普莱斯勒 Menahem Pressler, 1923—

1923年12月16日出生于德国马格德堡（Magdeburg），普莱斯勒6岁开始学琴，1939年为逃离纳粹迫害移居巴勒斯坦，1946年在旧金山获得首届德彪西国际钢琴比赛冠军，从此开展演奏家事业。1955年他与小提琴家古列特和大提琴家格林豪斯创立美艺三重奏，成为20世纪最重要、录音最丰富、获奖最多的钢琴三重奏。除了忙碌的演奏活动，普莱斯勒在教学上也成果丰硕，自1955年起任教于印第安纳大学音乐系，作育英才无数。美艺三重奏解散后他继续以独奏家身份演出，持续创造惊奇。

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访谈时间、地点：2010年9月，伦敦；2017年10月，台北

焦元溥（以下简称“焦”）：我知道您出生于柏林近郊，从事服装贩售的小家庭，是三个孩子中的老大。可否谈谈您学习音乐的过程？

普莱斯勒（以下简称“普”）：我成长于充满爱与音乐的家庭。我父母都喜爱音乐，家里常放唱片。本来是弟弟学钢琴，我学小提琴，但当钢琴老师发现我能仅凭听力就能摸索出弟弟演奏的曲子，我就改学钢琴了。那大概是我6到7岁的时候。我的老师基茨（Edmund Kitzl）先生是一个非常好也非常勇敢的人。在“水晶之夜”以后，德国人基本上不被允许和犹太人往来，我一个犹太孩子出门上课也不安全。既然如此，他就到我们家继续教我。我和他学到15岁，也就是1939年，到我父母发现政治局势实在无法挽回，决定带全家离开德国为止。

焦：你们是如何离开的？

普：家父不知从哪里弄来我们家的波兰护照，然后申请到意大利的旅游签证，假装我们只是要去的里雅斯特（Trieste）度假。但最后真能出境全是幸运，因为完全有可能被拒绝。更幸运的是等了几个月之后，我们在意大利终于申请到去巴勒斯坦的旅行签证，就在意大利参战之前几天！事实上我们去巴勒斯坦的那艘船，后来被证实是最后一艘准许离开的里雅斯特港的船。当初要是没搭上，后果真不堪设想。

焦：你们到巴勒斯坦之后生活如何？

普：我父母继续从事老本行，开了家服饰店，我也找到老师继续学习钢琴与音乐。那时在巴勒斯坦的犹太人虽然经过一番流离失所，却热爱音乐，也需要音乐，有很好的音乐氛围，我也不放过任何能听到现场演出的机会。我先和卢迪亚可夫（Eliahu Rudiakov,1907—1969）学了四年，第二年就弹了李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》，后来以格里格《a小调钢琴协奏曲》得到巴勒斯坦乐团的协奏曲比赛冠军，获得和该团演出的机会。也是这个经验让我确信我实在热爱演奏，这一生要以此为业。后来在卢迪亚可夫的建议下，我和柯斯腾贝格（Leo Kestenberg,1882—1962）学习三年。他是布索尼（Ferruccio Busoni, 1866—1924）的学生，昔日柏林艺文圈的要角，有极其深厚的文化知识，受邀担任巴勒斯坦乐团，也就是后来以色列爱乐的经理。与其说教我钢琴，不如说他教我音乐与思考，如何形成自己的诠释以及找到自己的音色。

焦：然后您参加了在旧金山举办的德彪西钢琴比赛。这是因为您很喜爱德彪西吗？您在德国是否就已熟悉他的音乐？

普：这其实是柯斯腾贝格的主意。他知道我很杰出，但究竟有多好，那得通过比较才能知道。我在德国就弹过德彪西。在意大利的时候，基茨先生还寄给我《水中反光》（Reflets dans l'eau）的乐谱，上面标好了他的指法。话虽如此，那时德国人对他的音乐认识普遍不深，也没有太高评价，我也只弹过两三首而已。但好运再度降临在我身上：法国钢琴家卢瓦约特（Paul Loyonnet,1889—1988）到巴勒斯坦弹协奏曲，我替他弹排练的钢琴伴奏，趁机和他请教。他是蕾菲布莉（Yvonne Lefébure,1898—1986）的学生，不只和我讲解技巧——应该是第一次有人详细为我解说演奏的道理与放松的方法——更为我打开德彪西的大门。他让我知道该如何读谱以及如何聆听，了解那和德国系统全然不同的和声语言，如何运用踏瓣塑造德彪西的声响。一旦大门开启，我就能自己走进德彪西的世界，探索其中的风景。我本来就很勤于练琴，为了准备比赛，更是一天八小时专注练德彪西。我真能说我爱上德彪西，真心喜爱他的乐曲，直到今日。

焦：听说那是所有参赛者都必须在帘幕后面演奏的比赛？

普：是的，六十五位参赛者都是如此，评审只知给了“第二号”第一名，并不知那究竟是谁。赛前我在纽约认识了贾尼斯（Byron Janis,1928—），他力劝我不要参加，说首奖已经内定给了主办人的女婿。但我既然已经来了，就没有放弃的可能。更何况评审有作曲家米约（Darius Milhaud,1892—1974）与塞欣斯（Roger Sessions, 1896—1985）在内的诸多名家，真的有人能左右他们吗？我很高兴最后我去了。

焦：经过多年演奏，您对德彪西的心得是什么？

普：我觉得他是真正的法国精神，某程度上他也创造了我们印象中的法国。他的音乐像是香气，但也有精彩的造型，或说是轮廓。演奏德彪西不能没有飘逸感，但也不能只有飘逸感。

焦：比赛获奖后您的演奏事业迅速起飞，不但和大经纪公司Columbia Artists签约，也与奥曼迪（Eugene Ormandy,1899—1985）与费城乐团做美国首演，甚至连续四年都受邀演奏。但您也没有停止学习，继续和许多大师请益。

普：或许这是以前和现在最大的不同。不只我想学，经纪公司与朋友也希望我继续进步，大家都帮忙介绍老师给我。我首先和文格洛娃（Isabelle Vengerova,1877—1956）学习。她实在是惊人的技巧大师，讲解并示范各种技巧，更让我知道手腕的功能——原来手腕可以像汽车避震器一样，吸收动能又提供支持，弹出更温润美好的音色。我和她只学了不到一年，但那深深启发了我对技巧的认识，对身体与键盘互动的理解。我对技巧的目标是放松的手臂加上有力的手指，以及自由传送身体重量的能力，而这主要来自文格洛娃。后来我和卡萨德修斯（Robert Casadesus,1899—1972）学。他是法国音乐大师，对德国作品也同样有心得，而我其实和他主要学德国曲目。从另一角度来看这些乐曲，确实很有益处，能重新审视许多想当然的观点与弹法。之后我还和佩特里（Egon Petri,1881—1962）与施托尔曼（Eduard Steuermann,1892—1964）学过。前者是我见过最惊人的钢琴家，技术之精令人叹为观止，简直是手指的特技演员；后者是我见过最出色的音乐家，理解之深让我全然佩服，知识广博到不可思议。我不只和施托尔曼学贝多芬、舒曼与肖邦，也特别和他学勋伯格、贝尔格和韦伯恩（Von Webern,1883—1945），尽可能吸收他的观点与教法。在他身上你可以看到整个维也纳学派，过去与当代，最深奥不凡的音乐思考。

焦：和这么多来自不同传统与派别的大师学习过，我很好奇您如何看演奏学派？

普：每个学派都有其长处，也有其短处或危险，因此所有伟大的钢琴家都像蜜蜂，从各学派采集，酿出自己的蜜。每个人的生理条件都不同，必须找出自己的方法。阿劳（Claudio Arrau,1903—1991）就是好例子——那么小个子，可是他弹出的是什么样的琴音，拥有什么样的技巧！这不是单一学派的成果，而是多方吸收而锻炼出来的能力。

焦：您演奏事业开始时完全以独奏家的姿态在世人面前出现，最后却创立了美艺三重奏。

普：这要从我录制唱片说起。那时米高梅（MGM）以克拉拉和舒曼的故事拍成电影《艳曲凡心》（Song of Love），请了鲁宾斯坦演奏其中出现的乐曲。但受限于合约，鲁宾斯坦只能为美国广播唱片公司（RCA）录唱片，于是米高梅找到我再录一次相同曲目，以自己的厂牌发行。唱片销售很成功，因此我又继续录，独奏协奏都有，包括普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲全集与兰伯特（Constant Lambert,1905—1951）的钢琴协奏曲。就这样录了三十几张唱片之后，我问制作人可不可以录莫扎特的钢琴三重奏。“可以呀！你找好小提琴和大提琴家，我就来录。”

焦：但当初为何您提议要录三重奏，而不是钢琴五重奏？后者更像是钢琴独奏家会要求的曲目。

普：因为我对三重奏并非全然无知。还在以色列的时候，就有小提琴家与大提琴家找我组过一个三重奏。他们两家政治光谱一左一右，音乐上却能合在一起。我们常常周末演出赚外快——嗯，其实赚不了什么钱。那时能拿到的一场报酬，大概四美金，还得三个人分！但主办单位会出交通费与食宿费，我们等于边演奏边玩，也经历很多趣事，包括遇到弹下去某键就卡住的钢琴。当我录了那么多独奏与协奏之后，想起莫扎特三重奏的美好，于是提了这个案子。我在美国没有同学，除了指挥以外也不认识多少音乐家，所幸我住的那栋公寓里有NBC交响乐团的提琴手，他建议我找该团的小提琴和大提琴首席。我请他们到我公寓里合奏，他们都表示愿意和我一起演出，却彼此不对头。最后小提琴首席说：“你不是马上要演奏舒曼钢琴五重奏吗？我有很丰富的弦乐四重奏经验，和很多钢琴家合作过这首，我可以教你。”他所言不虚，真的对室内乐有极其深厚的知识与经验，于是我就找他合作；他就是古列特。古列特和格林豪斯熟识，因此我们组了三重奏。

焦：那时你们就想到要组固定团体吗？

普：完全没有。我其实要回以色列定居，但古列特找到经纪人，安排了九场演出。我想这样很好，经过九场演出之后再录音，于是我就参加了巡演，但演完也就解散。后来阿本奈利三重奏（Albeneri Trio）取消了在伯克希尔音乐节（Berkshire Festival，坦戈伍德音乐节的前身）的演出，总监明希（Charles Munch,1891—1968）听说古列特正在演奏三重奏，就找我们来代打，曲目是贝多芬第三、五、七号钢琴三重奏，都是试金石之作。我们为此非常努力地苦练，演出成果让明希大为赞叹，说只要他是总监，他就每年邀请我们。此外，我们每到一地演出，总是马上受邀再去，口碑慢慢传开，邀约愈来愈多。到那季结束，接下来竟然有70场音乐会等着我们！

焦：一下子就有70场啊！

普：主要在小城镇，也幸亏在小城镇，我们才能好好学曲子，累积该有的曲目，也学习怎么当一个三重奏。卡萨德修斯和古列特本来就是朋友，也在伯克希尔听了我们的演出，大力和欧洲场馆与经纪人推荐我们，将我们带到欧洲。这下子不成团也不行了！当那张莫扎特三重奏录好后，我听了母带，相当不满意，打电话和制作人说我愿买回母带，米高梅不会有任何损失。“你在开什么玩笑！”那张发行后，成为米高梅销路最好的唱片，一切就这样开始了……

焦：我对“怎么当一个三重奏”很感兴趣。首先，弦乐四重奏一直很热门，也很早就有专业、固定组合的弦乐四重奏。钢琴三重奏虽然有很多精彩曲目，却一直到美艺才算真正出现“固定团员、长期一起彩排并演出的三重奏”。为何会这样呢？

普：老实说，以前钢琴三重奏一点都不流行！我们虽然得到很多好评，许多场馆听到是钢琴三重奏，一开始都拒绝。对他们而言，钢琴三重奏若不是“简单版的钢琴协奏曲”，就是“钢琴帮两个弦乐器伴奏”。即使有很多经典曲目，大家普遍还是把三重奏当成业余人士在家的娱乐。不过一旦听过我们演出，他们就改观了。

焦：居然是这样！以前是否连贝多芬的三重协奏曲也不普及呢？

普：没错，大家知道它，但真的很少演奏。它对小提琴和钢琴而言一点都不难，唯一难的是大提琴，真的要到卡拉扬找奥伊斯特拉赫（David Oistrakh,1908—1974）、罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich,1927—2007）和里赫特（Syvatoslav Richter,1915—1997）与柏林爱乐一同录制，它才成为热门曲。美艺也常接到邀约，累积下来大概演奏过此曲一百五十次以上，包含一次巡回，二十五天内演了二十三场！

焦：不过以前还是有著名三重奏，比方说蒂博（Jacques Thibaud,1880—1953）、卡萨尔斯（Pablo Casals,1876—1973）与科尔托。他们的风采当然没话说，也有很高的艺术性，但他们的演奏比较像是“各自呈现对作品的心得”而不是“一起呈现这部作品”。在演奏中我们听到较多的是他们三人，较少听到被演奏的曲子。但从你们的录音听来，美艺从一开始就展现出不同以往的“合奏”。为何你们会发展出这种美学？

普：在以色列，当我的小提琴家和大提琴家朋友和我介绍钢琴三重奏，他们就让我听蒂博、卡萨尔斯与科尔托演奏的舒伯特。不用说，我完全被迷住了。古列特和格林豪斯也熟知他们的演奏，而我们想和前辈竞争。当然，蒂博、卡萨尔斯与科尔托这个组合绝无仅有，展现的个性与特色我们无法企及。但美艺所展现的整体感，以作曲家和作品形象来建立三重奏的概念，也是他们未能达到的。他们有我们没有的，我们有他们没有的，因此这个竞争不是谁比较好，而是在不同的演奏美学基础上，如何各自发挥到极致。如果你是蒂博、卡萨尔斯与科尔托，有这样强烈又美好的艺术个性，那为何不展现出来呢？这并没有什么错。就像如果你是拉赫玛尼诺夫，那样伟大的创造者与钢琴家，你就能把肖邦《第二钢琴奏鸣曲》和舒曼《狂欢节》（Carnaval, Op. 9）弹成他录音里那个样子。但如果你没有他的创造力与演奏功力，却照他的方式弹，那可是罪过。多年来我一直听蒂博、卡萨尔斯与科尔托的演奏，但我不曾模仿他们，因为愈听就愈知道，我们不是他们，要走出自己的路，这条路就是根据我们对作曲家的理解以及对作品的感受，认真并诚实地呈现作品的面貌与深度，我们也有更全面的准备。我极爱蒂博在舒曼《d小调钢琴三重奏》的演奏，他比卡萨尔斯与科尔托都精彩；但我们录制舒曼三重奏的时候，三位成员全都演奏过大量的舒曼室内乐与其他作品，为这三首作品带来整体感——虽然我也必须承认，即使美艺录过两次舒曼三重奏全集，也达到很好的成果，我们对结果仍然不完全满意，应该演奏得更美才是。

焦：话说回来，你们展现出精彩且平衡的合奏，但听众还是可以听出三人的不同个性与特质。美艺呈现了作品、呈现了三重奏，也呈现了个人。这究竟是怎么办到的？

普：感谢你的美言。这是长久不断的努力，而且是有自觉、有目标的努力。你知道格林豪斯如何成为卡萨尔斯学生的吗？他仰慕这位大师已久，某日在巴黎巧遇，马上递上他老师亚历克萨尼昂（Diran Alexanian,1881—1954）——也是卡萨尔斯好友——的推荐函，表明想和他学习。卡萨尔斯听了他的演奏，问：“你想和我学什么呢？”“我希望能把巴赫无伴奏组曲演奏得和您一模一样。”于是卡萨尔斯每天为格林豪斯上课，详尽灌输他对这部作品的想法。四周之后，卡萨尔斯说：“我们一起演奏。”—格林豪斯果然是好学生，忠实吸收了一切，和卡萨尔斯的演奏简直一模一样。“了不起，”卡萨尔斯听了非常称赞，“但现在让我告诉你，我‘今天’是怎么演奏。”接着，他以完全不同但同样令人信服的方式演奏了这部作品。这给格林豪斯极大的震撼，也是最好的一堂课：伟大艺术家永远创新、永远变化，绝对不自我重复，伟大乐曲也有无限的诠释可能。格林豪斯把这个概念带进美艺，刺激我们做出回应，保持演奏的创新与变化，当然也让我们表现自己的个性。

焦：在钢琴三重奏的组合之中，谁会最具主导性？

普：我会说三重奏中三人平等，但钢琴是平等中的第一，而这真不是因为我是钢琴家所以才这么说！除了拉威尔那首非常平衡、把“三重奏”视为一件乐器谱写的《a小调钢琴三重奏》（但也主要是第一、二乐章），在一般三重奏中，钢琴负责旋律又负责和声，担任主奏也担任伴奏，分量可占到六成以上，当然最具主导性。我如果速度不变，其他两位想变也很难，因此诠释要能先说服我才可以。

焦：我正好想问拉威尔《钢琴三重奏》。美艺录过此曲三次，从第一次，第一乐章就采取比乐谱指示（一拍=132）要慢的速度。这是怎么做出的决定？

普：那是我们最初几张录音之一，而这个速度其实是我的坚持。第一次练习，古列特和格林豪斯听到我的速度，非常惊讶地说：“你疯了吗？怎么会是这个速度？”我说：“我知道拉威尔在谱上标了132，我也知道这个乐章来自舞曲的形式，但用谱上的速度，我没有办法表现我的感受——对我而言，这个乐章有怀旧、有哀愁、有很深的情感，需要比较慢的速度，需要更多时间。”“你的意思是，你比作曲家还了解这个乐章该怎么演奏啰？我们实在没有办法同意。”我不死心，继续问古列特，“难道拉威尔没有过更改他作品演奏速度的例子吗？”古列特想了想：“其实有。我在卡尔韦弦乐四重奏（Calvet String Quartet）的时候，曾经演奏过他的弦乐四重奏给他听。拉威尔说我们演奏得极好，‘但为什么第四乐章要这么快呢？’我们很惊讶，说这完全是按照您谱上的指示啊！拉威尔就说，他指导过另一个四重奏，他们演奏的第四乐章，才是他喜欢的速度——而那比谱上写得要慢很多。”从这个例子出发，我请他们二位再想想，拉威尔的速度指示是否真的无法更改，至少我情感上没办法用132来演奏。后来他们接受我的想法，而我非常高兴，我们的录音后来得到法国唱片大奖。可见对法国评论而言，他们也认可比较慢的第一乐章！

焦：我想您对所谓的“传统”一定也持相当开放的态度。

普：有些曲子多半以某种方式诠释，这背后必然有其道理，但不表示只有这个道理可行。大家习惯弹或听某种样式，也不表示我们就得延续它。愈是伟大的作品，就愈需要重新审视，也经得起一再审视。当你初弹贝多芬《热情奏鸣曲》，你可能照着某种套路，因为你对这位作曲家还没有很深刻的理解。等到你学了贝多芬其他十首钢琴奏鸣曲，再回到《热情奏鸣曲》，我相信你一定会有不同的感受与看法。这就是重新审视，而你会从一次次重新审视中找到自己的观点。

焦：拉威尔虽然非常要求演奏者，但也不是不能变通，我相信古列特与格林豪斯也有属于自己的心得和发挥。

普：的确，格林豪斯在第一乐章结尾，就把和弦拨奏改成琶音。啊，那实在太美了！这个手法后来也被其他大提琴家采用，成为我们版本的注册商标。不过这里我有件事要“忏悔”：我们受邀去BBC“荒岛唱片”节目，每人带三首曲子播放。我很爱拉威尔《钢琴三重奏》第二乐章，为此听了很多很多版本，想找一个最喜欢的，但最后我最喜欢的还是美艺的录音。实在很不好意思，但我真的只能选我爱的演奏啊！

焦：您已经很客气了。舒瓦兹科普夫（Elisabeth Schwarzkopf, 1915—2006）去那个节目，带了七段音乐，全都是她自己的演唱呢！不过您这个例子证明杰出音乐家可以超越学派，不是法国人一样能演奏出极好的法国音乐。你们在俄国音乐也有精湛表现，拉赫玛尼诺夫的三重奏更堪称最佳演奏。可否请您谈谈这方面的心得？

普：音乐是一种语言，每位作曲家也都是一种语言，拉赫玛尼诺夫是，斯克里亚宾、雷格（Max Reger,1873—1916）、普菲茨纳（Hans Pfitzner,1869—1949）也是。无论喜不喜欢他们，他们就在那里。我不是雷格或普菲茨纳的乐迷，但我演奏过雷格的作品，也听过普菲茨纳的歌剧，我无法否认他们的卓越。我的音乐兴趣广泛，没有什么偏见，能接受各种音乐，因此学习不同风格也比较容易。古列特就很挑：对他而言，法国音乐都是好的，其他全都很糟。我们开车在路上听古典乐广播，常常为此争论，现在想想实在很有趣。

焦：另一个我想请教的，是美艺的演奏总有绝佳平衡，我想这也是你们追求“一组演奏”的理想。只是三重奏若要取得声部平衡，困难度实在很高，特别是场馆的低频不见得都清楚，大提琴声部常难以突显。这没有实际经验大概不好了解：我是2017年底和钢琴三重奏一起巡回演出，才真正体会到这个编制的难处。

普：你说得很对，平衡说起来简单，做起来却很难。通常的情况是小提琴或大提琴抱怨钢琴太大声，然后钢琴就弹得小声；但钢琴弹得小声，乐曲比例就不会对，最后也没办法妥善呈现作品。低频确实是大问题，很多大提琴家习惯要钢琴家弹得愈小声愈好，结果就是乐曲严重走样但不自知。美艺从创团以来，就以实现作品为目标，因此即使古列特的室内乐经验极其丰富，他也从来没有要我弹小声，当然我也不是只顾自己、刻意弹得大声的演奏者。要达到良好平衡，最重要的就是要全面了解作品。我学一首三重奏，不只要把钢琴部分学会，也要把小提琴与大提琴声部学起来。要完全清楚乐曲内容，知道哪段谁是主角该被突显，才能继续讨论平衡问题。

焦：另一个有关平衡的问题，则是人际关系的平衡。美艺能够维持五十三年，究竟有何秘诀？

普：古列特担任过卡尔韦四重奏的第二小提琴，到美国后又自组四重奏担任第一小提琴，进入NBC乐团后不久就被托斯卡尼尼（Arturo Toscanini,1867—1957）升为首席，可见其才能。他严于律己也严以待人，排练时谁在音乐或技术上不够好，他可没有客气话，往往开口就伤人。格林豪斯常常受不了，但我因为年轻，总是着迷于他的深厚知识与见识，感动于他对音乐的热情，因此能够把批评当成学习。我也尽可能想学到他的知识与见识，自然也就没把刺耳言词放在心上。不只对法国作品了如指掌，他和卡萨德修斯一样，对贝多芬也钻研甚深。直到今天，每次想到古列特，我仍充满感谢：是他让我知道，我可以将自己的一生奉献给室内乐，他也是我最重要的老师之一。也因如此，我们三人终究形成很好的平衡，美艺才能走得下去。美艺成立时我是最年轻的团员，随着团员更替我变成最年长的。我维持古列特的高标准，但没延续他的说话方式，和合作伙伴传承我所学到的知识与经验。

焦：在古列特退休之后，您和格林豪斯以何标准挑选继任者？

普：这没办法用“挑”的，必须看彼此是否投缘，而这只有一起演奏才会知道。我们很幸运找到科恩（Isidore Cohen,1922—2005）。他是天生好手，有极其美丽的音色，在团里的二十三年可说是美艺的黄金时代。他那把斯特拉迪瓦里也大有来头。那原来是施耐德（Alexander Schneider,1908—1993）的乐器。他邀科恩加入他的四重奏，科恩和他借了这把琴，一起录了史上第一套海顿弦乐四重奏全集。录完之后科恩说他已经爱上这把琴，施耐德必须卖给他。你知道施耐德怎么卖吗？他用原来买这把琴的价钱卖给科恩，即使实际行情已经翻了十倍以上，真是君子作风啊！在施耐德之前，这把琴属于波兰小提琴名家柯汉斯基（Paul Kochanski,1887—1934），当年布洛斯基（Adolph Brodsky,1851—1929）首演柴科夫斯基小提琴协奏曲，就是用这把琴——很有故事吧！当然之后我们又有成员更换，小提琴、大提琴都是。他们都是顶尖音乐家，但经过一段时间，不是每位在团里都能起化学作用，能时时激发火花，这就是人与人之间的缘分了。不过我能说，直到美艺解散，我们一直维持高水平，我们也结束在最好的句点。

焦：和美艺三重奏几乎同时开始，您也接下印第安纳大学音乐系的教席。这在您的人生规划之内吗？

普：那又是一个意外！我那时和钢琴家马塞洛斯（William Masselos,1920—1992）组了一个四手联弹，用化名录制古典交响名曲的钢琴改编版来赚钱。因为施托尔曼的推荐，印第安纳的音乐系主任找过我，我说我有很多音乐会，实在没办法教。然后他打给马塞洛斯，后者犹豫不决；为了鼓励他，我就说要是请我，我就会去。后来马塞洛斯去了，系主任又打电话来找我，我还是说没办法；接着马塞洛斯打来了：“但你告诉我你会来啊，怎么说话不算话呢！”于是，我在1955年先接了一学期的驻校艺术家，然后……就一直教到现在了。当然，这也是因为学校容许排课自由，也鼓励老师出外演奏。我在学校遇到了不起的同事，比方说斯塔克（János Starker,1924—2013）。很多人想我和格林豪斯组三重奏，或许就不能欣赏其他大提琴家。拜托，这怎么可能呢？我也非常欣赏赛伯克（György Sebők,1922—1999），了不起的钢琴家。

焦：对您而言，教学意味着什么？为何您对教学有这么大的热情？

普：因为教学就是学习，是源源不绝的启发。首先，当老师要有想和人说话、与人分享的热情，而这完全是我的个性。其次，若要教人什么，自己必须先搞清楚。我和学生讲解作品，我必须先了解，这让我学习许多我自己未曾演奏的创作，认识各种不同的音乐。就技巧而言，我的手不大，但很能延展，可以弹十度，也能飙得飞快。以前我老师就说，技巧对我太容易了，我应该要挣扎、要拼命才是。后来我才理解，他不是说我要用费力的方式去弹，而是音乐作品有时需要表现挣扎与苦斗，我必须把如此感受弹出来，不能只是行云流水、毫无障碍地弹。但也因为技巧对我相对容易，适用于我的演奏方法不见得能适用于学生，所以我一定得找出原则并分析各种适用状况。通过和学生讲解技巧，说明放松的要领，我愈来愈清楚身体运作机制，这当然也增进我的弹奏并让我保持健康。直到现在，我都没有关节炎。此外，听学生演奏总是有收获。这不是因为他们弹得比我好，而是他们和我不同，有不同的观点和想法，更往往来自不同的文化。这让我看到音乐作品的各种表现可能，看到许多不曾出现在我脑中的点子，让我思考也给我启发。最后，教学让我认识一代又一代的新音乐家。当你见到真正的天分，专心致志、把自己奉献给音乐的时候，你会知道音乐不只有传统，更有未来，古典音乐永远不会死亡，永远有无限的希望。

焦：您不只持续教学，演奏事业在美艺解散后更持续发展，除了室内乐更多了独奏与协奏行程，仿佛回到年轻时候。

普：这真是出乎意料。到现在我都94岁了，邀约还是很多，甚至愈来愈多，但我并不觉得累。我学不会懒惰，也不享受悠闲，手指仍然渴望键盘，仍然喜爱演奏也期待演出。我内心有很丰富的感受，而我希望和听众分享。

焦：我听过您三场音乐会，都以肖邦《升c小调夜曲》（Op. posth.）当安可，您也在BIS留下精彩录音。这已经成为您的注册商标了，而我很好奇每次您弹它的时候，心中都是什么感受？

普：这好难说。我第一次听到这首夜曲，是学生时代某波兰钢琴家到巴勒斯坦演奏肖邦钢琴协奏曲后的安可。我在德国完全不知道这首；我买的肖邦夜曲集只收录他出版的作品，没有这首未出版之作。初次听见，我完全被迷住，马上找谱来学。当然我也弹肖邦其他作品当安可，可是这么多年过去，此曲的魅力对我始终没有消退，在我心中永远占有特殊位置。它可以甜美，可以戏剧，可以是求生的欲望，也能是求死的意志。愈是弹它，愈感受到音乐有各种表现可能，太多太多了。

焦：您的美国首演选了舒曼《a小调钢琴协奏曲》。我知道舒曼一直是您最喜爱的作曲家之一，而您最近还首次与声乐家合作他的艺术歌曲。

普：我真的喜爱舒曼，一直都爱。他的音乐有种青春之火，可以是无尽的幻想，后期又在幻想中加上精彩对位，比方说那妙不可言的钢琴四重奏与五重奏。我90岁那年和柏林爱乐合作新年音乐会，不久接到一通来自德国的电话，原来是男中音戈恩（Matthias Goerne, 1967—）。他说他看了演出，非常感动，希望能和我合作。我说很感谢，但除了一次演奏《冬之旅》（Winterreise, D 911）的经验，我只知道如何和弦乐合作，不知道如何和声乐合作啊。“但您现在学也不迟啊！”我想，天啊，我都90岁了，还要学新曲目与新的合作方式！但戈恩提议舒曼的《诗人之恋》（Dichterliebe, Op.48）与晚期歌曲集，我又怎么能拒绝呢？我没办法说舒曼是我的最爱，因为我也爱其他作曲家，但他能以其特殊的方式丰富我们的灵魂。每次弹奏舒曼，包括练习，我都非常快乐。我不久前听了索科洛夫（Grigory Sokolov,1950—）演奏的《幽灵变奏曲》（Geistervariationen, WoO 24），深受震撼与启发，于是也学了。我对舒曼的爱大概永远看不到尽头吧！

焦：近年来您参加了许多别具意义的演出，比方说2008年的“水晶之夜”七十周年纪念音乐会。面对现在世界局势的发展，我想您一定很有感触。

普：我到现在都记得“水晶之夜”那晚，我们家的店铺被砸，橱窗玻璃破碎的声音。我们家幸运逃离德国，但我的祖父母、叔伯姑姨、堂表兄弟姊妹等等，多数丧生集中营。我经历过如此悲剧，深知权力可以做出什么可怕的事，深知我们应该尽一切努力避免危险，偏偏现在反其道而行。美国选过奥巴马当总统，还选了两次；正当我们为此振奋，认为这国家称得上伟大，美国接下来的选择却让我无法理解，完完全全无法理解。这是个很危险的时代，希望世人绝对不要再犯当年曾犯过的大错。

焦：您持续演奏录音七十多年，造福无数听众。在这访问的最后，可否为阅读它的读者说些话？

普：我相信尼采说的那句话，也觉得这个世界如果没有音乐，实在是个错误——至少，它不会那么美好。我可以说，我把我的一生都给了音乐，而我也很高兴这么多年来，持续见到有能力也有意愿把自己完全投入到音乐的人。在未来的日子，我也会继续毫无保留地将自己奉献给音乐，奉献给人类的光明面。我真心希望，这个世界能够因此而变得更美好一点，哪怕只是一点点。