巴杜拉-斯科达 Paul Badura-Skoda, 1927—

1927年10月26日生于维也纳，巴杜拉-斯科达自幼学琴，重要的老师包括Marta Wiesenthal, Viola Thern, Otto Schulhof（1889—1958），更成为瑞士名钢琴家艾德温·费舍尔（Edwin Fischer,1886—1960）的学生。1948年他自维也纳音乐学院毕业，并获颁钢琴演奏及指挥两科目的最高成就，不久更赢得奥地利音乐大赛首奖，20岁便受邀和指挥大师富特文格勒与卡拉扬演出，国际声誉鹊起。他曲目广泛，至今所录唱片高达两百张，又是著述丰富的学者，在论文、专著、乐谱校订等都有惊人成就，是20世纪举足轻重的音乐名家。

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访谈时间、地点：2013年11月，台北；2016年6月，台北

焦元溥（以下简称“焦”）：首先，可否请您谈谈维也纳这个“梦中之城”？

巴杜拉-斯科达（以下简称“巴”）：我很幸运能在这个城市出生、成长。作为当年奥地利帝国首都，维也纳是权力和财富的中心，而这吸引了音乐家和艺术家前来，文化也因而丰厚。这其中最重要的，就是各国文化与人才在此聚会交流。以前的维也纳是奥国、德国、意大利、捷克、匈牙利、塞尔维亚、克罗地亚等国家与地区的交会点，像纽约一样的国际大都会。像我的生父（巴杜拉）和继父（斯科达）的家庭就都来自捷克。在维也纳可以听到来自各地的语言与音乐，维也纳也发展出属于自己的音乐风格。音乐是生活的主要根源，也是让生活得以延续的力量。那时的富有贵族和现在有钱人有一点非常不同，就是他们认为有钱有权也就有责任，要为文化艺术贡献己力，要为下层阶级做些事，而这的确支持了艺术。就音乐的重要性而言，能和维也纳相比的大概只有巴黎。

焦：所以当我们听舒伯特《匈牙利旋律》（Ungarische Melodie, D 817）这样的作品，我们必须记得这不是一位维也纳作曲家在描写或想象“异国”，而是他用自己熟悉环境中的素材来写自身。

巴：的确如此。以前的人把匈牙利的吉普赛音乐当成匈牙利音乐，而维也纳的餐厅、街头、节庆场合等都常见吉普赛乐队和曲调。这是维也纳音乐文化的一部分，我们也要用更宽广的眼光来看那时的地域环境，不能被国界束缚。在匈牙利贵族家里任职的海顿，其笔下的匈牙利（吉普赛）风格，和在维也纳的勃拉姆斯所写的匈牙利风格，也应放在这个概念中思考。此外，像是贝多芬的三首《拉苏莫夫斯基弦乐四重奏》（Op.59），虽然是应委托作曲者，俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基（Andrey Razumovsky,1752—1836）的要求而加入俄国旋律，但考量维也纳当时的国际大都会本质，这些曲调对维也纳人而言也不陌生。那时维也纳有各地王公贵族居住，拉祖莫夫斯基最后就在维也纳终老。总之，我们要以更具历史感也更富想象力的方式，来看当时维也纳作曲家作品中的各种元素。

焦：小提琴家米尔斯坦（Nathan Milstein,1904—1992）在其自传中说，有次他在房里练贝多芬《克罗采奏鸣曲》第三乐章，对街邻居听了和他挥手，高兴地问他为何会演奏土耳其音乐。巴托克则说他曾在巴尔干半岛，听到非常类似贝多芬《田园》交响曲第一乐章第一主题的民俗曲调。现在我们若演奏贝多芬的这些作品，是否能以偏向民俗音乐的角度去表现呢？

巴：那时民俗与娱乐音乐、严肃音乐之间并非壁垒分明，作曲家可以引用各种素材创作，素材也彼此融合。就像纽约有某些社群只说西班牙文，中国城内可能只说中文，那时维也纳有意大利、犹太人、捷克、匈牙利等社群，意大利社群还有专门上演意大利歌剧的剧院。所以贝多芬这样的音乐仍是“出于维也纳”而非来自外国，只是这个维也纳和今日的维也纳不同。但说到底，知道作曲家灵感为何固然有趣，更重要的还是作曲家究竟怎么写又写了什么。是他们把素材放到更高的层次表现，不然我们只需要听素材本身即可。

焦：您刚提到能和维也纳相比的大概只有巴黎，而这两个城市对彼此都有敬意，您也演奏许多法国音乐。我非常喜爱您用贝森朵夫（Bösendorfer）钢琴录制的德彪西专辑，路易沙达（Jean-Marc Luisada,1958—）说您的法文讲得比他这个法国人还好！可否请谈谈当年您如何学习法国文化？

巴：那也是我最满意的专辑之一呢！对我这个年代的人而言，我们对法文和法国文化其实很熟。在希特勒占领奥地利之前，法文一向是奥地利的第一外语。我5岁就有家庭教师教我法语，进了学校则学法文和拉丁文。后来我对法国文化产生浓厚兴趣，喜爱法文小说、诗歌，当然还有音乐。第二次世界大战中奥地利当然很少演奏法国音乐，但战争一结束，大家又恢复对法国音乐的喜爱。我在战后开始探索拉威尔，着迷于其技巧精湛的写作、敏锐的感性以及对钢琴声响的绝佳掌握。我很惊讶拉威尔的钢琴弹得并不出色，却能写出这等老练又原创性的钢琴技巧。这再一次证明作曲家不见得要是自己作品的最佳演奏或诠释者。

焦：德彪西呢？

巴：我在认识拉威尔之前就认识他了，小时候就弹过《两首阿拉伯风格曲》（Deux Arabesques, L 66）和《儿童天地》（Children's Corner, L 113），第一次搬上音乐会的则是《贝加摩舞曲组曲》（Suite bergamasque）。我想他是比拉威尔“更法国”的作曲家，可说是法国文化的象征。德彪西对钢琴声响与技巧也非常娴熟。不只他的钢琴曲如此，你看他编订的肖邦，就可知其非凡功力。

焦：身为维也纳人，您怎么看维也纳和奥地利风格？是否真有这样的风格？

巴：在全球化时代，传统风格或学派已经很难维持不变，彼此之间的分别也愈来愈小。直到我从维也纳音乐学院退休时，我的同事几乎都是维也纳或奥地利人，现在则各国教授都有。不过维也纳还是有自己的风格。就像纽约、上海汇聚各地人士而形成独特的风格，维也纳风格也是基于这种混合，成分主要是奥国、匈牙利、捷克、意大利、法国和犹太文化，是由彼此互动中找出相似、共同之处而形成的风格。

焦：我看库尔肖（John Culshaw,1924—1980）的回忆，他在维也纳录制《指环》，非常受不了当地习气，索性苦中作乐，效法维也纳人“最重要的事最后做”的精神，布置房间时正事不做，先从仓库找来一个华丽大吊灯。我在维也纳住过一个多月，说实话还多少感受到这种“精神”。

巴：哈哈，这真的不能怪你。我用两个笑话来回答维也纳的特色：被问到信心来自何处，柏林人会说“未来”，维也纳人会说“过去”；德国报纸写第一次世界大战战况：“情况很严重，但仍然有希望。”奥国报纸则写：“情况毫无希望，但并不严重。”——对维也纳人来说，再没救的事情都不重要。

焦：您会如何描述维也纳风格的钢琴演奏？

巴：对我而言，那是一种融合准确、美丽与和谐，强调人性沟通的演奏风格——最后是真正的重点。如果只有优雅美丽的声音，精准高超的技术，演奏出的音乐却不能与人沟通，那就丧失了维也纳风格的精神。但我说的是维也纳风格的理想，很多其他风格也追求同样的理想。比方说我的老师费舍尔不是维也纳人——他母亲是瑞士人，父亲是捷克人——但他的演奏完全拥有如此质量。他让我们知道音乐是一种生活方式，是深刻人类经验的沟通。这是通过乐曲达成的沟通，乐曲则是作曲家转化“更高层次灵感”的成品。我的作曲家好友马丁（Frank Martin,1890—1974）为我写了一首钢琴协奏曲，里面有很炫很难、效果很好的乐段，但他偏偏只用一次。我说：“这不是很不经济吗？我花了这么多工夫才练好，你若是能多用几次该有多好？”“但我不能，”他说，“因为到最后不是我写乐曲，而是乐曲自己写自己，我只是转达来自天上的灵感，顺服于更高层次的创造。”这听起来很玄，但创作就是难以言说。若创作如此，那么我们更可以清楚，从灵感到作曲家、作曲家到乐曲、乐曲到演奏者、演奏者到听众，所有环节都是沟通，演奏家就是要沟通。

焦：您对乐曲的诠释也是如此。

巴：的确。我想室内乐是训练沟通的最好方式。有次我和人合作莫扎特《D大调双钢琴奏鸣曲》，对某乐段争执不下，后来他说了句：“你有你的意见，我有我的，但为何我们不按音乐的意见演奏呢？”说也奇怪，我们马上就没有争执了。我和奥伊斯特拉赫的合作也是。他不是维也纳人，但也来自具有丰厚音乐文化的传统。我们排练时也会意见不合，但最后都能顺着音乐的道理解决歧见。不过说到演奏，我还必须强调自发性的重要。有些演奏家技巧极高、琢磨极好又非常稳定，每次演奏都一样，听起来像是播放唱片。能够达到这样的精准洗练自然很不容易，比方说伟大的米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli,1920—1995），还有我非常喜爱的波里尼（Maurizio Pollini,1942—），但我更珍惜那些愿意在演出中冒险，保持开放并大胆尝试不同表现手法的音乐家，像富特文格勒、克纳佩茨布施（Hans Knappertsbusch,1888—1965）、克雷普斯（Josef Krips,1902—1974）、费舍尔、科尔托等等。

焦：通过录音，现在听众多半对乐曲极为熟悉，会期待在现场也听到没有错误的演奏，但冒险会带来犯错……

巴：但不冒险也就没有自由，而艺术怎能没有自由？所以我常说，现在许多钢琴家最大的问题，不是他们会弹错音，而是他们不会弹错音！如此讨论自古有之。以前论者评价克拉拉·舒曼（Clara Schumann,1819—1896）、塔尔贝格（Sigismond Thalberg,1812—1871）和李斯特，说克拉拉演奏有少许错音，塔尔贝格没有错音，李斯特则是错音一堆——但他是最撼动人心、最具启发性的演奏家。当年李斯特和塔尔贝格双雄竞赛音乐会，评论说塔尔贝格的演奏“天下最佳”，李斯特则是“世界唯一”，这“最佳”与“唯一”之间的差别，道理就在此矣。

焦：我知道您是心胸非常开放的音乐家，总是在找新想法，不会固守某一意见。

巴：我每次打开乐谱，都当成第一次阅读，随时写下新灵感与新想法。我不只写自己的想法，也把作曲家曾有的各种想法誊上去，思考其中的道理，写太满我就再买一本新乐谱。不是所有新点子都经得起考验，所以我有铅笔也有橡皮擦，但我永远以全新的眼光来看乐曲。到目前为止，我已录了七次舒伯特《降B大调钢琴奏鸣曲》（D 960）——当然第七次是我最满意的一次。希望我活得够长，还能有新观点再录一次。

焦：我知道科尔托和费舍尔都是您最喜爱的钢琴家，可否谈谈他们？

巴：首先，他们正是能为演奏带来新意的大艺术家。费舍尔说每次演奏都该有新想法，都该带来新感觉，无论这新意有多微小，都值得珍惜。我不会忘记某次他演奏贝多芬《悲怆奏鸣曲》，真让我觉得我是第一次听！科尔托的演奏状况时好时坏，但我20岁那年听他演奏肖邦二十四首《前奏曲》……啊！七十年过去了，到今天我还记得那次演出的细节！我好多朋友都流泪听完那场音乐会，而大家都有一种感觉，就是科尔托不是为两千人弹，而是为我们每一个人弹！那真是一生难得一遇的伟大艺术体验。其次，伟大的创造者总是超越地域风格，也有广博的艺术涉猎。科尔托以浪漫派作品诠释闻名，也是法国音乐大师，但他早期也演奏贝多芬钢琴奏鸣曲全集，还指挥了瓦格纳《帕西法尔》（Parsifal）等歌剧。费舍尔虽然没在演奏会中弹德彪西，却在大师班指导学生弹，展现他对德彪西的理解。如此艺术修为背后往往也有开阔的胸襟。第二次世界大战时费舍尔仍在德国演奏，以致很多人对他不谅解，认为这是支持纳粹。但1948年我在瑞士上费舍尔的大师班时，施纳贝尔（Artur Schnabel,1882—1951）亲自来访，重续他们的友谊，也告诉大家为德国人民演奏并不表示就是支持希特勒。那时有位美国学生问施纳贝尔：“大师，您这里希望我照拍子弹，还是依感觉来弹？”施纳贝尔说：“为何不依感觉并照拍子来弹呢？”——这句话太对了！费舍尔要我们牢牢记住，日后也总是在教学中强调这一点。你可以表现很丰富的情感但不必牺牲节奏，这背后的道理，正是艺术家永远要往更高、更丰富的方向去想。

焦：参加费舍尔或施纳贝尔的大师班，只要认真学习，应该能够泅泳于艺术海洋里。

巴：的确，在费舍尔大师班上学生不是彼此竞争，而是互相倾听——我们从各自的优点中学习，当然也从错误中成长。总之无时无刻不在吸收，大家团队合作，一起进步。

焦：您最近出版了一本小书，整理了当年费舍尔的大师班内容。

巴：是的，不过是他评论别人的演奏，没有我的，因为我在记笔记，哈哈。我出版这本小书是想把如此传承记录下来。我自己也当老师，有时遇到很久以前的学生，他们和我说：“当年和您学习的时候，我才十七八岁，您说的很多话我都不是很了解。现在三十年过去了，我终于了解您当初说的是什么。但仔细回想这三十年，正是这些话影响并引导了我。”每次我听到这样的感想，我都很感动，因为我当年也是这样的学生，被费舍尔等人教导、启发、指引，而他们教给我的又远远不只是音乐。刚刚提到的这些名家，他们不只是音乐大师，对诗、戏剧、文学等也都有丰厚修养，费舍尔还是功力高超的画家。为何他们的音乐听起来那么不同，简单几个音就展现出人性最深刻的一面？这就是答案。

焦：艺术毕竟是互相融会贯通。

巴：我再举一个例子。我认识马丁的时候，就发现他对建筑非常着迷，对任何和建筑相关的艺术也有很深的知识。《多翼祭坛画》（Polyptyque），他最杰出的作品之一，就是以锡耶纳（Siena）的教堂画为灵感所写成的创作。它被伟大的小提琴巨匠与音乐大师梅纽因誉为“同类作品中自巴赫后最伟大的创作”——梅纽因提到巴赫，因为两者都有精巧的结构、形式与比例，而这正是建筑艺术最重要的特色。歌德说“建筑是凝固的音乐”，并非天马行空的比喻，因为音乐最重要的就是形式。这和建筑相通，只是我们“看不到”音乐。马丁对建筑艺术的丰富学养，让他得以内化建筑形式，吸收其美学与概念而转化成音乐创作。莫扎特许多作品，我们从手稿判断，他很可能是有意识设计好乐曲比例才思考乐曲内容；他让听众感受到如此比例的手法，就是伟大的音乐艺术。不是所有杰出作曲家都懂建筑，也不是所有懂建筑的作曲家都必然杰出，但若能多方涉猎，无论如何总是好事。

焦：演奏者也是一样，结构掌握极其重要。

巴：你听拉赫玛尼诺夫演奏他自己的作品，可以发现他虽然展现某种程度的自由，但其“声音建筑”都严谨扎实，音色处理也和这“声音建筑”相关，宛如教堂彩窗或雕塑安排的方式。这就是为何我从教学经验中发现，许多学生弹不好拉赫玛尼诺夫，不是因为他们弹得不够多，而是他们的巴赫、莫扎特和贝多芬弹不好。富特文格勒说过类似的话：把柴科夫斯基或者当代作品演奏好，并不保证能把巴赫、莫扎特、海顿等演奏好；反之，若能够演奏好巴赫、莫扎特、海顿，就能够演奏好柴科夫斯基与当代创作。因为即使是勋伯格、巴托克或斯特拉文斯基，他们音乐的建筑手法与比例原则仍和古典传统一脉相承，或说这种结构其实已是人类普世性的感受。我很喜欢看建筑师或画家的素描与速写稿，特别是画家。我发现虽然每位大画家都有自己的风格，彼此相差很大，但回到最原始的素描与速写稿，大家笔法、概念和风格都差不多，可见人类有本质性的比例概念，自然界的黄金比例深植在人性之中。说到拉赫玛尼诺夫，我建议大家好好听他的演奏。理论上我们比较能表现好和我们时代接近的作曲家，因为我们比较熟悉他们，知道他们的演奏风格，录音更是一大帮助。拉赫玛尼诺夫留下那么多演奏，许多人弹他的作品，却不想听作曲者本人的诠释见解与表现风格，这真是奇怪。

焦：您是乐谱校订名家，资料详尽又有个人风格，言简意赅且幽默风趣，即使不弹琴的人也可拿来阅读，可否谈谈您这方面的心得？

巴：我对作曲家，无论是作为演奏者或是研究者，我都以“爱”和“尊重”对待他们。只要有这两项，我想不会错到哪里去。我最初是从比较各家版本开始，发现即使是最好的版本，也很难说全无错误，因此演奏时总是同时参考三四个版本。然而许多版本之所以不同，在于作曲家原稿就不同，几次校订会有不同想法。这很正常，毕竟创作者追求完美，完美的形貌却不断改变。肖邦和巴赫尤其是这样的作曲家，所以一个版本绝对不够。但无论他们改了多少，认真研究他们的乐曲，你还是能够得到他们对此曲的基本想法。一首乐曲不是墨水和纸的组合，而是一个生命。一个想法从脑中到钢琴，从钢琴到谱纸，从谱纸到成果，中间不知道要经过多少转换、思考、挣扎。我总是不断思考，也充满好奇地探知，作者的最初概念（Prima Idea）到成果之间的变化，音乐、绘画、文学等等皆然。作为诠释者，我们参与了作者的创造，但必须以服务的态度，为了成就更高的意念、灵感而服务。

焦：您的肖邦《练习曲》校订版附有《离别练习曲》的几份初版复印——此曲真是显示创作者不断挣扎修改的好例子，我们可以看到好多“变奏”。

巴：可不是嘛！我为台湾金革唱片录制的肖邦专辑——也许是我最后的肖邦录音——此曲在第34小节我会录肖邦原稿。此处绝大多数版本——比方说米库利（Mikuli）或牛津版——都是照德国首版或法国首版。这两个版本很好，音乐上很合理，我也能被说服，但肖邦并不是这样写的。如果大家有兴趣，请注意我怎么弹这个小节。我希望不久后能出版我编订的肖邦《b小调钢琴奏鸣曲》和《b小调钢琴奏鸣曲》。他们现在被称作第二号和第三号，但肖邦生前并未自己出版第一号，所以这两曲应该是第一号和第二号，这也是肖邦对它们的称呼；作品四的“第一号”应该被称为“第零号”。这二曲有很多处肖邦的修订稿和现今版本不同，编辑者却不用这些修订稿，或者仅当成注释。比方说在《b小调钢琴奏鸣曲》第一乐章第74—75小节，现行版本几乎都用肖邦第一版（后来德国首版的根据）。但我们看此曲的法国和英国首版，就会见到他其实写了一个我认为更好的过门。大家可能已有习惯的“听法”，所以不把肖邦后来的写法收入乐谱，但编辑者必须诚实，也该让读者知道作曲家的完整意图。

焦：肖邦是您成为钢琴家的关键之一：您的老师听到您弹肖邦，认为您应该当钢琴家。请谈谈这位您弹了一辈子的作曲家吧！

巴：肖邦真是“钢琴的灵魂”！史上大概只有他和斯卡拉蒂这样专注为钢琴与键盘乐器写作。我非常幸运能在年轻的时候，从录音和现场，听到许多大师的肖邦诠释。我搜集所有可能找到的肖邦手稿复印本，仔细推敲研究，我能说他的写作精致如莫扎特，严谨可比贝多芬和勃拉姆斯。但如此精致严谨又有高品味的笔法，在很多暴力夸张的演奏中荡然无存——我真不能同意这也算是肖邦！后来我也研究他的生平、他的人生观与艺术观，还有他的乐器。他喜欢细腻的声响，不偏好雷鸣般的重击。

焦：嗯，我不好意思说，不过肖邦曾批评某个把钢琴弹得很吵的钢琴家，说他“弹得像个德国人”。

巴：是的，不过我是奥地利人，用奥地利的方式弹琴，这还是不一样的，哈哈。此外，我可能是唯一完全按照肖邦踏瓣指示演奏的钢琴家。肖邦是唯一在几乎所有作品中都写下明确且大量踏瓣指示的作曲家，且都经过深思熟虑。他的踏瓣和现代用法相当不同。后者来自李斯特，踏瓣在音弹出后才踩，帮助手指达成音与音之间的连接。如此做法容易混合和声，肖邦却希望非常清楚的和声，于是在音弹出的当下就要踩踏瓣。我们必须了解肖邦原本写了什么，因此乐谱版本很重要。以帕德雷夫斯基版（Paderewski[1860—1941] Edition）来说，这版其实不差，但就是有不少地方有编辑武断且不加注解地更改。像肖邦在某处放了个长达半分钟的踏瓣，就被改掉了。演奏者若只看此版，当然无法得知作曲家原本的设计。

焦：我想这就是争议点。在现代钢琴上真能容许这样踩上半分钟不放的踏瓣吗？

巴：只要操作得当，这并非不可行。肖邦所用的钢琴是现代钢琴的雏形，虽然和今日不同，但就击弦装置、琴槌、踏瓣而言，差异并没有太大。现代钢琴音量大，这当然有好处，但音量大并不等于非要刺耳。在以前把钢琴弹得粗糙刺耳，会视为犯罪，更不能想象毫无顾忌地敲打。我把现代钢琴比喻成跑车：你就算有一辆性能卓越的法拉利，在乡间小路也只能慢慢开——许多乐曲正是乡间小路，不是赛车场。仔细思考乐曲，适当发挥乐器性能，才能得到最好的效果。肖邦并非不追求速度或音量，他的性情也绝非温和。当时人记载他生气时，头发真的会竖起来！他的音乐中也有这般个性。旋律虽美，乐曲组织却极富张力，因此也不能投闲置散地演奏。但说到底，肖邦有其格调与品味，也有独特的音乐语言，但绝非暴力夸张。

焦：这样的性情与音乐，似乎也就像是莫扎特。

巴：没错！我常说我是从研究莫扎特学会演奏肖邦的。

焦：您对手稿与版本下了这样深的功夫，除了校订乐谱，还著有巴赫与莫扎特诠释专书。但我仍然见到许多年轻演奏者，认为音乐仅是感受与幻想，只要弹自己想的就好了。

巴：那他们应该去写自己的曲子呀。况且，一如拉威尔所言：“追求准确并不意味排除幻想。”我的经验是当我愈逼自己实现谱上每个指示，我反而会激发出愈多灵感，想象力也更丰富。

焦：说到拉威尔，当年保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein, 1887—1961）要是老实照《左手钢琴协奏曲》的音符弹就好了。他就是自以为懂，乱改一通，最后才觉悟作曲家写的比他的想法要好太多。

巴：他“二战”后曾回奥地利演奏，但我并不喜欢。他想证明单手钢琴家可以和双手钢琴家弹得一样大声，非常用力砸，但一只手就是一只手，不会因为弹大声就变成两只啊！就像我刚才说的，演奏者要思考作品，思考最合适的表现方式。若只是服务自己，那不会有好的表现。就像瓦格纳的歌剧虽然乐团很大声，但这位作曲与指挥大师永远强调“歌手必须被听见”。如果指挥家只想满足自己，制造出震耳欲聋的巨大声响，却让观众无法听清楚歌词，那不会是好演出。

焦：您怎么看这几个世代价值观与审美观的演变？

巴：今昔美学差异很大。现在大家拍照都要摆出笑脸，可是你看贝多芬、巴托克、甚至到拉赫玛尼诺夫，他们的肖像画或肖像照，都一脸严肃。他们本人很幽默，也在作品中展现幽默，可是在画像或照片里他们就是不笑。那是他们要给大家的形象。两相比较，很难说哪个好。不过和现今相较，就音乐而言，过去的人比较好奇，比较渴望听到新作品；现在的人则是喜欢听自己已熟悉的作品，比较新经验和旧经验的不同。大家对于已知题材的新演出比较有兴趣，而不是积极探索新题材。

焦：我觉得这样的现象不只出现在音乐。现在的好莱坞旧片重拍的比例如此之高，就可知道这是趋势使然。

巴：的确，而我对如此现况感到悲观，特别是这往往助长偷懒与平庸。比方说你看了最新的《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）电影了吗？我和内人看了二十分钟，实在受不了，后来想说再给它三十分钟吧，但最后我们还是提前离开戏院。画面拍得很好，效果很精细，可是演员水平实在不行。有趣的是那时巴黎也同时上映之前的《了不起的盖茨比》，于是我们也去看了——特效比不上新作，但演技实在太好了，心理层次和深度都很杰出。偏好已拍过的题材，技术好内涵却不好，有外表但内在空虚，我想这还真不只是当今电影所面临的问题而已。新作品当然也会失败，失败的机会也不小，但我宁可听失败的新作品，而不是一再重复过去，以保守平庸的方式重复，或者没有展现超越前人的成就。

焦：我们如何改变这种状况呢？

巴：我不是作曲家，所以只能努力在曲目中加入当代创作，但音乐会承办人不见得买单。比方说我为近期巡演开出三套曲目，其中一套包含马丁的《八首钢琴前奏曲》；这是新古典主义风格，非常优美深刻，听过的人都说是好作品。结果你知道有几个人选这套曲目？零！一个都没有！大家见到当代创作像是看到鬼——不对，鬼都没有这么可怕。他们只想听我弹莫扎特、舒伯特、贝多芬，连巴托克都不要。

焦：这态度实在太保守了。

巴：而且很容易人云亦云。今天媒体推崇米凯兰杰利，其他钢琴家若弹得不一样，听众通常有两种反应：“啊！这观点好有趣，我听到了新想法！”或是：“这怎么不是米凯兰杰利？这人居然弹了三个错音？”不幸的，是现在以第二种想法居多。演奏家当然要追求准确，但音乐的准确和音符的准确都很重要。把音都弹对，不见得音乐也正确，不然都交给机器弹也行。如果听众没有想法，只知道数算错音，那就是把自己也当成机器了。

焦：在访问最后，我想请教您如何看自己至今与音乐相处的历程。您兴趣很广泛，学生时代对科技和数学都很热忱，大可成为科学家或工程师，但最后还是选择了音乐。

巴：我很爱音乐，我也来自一个充满毁灭的时代。身为奥国人又目睹第二次世界大战，看到人性善良、光明面一再被否定，看到文化传统一再被摧毁，我知道我必须成为音乐家。音乐具有超越语言、族群、时空，也超越战争与毁灭的伟大力量。我需要音乐，我相信人类也需要音乐。回首这一切，我想我的决定并没做错。

焦：那么对您而言，如何在音乐中出类拔萃，成为伟大的演奏家？

巴：要回答这个问题，我可以先整理一下我刚刚说过的几个观点。太多音乐家都说过类似的话：音乐是一种语言。虽然没有文字，却能表达比文字更清楚、更准确的意念。谱上的音符只是骨干，演奏家必须赋予血肉，思考“音与音之间是什么”以及“音符背后是什么”，演奏音符并不等同于表现音乐。因此若要达到这一点，诠释者必须具有经验——不只是音乐经验，更要有人生经验。在所有经验之中，最关键的就是“受苦”（suffering）。如果不曾“受苦”，没有被生活折磨，被爱折磨，没有体验过生活的挫折与情感的苦涩，那大概无法真正了解莫扎特、贝多芬和肖邦等许许多多的作曲家，也很难成为杰出艺术家。志在音乐，丰富自己的人生，并把经历过的一切化为音乐，或许就是成为大演奏家的关键。