本潇洒）等篇，均可视为稼轩词派先声。夏敬观《手批东山词》于以上诸词评点中，一再强调稼轩豪迈之处，从东山词脱胎。并于贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路）词后评曰：“稼轩浓丽之处，从此脱胎。细读《东山词》，知其为稼轩所师也。世但言苏、辛为一派，不知方回，亦不知稼轩。”也许夏敬观夸大了贺铸对稼轩的影响，而这种影响则是确实存在的。

贺铸词亦自有佳作。除了久负盛名的《青玉案》之外，下面一首《浣溪沙》也是深受读者喜爱的佳作：

楼角初销一缕霞，淡黄杨柳暗栖鸦。玉人和月摘梅花。　　笑捻粉香归洞户，更垂帘幕护窗纱。东风寒似夜来些。

陈匪石《宋词举》评曰：“此种小令，从唐乐府之七言绝句脱胎而来，全以比兴出之。言景不言情，而情之所寄于言外得之，上也。言情而以景融入，用吞吐之辞，见含蓄之妙，耐人咀嚼，余味盎然，次也。方回此作，纯是唐五代遗音，通首不见一情语，而深厚之味，绵邈之情，必几经讽咏始能领会。”唐圭璋《唐宋词简释》云：“此与少游‘漠漠轻寒’一首，同为美妙小品。惟少游写人情沉郁悲凉，而此则有潇洒出尘之致耳。”

周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。在宋词发展史上，尤其是在北宋词与南宋词嬗变的交会点上，周邦彦是一个里程碑式的人物。《四库全书总目·〈东坡词〉提要》中云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。”因为是论东坡词，所以只到苏轼为止，未及宋词之三变。实际上，在宋词发展史上，当然还有其他富于开拓性的关键词人。缪钺先生《诗词散论·论词》中即云：

在宋词流变中，有开拓之功者数人，曰柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾、姜夔。北宋词浑雅，南宋词精能。由浑雅变精能，周邦彦是一大关键。

这是很有见地的看法。在周邦彦之前的词人，自然也各有各的讲究、各有各的法度，但总起来看，仍以自然浑成为旨归。周邦彦也追求浑成，但那是精心安排匠心经营的浑成，不是天然的浑成。事实上，周邦彦在南宋词人的心目中，就已经成了词法的典范。沈义父《乐府指迷》就说他“下字运意，皆有法度”，后来周济更把他看成词法的“集大成者”。《介存斋论词杂著》云：“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二说：“词法之密，无过清真；词格之高，无过白石；词味之厚，无过碧山。词坛三绝也。”在这所谓“词坛三绝”之中，后二绝或有争议，王沂孙尤未足当词味之厚的说法，但说“词法之密，无过清真”，无论古人、今人，皆无异议。当朱祖谋、王国维等人把周邦彦推为词中老杜的时候，也应该是就词法而言的。周邦彦身后有那么多的追随者，也是因为《清真词》集中体现了词的法度与技巧。因为有法度，故可学，像李煜、苏轼那样靠性情与才气写词，后人是无从步趋的。

周邦彦的法度主要体现在两个方面：一是音律，二是章法。

周邦彦精通音乐。他的室名取名为“顾曲堂”，亦足见他对音乐的自负。据说三国时周瑜精于音律，每听歌女弹唱，有差误处则注目而视，故谚曰：“曲有误，周郎顾。”中唐时李端《听筝》诗云：“欲得周郎顾，时时误拂弦。”尤能曲写女儿心事。周邦彦精音乐而又姓周，故以周郎自比，可见其自负自喜心态。周邦彦创制词调，主要有两种途径：一是在大晟府时，以旧有曲调为基础，通过组合变化，增演慢、引、近、犯等；二是以民间曲调为基础加以改造升华，即“变旧曲作新声”。据王国维等人的研究，周词中用“大晟新声”（新的乐律）创制的词调很少，其所用词调大多属于俗乐范围。周邦彦创制新调的数量不如柳永多，但远比柳永的影响大。柳永所创词调如《竹马儿》、《昼夜乐》、《佳人醉》等，柳永之后即成绝响。周邦彦以他词坛领袖而兼乐坛提举的地位，在词调的创制与词律的规范化方面作出了重要贡献，同时也使他所创制的词调成为当时以至后来递相沿用的曲调。邵瑞彭《周词订律序》云：“宋世大晟府创自庙堂，而词律未造专书，即以清真一集为之仪埻。”这就是说，在南宋时期，在词谱、词律之类专书产生之前，《清真词》是被作为词律来看待的。南宋方千里、杨泽民各有《和清真词》一卷，均以周邦彦词平仄格律为标准。

周邦彦在柳永创制慢词的基础上，进一步完善丰富了慢词的章法。词史上柳、周并称，主要是从慢词的作法继承发展关系着眼的。柳永以长于铺叙著称，一是铺陈景物，二是叙述事件或行踪。由小令发展为慢词，必然要增加叙述与描写，所以铺叙成为慢词的基本特征。但随着慢词的发展，柳永的铺叙手法也暴露了一些缺点：一是铺叙展衍，备足无余，缺少含蓄之余味；二是上景下情的结构，或今、昔、今的思维模式，看上去段落井然，章法却失之于单调和模式化。周邦彦十分理性地看到了柳永词的缺点，而努力使词的章法更为曲折、缜密、繁复而富于变化。他的主要方法是打破结构的方整界限，以参差、错综求变化。在他的词中，写景、叙事、抒情彼此交融，难于截然分切；当下光景、对过去情事的回忆和对未来的想象，也是回环往复，不循故辙。另外，他还注意从意义词脉与句法节奏两个方面，使顺中有逆、流丽中有顿挫，读来便不会一泻直下或一览无余。如《瑞龙吟》（章台路）、《兰陵王》（柳阴直），都是典型的例子。

除了创调与章法两个方面的主要成就之外，前人称道周邦彦的还有两个方面。

一是善于融化唐人诗句，在这方面，他比贺铸更能把握得住分寸。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一说《清真词》“多用唐人诗隐括入律，浑然天成”。刘肃《陈元龙集注〈片玉集〉序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”张炎《词源》卷下曰：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又称其“采唐诗融化如自己者，乃其所长”。沈义父《乐府指迷》亦云：“凡作词当以清真为主……往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”因为后来人评价周邦彦词，即很少以用前人诗句为其特长，看来宋人与后人评价标准体系有所不同。若以独立的诗词创作来看，本应重视其原创性，用前人语句，即使不可非，似亦不必提倡；但作为歌词来看，融化前人名句往往讨好。君不见当今之流行歌曲，于唐诗宋词名句割截嵌入，即往往赢得掌声与喝彩。以今例古，想即如此。

二是言情体物，善于巧言切状。强焕《片玉集序》称其“抚写物态，曲尽其妙”；郑文焯《清真词校后录要》说“美成词切情附物”；王国维《人间词话》说“美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧”，称道的都是这一特点。如《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”；《风流子》：“新绿小池塘，风帘动，碎影舞斜阳”；《玉楼春》：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”；《大酺》：“润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹”等等，皆可谓体物入微，巧言切状。南宋词写景咏物，亦颇致力于此，或即受周邦彦的启发导引。

除以上所述苏、晏、秦、贺、周等人之外，还有一些在词的创作上颇有成就的词人，他们各骋才气，共同造就了北宋后期“盛宋”词坛气象。

黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，分宁（今江西修水）人。他是“苏门四学士”之一，其词今存190余首。传为陈师道所作《后山诗话》曰：“今代词手，惟秦七、黄九耳，唐诸人不逮也。”其实就词而论，黄庭坚远不如秦观，陈师道之所以秦、黄并称，应是由于山谷诗名的映照，遂对其词亦加青眼。刘熙载《艺概》曰：“黄山谷词，用意深至，自非小才所能办。惟故以生字、俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”黄庭坚词有两大缺点：一是用俚语俗字，插科打诨，以游戏态度出之，可谓以曲为词之先声；二是用生字涩句，生硬槎牙，与其诗一样，颇有偃蹇横放之致。然当其高处，亦确实与东坡词境相近。兹录《水调歌头》一首：

瑶草一何碧？春入武陵春。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。　　坐玉石，欹玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。

这首词清旷雅洁，颇有坡仙风味，上片尤俊快。这表明黄庭坚只要有意摆落俳谐气味，他就能写出好词来。而且凭他的才力与个性，他也是最可能追步东坡而得其仿佛的人。

晁补之（1053—1110），字无咎，济州巨野（今属山东）人。“苏门四学士”之一。《全宋词》录存其词167首。王灼《碧鸡漫志》卷二云：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七、八。”刘熙载《艺概》卷四云：“东坡词，在当时鲜与同调，不独秦七、黄九别成两派也。晁无咎坦易之怀，磊落之气，差堪骖蔪。然悬崖撒手处，无咎莫能追蹑矣。”在苏门弟子中，晁补之的词风还是比较接近苏轼的。录其《摸鱼儿·东皋寓居》一首：

买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸湘浦。东皋嘉雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。　　青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

这首词境界清空，意气旷放，上片似东坡而下片似稼轩。刘熙载《艺概》卷四曰：“无咎词堂庑颇大。人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘、旋栽杨柳’之波澜也。”

僧仲殊，生卒年不详，俗姓张名挥，安州（今湖北安陆）人。曾举进士，后出家为僧。与苏轼交往唱酬，《唐宋诸贤绝妙词选》说他有词7卷，今仅存70余首。黄升曰：“仲殊之词多矣，佳者固不少，而小令为最，小令之中，《诉衷情》一调又其最。盖篇篇奇丽，字字清婉，高处不减唐人风致也。”兹录其《南柯子》一首：

十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候在天涯。　　白露收残月，清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒那人家？

这首词音韵清婉和美，上下片之末的两个长句尤觉摇曳生姿。末以问语作结，情韵悠然。

毛滂（1061—？），字泽民，号东堂，衢州江山（今属浙江）人。有《东堂词》，今存词200首有余。录其《惜分飞·富阳僧舍作别语》一首：

泪湿阑干花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。　　断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

这首词颇有晚唐五代小令风味，虽为用心之作，却能出之自然。首句用白居易“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”诗意，次句则化用张泌《思越人》词“黛眉愁聚春碧”之句。卒章意兼比赋，但觉烟水迷离，情韵尤胜。