二 唐诗体式研究的现状
唐代是近体诗形成和发展的时期，唐诗本身的语言、声律等艺术形式之美也是唐诗迷人的魅力之一，所以历代唐诗研究者无不对唐诗的各种体式及其格律进行过分析和探究。本世纪学者则在传统的格律分析的基础上，运用现代音韵学、西方语言学的一些方法，对唐诗各种体式的声韵、格律形式进行了较为系统、科学的研究，取得了实质性的突破。
一、唐诗体格律综合研究
最早用现代学术方法专门研究唐诗体式的是日本学者细贝香塘，他在二十世纪三十年代出版的论著《诗体研究与唐朝诗坛》[46]一书中，不仅结合作品对古近体诗的体式之别进行了简明的分析，还全面检讨了唐代各种诗体的概念。
而较早对唐诗格律问题进行深入探讨的中国学者是郭绍虞，他先后撰写了一系列探讨近体诗诗律形成问题的文章[47]，主要解决了近体诗的声韵系统地“四声二元化”问题。五六十年代，林庚也对唐诗的格律有过探讨，他先后撰写了《唐诗的格律》[48]、《唐诗的语言》[49]等文章，主要从中国古典诗歌的音乐性、声律美的角度，阐述了唐诗语言形式上的魅力，同时也对唐诗的韵律节奏提出了独到的看法，力图对当时新诗格律的建设有所贡献。二十世纪在古典诗律学方面取得成就最大的学者则是王力，他的《汉语诗律学》从句式、语法、韵律等方面全面、系统地分析了中国诗歌的诗律，其中对唐代古近体诗歌格律的分析颇多己见，是二十世纪唐代诗律研究方面的标志性成果。王力之后，徐青也对古典诗律进行了长期的研究，他除了出版了《古典诗律史》这样一部对中国古典诗律发展演变史进行描述的著作，还陆续发表了几十篇探讨唐代古近体诗格律的文章，后来出版了专著《唐诗格律通论》，在唐诗的格律结构和分体声律演变过程的研究方面做了大量的基础工作。九十年代以后，香港学者邝健行也颇致力于唐代近体诗律的研究，先后发表了《初唐五言律体律调完成过程之观察》、《吴体与齐梁体》[50]等论文，出版了《诗赋与律调》[51]这样一部对诗赋的律体、律调进行深入研究的专著。二十世纪九十年代以后，论及唐代诗歌格律问题的学者还有何伟棠[52]、吴小平[53]、卢盛江[54]和笔者等[55]。
美国学者高友工、梅祖麟著，李世耀译的《唐诗的魅力》[56]是运用西方现代语言学——结构主义批评方法研究唐诗体式的一个实践。在《唐诗的句法、用字与意象》[57]中，作者希望提出“一种以中国文化传统为前提的诗性结构的分析方法”，另外作者十分注重对唐诗的意象与词语的研究，他们摒弃了一些西方学者喜欢从汉字的象形性论汉字有单独构成意象能力的错误观念，而在传统诗论所说的句法、用字的具体语境中来谈唐诗的意象，因而所论较符合中国古典诗学本身的语言特征。但是，作者在具体的研究理论和操作方法上仍有用西方结构主义批评方法硬套唐诗的弊病，故某些结论有主观之嫌。高友工另有《律诗的美学》[58]一文，也是用西方语言学理论来分析中国古典律诗形式上独特的美学意蕴。
二十世纪专门研究唐诗用韵问题的专著则是鲍明炜的《唐代诗文韵部研究》[59]，该书以时代为序，将唐代各个重要作家诗文的用韵情况一一梳理、排列出来，从中可以看出诗人们的用韵特点及其对诗歌风格的影响，可惜目前只出版了初唐部分。而蒋绍愚的《唐诗语言研究》[60]则从格律、句法等方面，对唐诗体式作了较为细致的考察。
二、唐代古体诗体式研究
唐代古体诗具有独特的艺术魅力，在初盛唐时期曾发挥着近体诗所无法承载的抒情功能，所以颇受到唐诗研究者的注意。
较早对唐代古体诗格律特征进行研究的现代学者是王力，他在《汉语诗律学》中的第二章详细讨论了“古体诗”的用韵、五古的平仄、七古的平仄、古风的粘对及其出句末字的平仄、入律的古风、古风式的律诗、古体诗的对仗、古体诗的语法等问题，其中大多是以唐人作品为材料进行分析的，所以人们后来在研究唐代古体诗的格律问题时，多参考本书。
后来专门探讨唐代古体诗体格律的专著不多，主要有王锡久的《唐代的七言古诗》[61]。该书以时代为序深入探讨了唐代各个时期、各个重要作家的七古诗的艺术成就和在文学史上的地位，实际上是一部唐代七言古体诗的艺术流变史。深入探讨唐代古体诗艺术体制的重要论文，则有钱志熙的《论初盛唐时期古体诗体制的发展》[62]。该文认为唐人古体虽是以汉魏古诗为模范,但作为唐诗的一种体裁,与近体一样有它确立与发展的过程。自永明体产生后，从齐梁迄初唐的诗坛就出现古今体分流的现象，这是唐人古体的先驱。但唐诗古体的真正确立，则是与近体诗体制的完全确定分不开的。唐诗古体的发生、确立与发展的过程，不仅是对汉魏晋宋诗体的继承，更是逐渐摆脱齐梁陈隋诗歌体制与创作程式的过程。而且作者发现，其中最重要的趋势是散句在古体中使用比例的不断增加，从齐梁的绮合转向晋宋古诗的对偶与散句并用，到最后完全回归到汉魏古诗的散句体制，而且从王维、李白、杜甫三家的创作中可以看出，古诗尽量避免对偶，已经成为他们自觉遵守的一个规范。至此，唐诗古体与近体畛域才完全清晰，古诗作为唐诗一体才完全确立。
专门研究唐代七言古诗体式和风格演变的文章，主要有赵昌平的《从初盛唐七古的演进看唐诗发展的内在规律》[63]、史有为的《试论初唐七言古诗创造浑融意境的艺术经验》[64]。其中赵昌平文结合宏观与微观，探讨了唐诗发展的内在规律。作者认为，造就盛唐七古“不可端倪，达于化境”“诸体备陈，笼罩百代”的成就的，不仅是靠处于发展顶峰的盛唐时期诸大家的意匠神功，而且不可忽视以“四杰”为代表的第一阶段借赋体改造前代七古的开创之功，同时也有过渡的第二阶段李峤诸人对“四杰”歌行进一步改造之力。作者通过对唐诗前两个时期将近二百年间有代表性的七古诗作的句式、声调、诗歌意象、布局、取势等特点的分析，认为诗歌艺术作为文学分工的一个特定领域，其演进总是后一代诗人对前代诗人积累、创造的诗歌艺术遗产在新的历史条件下进行改革的结果。
七言歌行是唐代七言古诗中最为重要的一种诗体，在初盛唐诗坛曾经产生许多名篇佳作，所以现当代学界对之研究得较为深透。其中最早对唐代七言歌行的艺术成就进行深入研究的学者是陈延杰和林庚。陈延杰在《论唐人七言歌行》[65]将七言歌行分为十四个体式，然后分阶段论述歌行体在唐代的发展和演变。林庚早在四五十年代编著的《中国文学简史》[66]中就以热情洋溢的笔调盛赞初盛唐为“歌行的盛行”“七言诗的天下”“七绝与七古的天下”。作者以充满诗人激情的评述，吸引着后来众多学者投入到对初盛唐七言歌行的研究之中。二十世纪八十年代以后，有关唐人歌行艺术体制的研究成果较多，其中较具深度者有王从仁的《初唐歌行体制溯源》[67]、葛晓音的《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》[68]、薛天纬的《唐代歌行论》[69]等。其中王从仁文通过对现存魏晋至盛唐前期所有的七言诗的全面统计和系统的格律分析，考察了七言歌行的发展轨迹。作者指出，七言歌行的句式来源于七言古诗，每个单元的体制，则来源于音乐上的四句一解；其次，韵脚的频繁转递，源于六朝小赋；再次，在诗句的平仄调配上，则源于新起的律诗；又次，各单元的蝉联，则吸收了六朝民歌的顶真手法。这些因素熔铸一炉，锻炼出一种全新的体制，形成了独具风采的七言歌行。葛晓音则从字法、句式和篇法结构等方面对歌行体制体调的规范作了细致深入的研究，揭示了初盛唐歌行艺术风格发展变化的内在原因及特点。作者指出：初唐乐府歌行虽以其骈俪淫靡被明清诗话视为承袭梁陈“初制”，但确立了七言歌行基本的体制规范，而且以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段；初唐歌行的这一特征一方面与其内容重在情的咏叹有关，另一方面也与七言在这一阶段未能完全形成其自足独立的语言节奏有关。薛天纬则对唐代歌行体研究得更为全面细致，其书由“溯源”“衍流”“正名”三篇构成。“溯源篇”考察歌行在先唐时代起源、发育的历史过程；“衍流篇”按照初、盛、中、晚唐四个时期，论述了唐代歌行的发展史；“正名篇”由“历代论者的歌行观”和“‘歌行’诗体学名称辨”组成，从诗体学角度出发，对前人的观点进行折中取舍，力图为歌行做出一个既符合其本身发展实际，又易为大多数人所接受的诗体学定义，从而确定歌行的内涵和外延。作者还在充分吸收古今中外歌行研究的各种信息与成果的基础上，首次全面、深刻地对围绕歌行而生的诸多问题和难题做出了具有集大成性质的追溯和总结性的解答与判断，形成了关于歌行的系统理论认识和明晰定义，为诗歌史和古典诗学研究提供了有价值的结论。
学界对唐代五言古诗较深入的研究成果主要有张明非的《论初唐五言古诗的演变》[70]、《从王维五古看唐代五古的嬗变》[71]和莫砺锋的《论初盛唐的五言古诗》[72]、葛晓音的《陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分——兼论明清诗论中的“唐无五古”说》[73]。其中张明非指出，初唐古诗的“律化”现象应该具体分析，不能一概否定。莫砺锋通过对初盛唐时期五古的发展过程及其与汉魏六朝五言诗之间的沿革关系进行考察，认为初盛唐的五古当然是由汉魏六朝五言诗发展而来的，入唐以后，五言诗却朝着今体和古体两个方向分道扬镳，随着五言今体的形式和艺术的逐步完善，五古的形式和艺术也趋于完善。由于这两者是同步发展的，所以它们同时在杜甫手中臻于极盛。无论是内容还是形式，唐代的五古都取得了极高的成就，远远超过了汉魏六朝五言诗的水平，并足以与唐代的其他诗体相媲美。作者还特别指出：由于五古的历史比其他几种五七言诗体更久远，积累更丰富，所以它更早发生了极盛之后难以为继的情形。葛晓音则认为，明清诗论中关于“唐无五言古诗，而有其古诗”的争论包含着对“古诗”标准与审美风范认识的分歧：初唐五言古介于“宋齐之政”，有其具体的创作背景；陈子昂效仿汉魏古诗，在界分初唐五言古、律体调方面的努力意义重大；唐代五古风貌的形成与陈子昂及其同时代诗人宋之问的复古径路关系密切；陈、宋在五古创作上都把握了古诗无论句式散偶均应以散叙意脉贯穿的原理和抒情直白、曲折尽意、不避繁复、结构多变的特征，综合了汉魏到宋齐古诗的各种艺术经验并融入了近体诗的某些特点，使古诗的表现获得了前所未有的包容和自由度。因此，唐代五古形成了不似汉魏古诗而自“有其古诗”的独特风貌。
三、唐代绝句研究
从二十世纪二十年代起，就有学者撰文探讨唐代五绝和七绝的起源和艺术成就，如陈斠玄的《唐人五七绝诗之研究》[74]、陈延杰的《论唐人七绝》[75]、邵祖平的《七言绝句榷论》[76]、钱畊莘的《唐代七截的体裁及其分类》[77]等。其中陈斠玄文认为绝句成立的原因有两个：骈俪和声调，故而他又探讨了绝句的声律和章法、修辞，将五七绝进行了比较，对唐代绝句进行了品藻。陈延杰文也探讨了绝句的起源、体制、分类，将唐代七绝之作家分为上品、中品和下品一一进行评述。邵祖平文是二十世纪上半叶对七绝所进行的最为全面、深入的探讨，全文共由十一部分组成。作者认为，七绝起于南北朝时的古绝句，而成于武后之“看朱成碧思纷纷”诗，谓：“此诗声调之美，情意可掬，盖七言绝句今体已完全成就之证，亦入乐府之始。”同时，日本学者细贝香塘也在《诗体研究与唐朝诗坛》中梳理了五七言绝句在唐代各个时期的发展状况，重点考察了绝句与乐府之关系，所论也颇有深度。
从二十世纪四十年代至七十年代，唐人绝句研究十分冷清。二十世纪八十年代以后，学界对唐人绝句展开了全面而深入的研究。首先，出版了一部对唐代绝句发展史进行较为细致描画的专著，即周啸天的《唐绝句史》[78]。该书在唐绝句的历史发展及艺术经验方面，有自己的见解。其次，是产生了一些较具研究深度的论文，如陈贻焮的《盛唐绝句刍议》[79]、田耕宇的《晚唐律诗、绝句兴旺原因初探》[80]、葛晓音的《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》[81]等。其中陈贻焮文一反时人说诗重思想和现实意义、轻艺术成就和美学价值的做法，对盛唐时期各个作家的绝句创作所取得的艺术成就和独特的美学价值进行了细入而独到的分析，并给予高度肯定。作者在文章中还探讨绝句的起源，认为在从梁陈七言绝句过渡到唐绝句的过程中，隋炀帝的几篇作品对唐绝格调的形成具有举足轻重的作用，可以证明七绝体音律始备于隋末之说不谬。葛晓音文也重点探讨了绝句的起源问题和形成过程，作者首先指出，在探讨绝句起源是应该将“绝句”这一称谓产生的时期与绝句这种形式产生于何时这两个问题分开来谈。作者认为，“绝句”的初始定义是以古绝为主要对象的，“绝句”之称起于宋梁，它的出现并非诗歌律化的结果。作者还分析了明清人所说的五绝调古、七绝调近的原因，认为五七绝起源和形成的不同途径，正是造成这种差别的根源。五七绝在源起时显示的格调差异，在初唐形成一种定式。绝句发展到盛唐，虽然已形成五、七绝的基本体制和格调差别，在句式、篇法等方面积累了不少经验，但无论是声律还是作法都没有定型。绝句的定型是在中晚唐到宋代完成的，然而它的巅峰期却是在盛唐。也就是说，绝句是在发展到最自由的阶段而进入最完美的境界的。六朝、初唐文人对声律的讲究、对句式的探索，部分解决了绝句与生俱来的以及在律化过程中又产生的可续性问题，促使人们自觉地追求绝句篇章的完整性，以及“句绝而意不绝”的艺术效果。但盛唐文人没有把前人的创作积累变成可供遵循的规范，也没有继续寻找各种促使绝句体制特征定型的作法，而是从绝句的源头去寻找不受任何法式约束的创作活力，将乐府民歌自然流露、不作加工的原始状态，升华到自由抒写、法极无迹的更高层次。这是盛唐绝句具有艺术魅力的根本原因。
四、唐代律诗研究
五律和七律是唐代新起的艺术形式，而且在盛唐以后发挥着越来越重要的艺术功用，成为唐代诗歌体式中最为璀璨的艺术明珠。近百年来，唐诗研究者对之倾注了较大的心血，取得的成果也较多。
首先，二十世纪以来产生了一些较有深度和影响的研究唐代律诗的专著。如王力的《汉语诗律学》、徐青的《唐诗格律通论》、赵谦的《唐七律艺术史》[82]、钱志熙的《唐诗近体源流》[83]等。王力著全面系统地归纳分析了唐代五律、七律的各种格律形式，对一些拗救和变格也作了探讨，是后来学者研究唐代五律、七律格律时的重要参考。徐青著在王力研究的基础上，除了在《古典诗律史》中描述和探讨了唐代五七律的形成过程和形成原因，还对唐代五七律的粘对形式作了更为细入的探讨。他先后发表了几十篇分析唐代律诗格律形式的文章，其中《初唐诗律概要》[84]、《初唐七言诗的格律》[85]、《初唐五言诗的格律》[86]、《盛唐诗歌的格律特点》[87]、《七言近体诗的律联及其变式》[88]、《唐诗律句、律联概要》[89]、《唐代粘式律诗概要》[90]等。赵谦著则试图将西方结构主义批评方法于中国传统的诗律分析、艺术评点结合起来，对唐代七律的形成和发展演变的历史进行评述，其中对各个律诗创作大家的艺术特色的分析和艺术成就的评价尤为深入、细致，且不乏新见。钱志熙著对唐代近体诗体裁的整个系统以及各种体制发展情形的分析和论述，具有相当的思考深度和理论意义。作者指出，唐诗体裁的研究，是要在体、格、律、法等因素的综合考察中展开的。唐诗体裁系统的核心问题，就是古体与近体及格律与自由的矛盾关系。基于此，作者首先分析了唐诗体裁系统的两种优势，阐述了唐诗古体与今体的冲突与互补，然后参用古诗话之法，分别对唐人五律、五绝、七绝、七律各体体式的流变过程和重要作家的创作艺术，作了较为具体细致的评析和考察，是唐代近体诗艺术体制研究的新进展。
其次，二十世纪以来学界对五律的形成和定型问题也进行了一定范围的讨论。传统看法认为，五律的成熟和定型是在初盛唐之交的沈、宋之手完成的，但二十世纪八十年代以后，有一些学者对这一传统说法提出了异议。
如，刘宝和在八十年代中期就撰著了《律诗不完成于沈宋》[91]一文，他通过对王绩现存诗歌格律的分析指出，王绩五言新体诗的合律程度不但明显高于当时其他诗人，而且其诗集中已经出现了完全合律的五言律诗，所以作者认为，律诗不完成于沈宋，而是完成于王绩之手。但是这篇文章发表之后，并没有在学界产生多大的反响。
到九十年代，邝健行再次对“律诗完成于沈宋”的说法进行质疑，他在《初唐五言律体律调完成过程之观察》中通过对《文镜秘府论》中所保存的唐人论述诗歌声律材料的挖掘，发现元兢《诗髓脑》中所说的“换头术”正是律诗对粘的正确方式。作者认为：“换头的提出，标志着粘缀找到了正确的法则，也等于说律调自此完成，时间很可能在上元、仪凤之间，总之在高宗后期。”作者又通过对初唐五言新体诗格律的统计和分析，得出一个结论：即在合律程度上，“沈佺期还好，宋之问的位置偏低，因为宋氏的作品，句联对粘不合格的地方还比较多。如果说制定律调的人合格的程度比同时其他人还要差，那是说不过去的”。所以作者认为：“把沈、宋看成确立律调的人的看法，值得商榷。”
邝文发表后不久，笔者曾提出不同意见。在《从永明体到沈宋体——五言律体形成过程之考察》中，笔者认为，元兢虽然发现了“换头”术，却并没有马上被人们接受，对当时诗坛创作的影响也不大。沈宋二人不但将之付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛的号召力和影响，使得朝野之士纷纷仿效，严遵此“律”，乃至于在神龙、景龙（707-710）中形成了“沈宋体”或“律诗”。再从沈、宋二人的现存作品来分析，其合律程度也明显高于他人。由于拙文与邝文统计和分析沈宋的作品范围不同，所以数据和结论也就有异。当然，传统说法也有掠人之功归于沈、宋之弊。严格说来，沈、宋二人只是在前人律化经验的基础上，将元兢发现的“换头”术肯定下来，奉之为“律”，并加以推广，使得“律体”的声律模式基本定型了。
再次，二十世纪八十年代以后还出现了一些对唐代七言律诗艺术体制及其发展过程进行探讨的文章，如赵昌平的《初唐七律的成熟及其风格溯源》[92]、程千帆等的《七言律诗中的政治内涵——从杜甫到李商隐、韩偓》[93]、赵谦的《中唐后期七律论》[94]、《初唐七律音韵风格的再考察》[95]等。
赵昌平文在对初唐七律考证统计的基础上，梳理考察了初唐时期七律的形成史。文章首先对初唐九次重要的“七律”应制唱和进行了考定，进而以此时间之先后为线索，旁及其他，寻绎唐人七律的发展情况，文章认为，七律的形成史可以大体归纳为以下过程。从梁陈间的庾信开始至初唐高宗时期为滥觞酝酿时期。这一阶段将近一个半世纪。武周时期，为七律的颖脱而未成熟时期，这一阶段约二十年时间。中宗时期由颖脱而成熟，景云年间（710-712）是确立时期，这一阶段共六年余，而最终确立，仅景云二年至四年约两年时间。文章最后还指出，七律蜕化于骈赋化的歌行，并由此对初唐诗歌史提出了一些新的看法，如过去人们一提起初唐七律，每谓其专重工丽，有形式主义之病，但该文在了解初唐七律的渊源及形成背景之后指出：“初唐七律固然内容狭窄，但这是由于它的形成背景决定的：它刚成熟于宫廷文人集团中，诗人们尚未熟练地掌握它以表现更广阔的内容。工丽本身不能视为弊病，这是由它的骈赋化的歌行这一母体决定的。”
程千帆等文认为，七律虽滥觞于梁陈，但只是到了杜甫手里，才被注入了丰富而深刻的政治内涵，使之跳出了宫廷和个人生活的小圈子，成为反映社会政治现实的一种新手段，从而开拓了七律的新境界。文章还认为杜甫所开创的这一传统，在他身后相当长的一段时间里，都没有得到很好的继承，中唐的许多著名诗人虽擅长七律，但其内容对社会政治缺少关注，又回到杜甫之前的老路上去。直到晚唐的李商隐、韩偓，杜甫七律的这一传统才得到真正的继承和发展。
赵谦前文则指出，自贞元至大和（785-835）“短短四十年，染指七律的诗人近70，七律达1600首之多，超过了前200年七律创作之总和”。文章就这一时期的白居易、元稹、张籍、王建、韩愈、贾岛、刘禹锡、柳宗元、李绅、杨巨源、牟融等诗人的七律逐一进行分析，指出他们各自的风格特色。其中对白居易七律创作的研究最细入，评价也最高：“由于他的出现，唐代七律创作发生了重大转变：一是七律叙事功能的增强，二是七律的通俗化趋向。”