对艺术品的审美本身的损害

将大理石雕像锯下来运到英国，尽管后来有了仿佛是无与伦比的展览和保护的条件，但是对于这些包括据传是菲迪亚斯的作品在内的艺术品而言，一个最为根本的美学品性——原位性无疑已经大受损害。所谓艺术作品的原位性，不仅仅是指作品原有的位置特征，而且还包含了作品与周围事物的美学联系，它是艺术作品的最高的整体意义的基本保证。雅典是这些大理石雕像的原初的历史性与审美性的环境，这一事实及其意义是无法更改的。因此，我们倒是可以理解为什么希腊人要向参观雅典卫城的游客散发宣传品，强调埃尔金大理石必须从流放中归来，以修补巴特农神殿上敞开的伤疤……^[1]

有人认为，既然埃尔金大理石已经在大英博物馆停留了很长的时间，那么，它们早已成为英国的遗产（British patrimony）的一部分了。同时，伟大的艺术品的永恒魅力应当超越任何一个民族的拥有权。竭力为埃尔金勋爵辩护的人就强辩道：“那种整全性很早以前就四分五裂了，而且即使将埃尔金大理石放回其原初的位置上甚至也无法获得部分的恢复。”^[2]也就是说，现在英国拥有这些无价之宝已经天经地义，人们应该接受目前大英博物馆展示这些艺术品的方式。这完全是无视历史的奇怪逻辑。因为，我们知道在埃尔金勋爵于1801年获得所谓的许可而弄走“那些刻有铭文和人像的雕塑”时，那座辉煌的建筑早已存在了2200年以上。而且，在某种意义上说，对巴特农神殿的大理石雕像的最根本的损害恰恰是审美的损害。如果要在最大限度上使伟大的艺术品真正属于全人类，那么，审美的整全性复原是最为基本的保证。同时，根据1964年制订的《威尼斯宪章》第15款，像巴特农神殿这样的建筑是不允许重建的，因为重建意味着建造如新，而修复的意思则是：将可以得到的原始物件放回原处。^[3]这就是说，惟有埃尔金大理石可以重新置于巴特农神殿上。^[4]或许，我们还可以从一位名叫（Orhan Tsolak）的普通英国观众的目击经验来说明问题：

大约10年以前，我第一次访问雅典，而我做的第一件事情就是去看巴特农神殿。我被它的美所震慑，以至于我呆在那里，看了大约5个小时，最后被太阳晒得黑黑的。不仅仅是巴特农无比迷人，而且从卫城上所看到的雅典的景致也令人印象至深。

几年之后，我头一次到伦敦。这一次是径直去大英博物馆看埃尔金大理石雕像。在目睹过巴特农神殿的令人惊叹的美之后，我的失望可谓无以复加。存放大理石雕像的地方显得阴沉而又压抑。甚至大理石雕像的美也不能改变我心中的失望感。在博物馆里我只待了半个小时。

将大理石雕像归还希腊的一个简单理由就是，它们在卫城（雕像原来所处的地方）上比如今在大英博物馆或任何别的地方要显得美得多。^[5]

没有复原的状态恰恰就是埃尔金大理石所遭遇的一大缺憾！

牛津大学乔治·佛列斯特教授（George Forrest）提到，巴特农神殿上的中楣是一种整体，但是将近一半的中楣却在大英博物馆，这就好像把雷诺阿的画锯成两端，一半放在纽约，另一半则留在符拉迪沃斯托克。^[6]

除了原位性的破坏之外，更为具体而又直接的损害是大理石雕像的外形的人为改变。应该强调的是，远在埃尔金大理石运至大英博物馆之前，人们就已经充分地意识到在欣赏希腊艺术时，雕像的表面具有特殊的意味。我们知道，许多在意大利发现的古典雕像大部分是已经佚失的原作的复制品，同时都修复和打磨过，但是，巴特农神殿的大理石雕像却无疑是古希腊的雕塑原作，货真价实而且不曾被人碰过，是了解菲迪亚斯的雕塑的最高范本。或许正是这样的原因，1835年成立的希腊考古部门（the Greek Archaeological Service）在接管巴特农神殿后规定，不许任意改变雕像的表面特征。当然，谁也不会否认，整个雅典卫城是一个饱经风霜的场所。当19世纪初埃尔金勋爵派人取走大理石雕像时，巴特农神殿已经残缺不全。除了时间这一无法排除的影响因素以外，战争、宗教、火灾、地震、爆炸、劫掠、故意破坏以及馈赠品的寻找等，均对这一丰碑式的文化遗迹造成了各种各样程度不等的损害。但是，在漫长的大约1500年的时间里，那些建筑上的雕像却未曾有人用手碰过。尽管自从这座建筑不再是作为神殿使用时起（大约古希腊时代后期），它的一些局部就有过很大的变动，但是，绝大多数的雕塑依然原位不变；那些山形墙中的雕塑（主要是东面的雕塑）大概只在罗马时期的地震后有过一些修整。应该说，在如此悠久的历史绵延中，某些雕塑和建筑物上的雕饰的完好程度还是令人惊讶的。有不少观光客感叹，尽管有2000多年的种种灾难，雕像的许多地方依然是平滑闪亮的，而刻制的棱角还清晰可辨。1830年，有一个建筑学者在细细观赏之后是这样说的：“在许多地方，大理石的边角仿佛就像昨天才刻制的那样无懈可击。” 到了1939年，艺术史家也描述过巴特农神殿的“锋利如刀的边角”，它们仿佛与将近200年以前的样子无异，刚刚出自工匠们之手。^[7]

前文已经提到，在1837—1938年期间（约18个月），大英博物馆对一些雕像进行过破坏性的清洗。这一事实是无论如何都否认不了的。^[8]那么，问题是，为什么要清洗这些大理石雕像呢？清洗之后又有怎样的审美缺憾？

首先是审美的偏见起了误导作用。当埃尔金大理石1807年首次公之于众时，那些认为古代雕塑该是白色的行家感到惊讶和失望，因为展览的雕像的色泽并不是白的。^[9]因而，他们建议用掸子和海绵等进行清洗……一旦出现破坏性的结果（因为动用了金属刷子和凿子），博物馆就停止清洗，撤掉了受损最严重的作品，再为在展厅中的雕像设法上一种褐色蜡，同时用栏杆将雕像与观众的距离拉开，改变灯光条件，等等。事后，博物馆所进行的内部调查（1939年）有意将责任推诿给下层职员的酗酒问题。而且，调查材料在差不多60年的时间里是保密的。^[10]依照伊恩·詹金斯（Ian Jenkins）的说法，这样做是时任馆长“为了保住自家性命”的缘故。^[11]直到1996年，这些材料才被公之于世。此前，连大英博物馆内部人员也无法接近这些文件。无疑，在博物馆的管理与展览的历史中，这种情形是极为罕见的。^[12]

其次是对个人的喜好的迁就。陈列埃尔金大理石的陈列馆的金主——艺术富商杜维恩（Joseph Duveen）喜好白上加白的雕塑，同时他也要以此迎合许多维多利亚观众的趣味，于是要求博物馆对雕像进行清洗。

尽管在诸多细节上尚有争议^[13]，但是，有一点似乎是显而易见的：我们在如今的埃尔金大理石上很少能看见应有的刀凿味、最后的打磨痕迹以及任何原有的色泽了。这也就是为什么一直有对埃尔金大理石所做的许多图像志的研究，却极少有雕像技巧方面的切实研究。同时，毁损也不仅仅是限于当年的内部调查中提及的3件雕塑，而可能是埃尔金大理石中的80%，或者即便如博物馆人士（譬如詹金斯）所承认的那样，至少也有40%的雕像受了“影响”。^[14]

我们在此要讨论的问题是，除了雕塑表层的损伤，色泽的问题的关键又在哪里呢？根据埃尔金同时代的图像材料，整个巴特农神殿的主色调呈现为褐色（或金色）。道理是简单的：在地中海强烈的光照下，褐色的基调才不至于太耀眼。因而，尽管大理石本身是白的基调，但是或因为自然的原因，或因为需要进行上光处理（ganosis），古代的雕像不应该是白色的。白色甚至就意味着损坏。^[15]与此同时，将大英博物馆的藏品与雅典的巴特农神殿上残存的、后来移入卫城博物馆而且未经清洗的雕像（西侧中楣）进行比较，就可以发现后者的正面与背面都依然保留着明显的褐色（偶尔也有橙色）。在某种意义上说，1937—1938年间大英博物馆工作人员对雕像表面的破坏甚至远远超过了23个世纪所造成的影响。^[16]无疑，由此也令人遗憾地影响了人们对古代艺术品的真实把握。

[1] See Michael Daley,“Pheidias Albion”,Art Review,Feb.2000.

[2] See Ellis Tinios,“Review of‘The Elgin Marbles:Should They Be Returned to Greece? '”,Art History,March 2000.

[3] See Graham Binns,“Restoration and the New Museum”,in Christopher Hitchens et al.,The Elgin Marbles:Should they be Returned to Greece? .

[4] 根据《威尼斯宪章》第8款，一座历史遗址中的雕塑和装饰只有在唯此才能得到保护的条件下才可将其移走。这也许就是新的卫城博物馆存在的理由和意义。

[5] See Ecology,“Elgin Marbles and Others”, Independent,17 Jan.2004.

[6] 事实上，离散的作品的复原是不乏先例的。凡·埃克的《根特祭坛画》因为诸种原因曾经拆分后卖给柏林、巴黎和布鲁塞尔的博物馆。但是最终由于《凡尔赛条约》第247款得以团圆（see Jeanette Greenfield,The Return of Cultural Treasures, p.311,p.331）。

[7] See William St. Clair, The Elgin Marbles: Questions of Stewardship and Accountability, p.403; Graham Binns,“Restoration and the New Museum”,in Christopher Hitchens et al.,The Elgin Marbles:Should they be Returned to Greece? .

[8] 有关埃尔金大理石的毁损的最为详尽的分析，均见William St.Clair的研究：Chapter 24,Lord Elgin and the Marbles:The Controversial History of the Parthenon Sculpture,Oxford:Oxford University Press,1998;“The Elgin Marbles:Questions of Stewardship and Accountability”,International Journal of Cultural Property,No.2,1999,pp.391-521.

[9] 人们之所以会如此认为，可能是受了温克尔曼的影响，因为后者认为雕塑的外形是白的，这是古代雕塑原初的、纯洁的颜色，是其美的实质所在。但是，这一结论却是来自于他对古罗马雕塑作品（包括白石膏像）的知识。

[10] See“Scraping the Marbles”,Economist,Jul.18,1998,p.75.

[11] See Barry Came,“Will Britain Lose Its Marbles? ”,Maclean's,Dec.13,1999.

[12] See Oswyn Murray,“Lord Elgin and the Marbles”,History Today,Jan.1999.

[13] 在威廉·圣·克莱尔发表了《埃尔金大理石：管理与责任的问题》的长文（共130页）后，伊恩·詹金斯发表了《埃尔金大理石：准确与可靠的问题》（共14页），但是后者并未提出很充足的反驳理由，更多的是个别细节的核实。两文均见International Journal of Cultural Property(No.2,1999;No.1,2001)。

[14] See Oswyn Murray,History Today,Jan.1999.

[15] See William St.Clair,The Elgin Marbles:Questions of Stewardship and Accountability,pp.404-406.

[16] Ibid., pp.430-434.