桑多尔 György Sándor, 1912—2005

1912年9月21日出生于布达佩斯，桑多尔在李斯特音乐学院和巴托克学钢琴，并与柯达伊学作曲。他1930年举行巡回演奏，1939年在卡内基音乐厅首演，建立卓越的演奏声望。他和巴托克保持长久的友谊，并首演其《第三钢琴协奏曲》，曾录制巴托克、柯达伊、普罗科菲耶夫钢琴独奏作品全集，皆深获好评。桑多尔于1982年起任教于茱莉亚音乐学院，年过九旬仍坚持教学与演奏。除了编校乐谱并改编乐曲，他于1981年出版《论钢琴演奏：动作、声音与表现》（On Piano Playing: Motion, Sound, Expression）一书，展现对钢琴技巧的分析心得；2005年逝世于纽约。

关键字：匈牙利钢琴学派 巴托克（教师、钢琴家、作曲家）巴托克作品诠释与解析 巴托克《第三钢琴协奏曲》《管弦乐团协奏曲》《无伴奏小提琴奏鸣曲》

访谈时间、地点：2003年11月，纽约

焦元溥（以下简称“焦”）：匈牙利在20世纪出了许多杰出钢琴家，很多后来还成为指挥大师，您认为有所谓的“匈牙利钢琴学派”吗？

桑多尔（以下简称“桑”）：我不认为。匈牙利出了非常多好钢琴家，我们的确也有很好的训练，但说到传统，我们的诠释都是基于对乐谱的了解和对作曲家的认识，最后都回到钢琴家个人。就我所知，多纳尼的演奏风格和巴托克就非常不同，但他们都是匈牙利钢琴家。多纳尼的学生，例如安妮·费舍尔（Annie Fischer, 1914—1995），她的演奏也和多纳尼不同。柯奇什（Zoltán Kocsis,1952—2016）他们和我们这一代有断层，和我们相当不同，但也是极为卓越的钢琴家。

焦：您18岁起开始和巴托克学习钢琴，当初为何和他学呢？

桑：其实巴托克不是我的首选。当年在李斯特音乐学院，最具影响力的老师是多纳尼，匈牙利所有有天分的钢琴学生都想和他学，我也不例外。多纳尼收了我，但他学生太多，要我再等一年。我那时在音乐学院和柯达伊学作曲，心想我必须在这一年里另找老师，这才找到巴托克，在他家和他上了一年的私人课。这实在很幸运，一年后我也就继续和他学，没再转到多纳尼班上，所以前后和巴托克学了四年。当时巴托克并不被认可为首屈一指的作曲家，最伟大的还是多纳尼；现在来看就完全不同。

焦：我想那时绝大部分的人都不认识巴托克的伟大。他是怎样的人呢？

桑：巴托克很有趣而且洒脱。他个性很强，择善固执，对原则毫不妥协，但大家不要把他想得太严肃。著名的《野蛮的快板》（Allegro Barbaro, Sz 49），原本名称其实是《升F调快板》。巴托克在巴黎一场匈牙利当代作曲家音乐会中演奏它，报评说他和柯达伊是“两个年轻的匈牙利野蛮人”。好吧，野蛮就野蛮吧，他干脆就把曲名改成《野蛮的快板》！这种质朴与真实，完全是他的本性——但绝非粗暴和野蛮。很多人误解巴托克，用非常暴力的方式演奏，没去想他是那么文雅而有教养的人，他自己的演奏也绝不粗暴。

焦：演奏者该如何正确表现巴托克的“质朴与真实”？

桑：请记得他作品中的“舞蹈精神”。那是充满活力的舞蹈，而非暴力地跺脚。音乐的起源本来就是歌唱与舞蹈，巴托克的作品正充满这两种元素，这才是他的“质朴与真实”。

焦：巴托克不教作曲，只教钢琴，我很好奇他的教法？

桑：我第一次上课，弹了勃拉姆斯《两首狂想曲》（Zwei Rhapsodien, Op. 79）和一首莫扎特钢琴奏鸣曲。他的教法非常简单：不多说，非常专心地听我弹，然后再示范。他是具有非凡技巧的大钢琴家，什么都能弹，随手就是李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡三乐章》（Trois Mouvements de Pétrouchka），肖邦二十四首《练习曲》和贝多芬《槌子钢琴奏鸣曲》都能即席演奏。他也常带我去音乐会，和我讨论音乐与演奏。

焦：除了一般曲目，您和巴托克学了他多少作品？

桑：我很幸运能学了《钢琴奏鸣曲》（Sonata for Piano, Sz 80）、《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》《罗马尼亚民俗舞曲》（Romanian Folk Dances, BB 68）等等，也有许多他的小曲。

焦：您如何看他的作品？

桑：巴托克并没有创造新的音乐形式，却能把过去所有的音乐整合，用自己的方式写出非常个人化、特殊、具有高度原创性的新音乐语言。1927年他首演自己的钢琴奏鸣曲的时候，可把大家都吓住了——这真是“糟糕”的音乐呀！但是如果再仔细听，就能了解他的道理。他的音乐乍听之下相当“不和谐”，却有自己的秩序。在他的时代，许多作曲家开始尝试调性实验，包括复调性（bitonalism）和多调性（polytonalism），甚至无调性（atonalism），但巴托克的作品仍然维持在以一个调为主的调性系统之内，只是并非大、小调系统。举例来说，他可以在C调中用降E和降G构成他要的音阶，但全曲仍然维持在C调，可说是扩张后的调性系统（expanded tonal system）。无论他的作品听起来再怎么像无调性，它们都还是属于某特定的调。他的《十四首小曲》（14 Bagatelles, Sz 38）第一曲则是一个有趣例子。该曲右手是四个升记号，左手是四个降记号。此曲写于1920年代，那时人们认为复调性是一种流行，也把此曲认为是复调性的先驱。然而如果你仔细看巴托克解决此曲的手法，就可知道这既非升c小调也非f小调，而是C调。他的调性系统仍像是行星绕着恒星转，那个恒星所代表的音就是该作品的调。其实肖邦的玛祖卡已经用了很多这种调，但大家还是往往以大、小调的观点去整理。这反而把音乐烫平了，失去了民俗素材的特性。

焦：有没有什么简易的办法可以判定巴托克用的是什么调呢？

桑：很简单，只要看作品的结尾，谜底就会揭晓。

焦：我很着迷巴托克的演奏录音。即使他的作品发挥钢琴的打击特性，他的演奏仍然充满歌唱。很可惜，现在许多钢琴家只强调他节奏性的那一面。

桑：钢琴本质上当然是打击乐器，但别忘了，这是能塑造歌唱线条与圆滑奏的打击乐器！巴托克的演奏正是能掌握钢琴各种性能，用各种方式说出自己的话，绝对不是一味敲击。更何况，他的演奏完全自由，永远在即兴。我第一次听他弹巴赫《帕蒂塔》（Partitas），根本认不出来，因为他弹得太自由了。但他的自由来自音乐性。巴托克是以大作曲家的观点在演奏，他看的是音乐，而非音符。我特别建议大家聆赏他录制的《小宇宙》（Mikrokosmos, Sz 107）选曲以及与小提琴家西盖蒂（Joseph Szigeti,1892—1973）的二重奏录音，就可知道他是怎样伟大的音乐家。每一次我听他演奏，都得到无比的启发。

焦：那么现代钢琴家该如何处理巴托克的节奏？该如何从歌唱性与打击性中求得平衡？

桑：演奏者必须要了解记谱有其限制。无论你如何组合节奏，还是不能完美表现出说话的语气。巴托克的音乐像诗，节奏有语韵的循环，需要非常细腻的处理，不是把十六分音符一拍拍算好就可以——那种演奏是机械性的，根本不是他要的音乐。以《第一钢琴协奏曲》第一乐章开头为例，如果没有表现出说话的韵味和断句，只是单纯打拍子，那可是完全错误。因为对于巴托克，节奏就是旋律。有次我说他的《舞蹈组曲》（Dance Suite, BB 86b）怎么有些地方只有节奏而无旋律，巴托克很不高兴地说：“怎么没有旋律！那是一个音的旋律！”啊，一个音的旋律！想想这句话，就可以知道我们绝对不能死板处理他作品中的节奏，一定要表现得自然。

焦：所以我们可说这种语韵表现在巴托克的不等分拍子吗？

桑：没错。现在很多人弹巴托克，竟然是求等分，把每一拍算得很精确。这完全是大错特错。他会这样写，就是要表现出像诗歌朗诵的韵味以及匈牙利语的感觉。所有这种拍子都需要在落拍时做些许强调，才能表现出巴托克所要的语感。事实上不只是巴托克，所有音乐都该如此处理，绝对不能机械化地演奏。

焦：巴托克《第一钢琴协奏曲》对指挥和乐团而言都是极为困难的挑战。合奏已经如此困难的情况下，钢琴家和指挥真的可能在有限排练时间中做出细腻的语气和韵律感吗？

桑：其实没有那么困难，因为巴托克是很好的作曲家，已经把想说的话都写在谱上了。仔细看此曲的旋律与节奏设计，就会发现他分出许多群组。只要指挥和钢琴家能正确判读，就可以根据它们表现音乐的呼吸。好的音乐家应该都能正确解读。

焦：您的两版《第一钢琴协奏曲》录音，第三乐章的速度相当不同。您曾经听过巴托克亲自演奏它，也和巴托克学过它，可否说说他如何决定速度？

桑：这要分成许多层面来回答。首先，巴托克没有认真看待过节拍器。他所使用的节拍器，是一个小盒子，打开后可以立成一个钟摆，调节绳子长短来求速度指示。这种“节拍器”根本不准确。况且，他也不照节拍器弹。其次，巴托克演奏的速度完全视环境而定。他耳力极好，能就不同音响环境弹出最适当的速度，达到最理想的效果。最后，我要说的是我合作过的绝大部分乐团，对巴托克的钢琴协奏曲都一无所知，也不用心排练，或是没时间练，导致钢琴的速度往往被乐团牵制。《第一钢琴协奏曲》的首演就是灾难——虽然指挥是有名的富特文格勒（Wilhelm Furtwängler,1886—1954），但他只排练了一次。这么难的曲子，配上不精确的指挥与状况外的乐团，演出怎么可能会好？巴托克气死了，但他又能怎么办？现在乐团也没空好好表现巴托克的呼吸式节奏，只要能照谱奏出就算了。但这从来就不是音乐。

焦：那他的《第二钢琴协奏曲》呢？这可是演奏技巧最困难的作品之一。

桑：如果能够分析演奏的方法，它其实没有想象的困难。我在《论钢琴演奏：动作、声音与表现》中，把所有钢琴技巧归纳成五种基本模式。只要能正确分析所面对的技巧，找出五种基本模式的施力法，任何问题都可迎刃而解。但无论是什么技巧，我都强调演奏必须要放松，绝对不能紧张。对演奏钢琴而言，紧张也没有用。如果只是敲击或挤压键盘，声音绝对不会好听，也无法弹出真正大的音量。演奏者要用重量而非力量来演奏，这才能灵活。如果放任肌肉紧张或僵硬，也不可能弹得长久。钢琴家要像运动员一样，了解各种动作的正确方法。如果我们能了解肌肉运作以及演奏所用的物理原理，清楚地分析技巧，就可避免夸张动作而能有效演奏钢琴。

焦：Orfeo唱片公司出版了您在1955年和弗里乔伊（Ferenc Fricsay,1914—1963）与维也纳交响乐团合作的《第二钢琴协奏曲》现场演奏，速度快得不可思议。我很好奇这是巴托克想要的吗？

桑：我的老天呀！你不该听那个录音的！那场只有两次排练，弗里乔伊对曲子不熟，乐团更毫无头绪。我排练时极为痛苦，上了台只想赶快弹完，早点脱离苦海。我并没有授权这个录音发表，你也可以把它扔了。不过回到技巧的讨论，巴托克说这首写得比第一号简单，其实有道理。钢琴家要以轻松的心情演奏，表现出新古典主义的愉悦感以及活泼的舞蹈感，绝对不能弹得僵硬。一旦能掌握音乐要旨，自然就可弹得轻松愉快。

焦：接下来请谈谈您首演的《第三钢琴协奏曲》。

桑：在巴托克过世前的那段时间，我一直陪着他，几乎天天见面。他那时忙于《管弦乐团协奏曲》（Concerto for the Orchestra, Sz 116）的第二校，完成后要我寄给出版商。他没有和我提过《第三号钢琴协奏曲》。到（1945年）9月26日他过世后，我才知道竟有这首曲子。这是他送给妻子的礼物。我想他自知来日无多，希望能赶快写完。虽然剩最后十七小节没完成配器，那也已经很足够了。本来此曲要由巴托克遗孀迪塔·帕斯托莉（Ditta Pásztory,1903—1982）首演，但她最后因健康因素放弃。后来赛利（Tibor Serly, 1901—1978）打电话给我，我清楚记得那是12月3日，说他已完成配器，希望我能代替巴托克夫人首演。我当然愿意并立即和我的经纪人联络，而他则联络奥曼迪（Eugene Ormandy,1899—1985）。我们在1946年2月8日于费城首演此曲。

焦：我比较此曲第一乐章第一主题的诠释，发现美、英、法、苏四地首演者用了相当不同的速度。在美国给予世界首演的您和英国首演的肯特纳（Louis Kentner,1905—1987）都采取谱上的速度指示，但给予法国首演的利帕蒂（Dinu Lipatti,1917—1950）和苏联首演的尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva,1924—1993）就用较慢的速度。这是因为您和肯特纳都是匈牙利人，所以较尊重巴托克？还是有其他原因？

桑：我想大家都很尊重巴托克，只是表现方式不同，所受音乐教育也不同。身为匈牙利人，我知道第一乐章第一主题的旋律其实来自匈牙利的维布柯什（Verbunkos）舞曲；这是军队舞曲，从军队里流传出来的音乐。巴托克可以给它很不同的性格，但他在这里以相当正面、充满朝气的方式呈现，所以我也活泼地演奏。在奏鸣曲式中，通常前两个主题的性格是对比。由于第二主题非常具歌唱性，而且这是另一种勒杰罗（Lejelo）舞曲，调性也改变了。所以若要显示出对比，第一主题也该强调节奏感。

焦：巴托克只来得及标第一乐章的表情与速度指示。您当时和奥曼迪如何决定全曲的演奏速度？

桑：奥曼迪非常尊重我，基本上照我的想法指挥。我对此曲的了解，来自于我对音乐素材的分析以及对巴托克音乐的认识。我很惊讶地发现大家对巴托克的了解其实不够深。连谢利和我讨论时，还是试图以大小调的思维来理解它。这并不正确。巴托克没有在谱上写这是什么调。第一乐章第一主题不能说是E大调，只能说是E调，第二主题也只能说是G调。如果演奏者能把此曲分析好，知道素材的运用和巴托克写作的道理，就可以正确诠释。柯奇什也没和巴托克学过，他的诠释可是非常精彩。

焦：当时此曲仓促出版，甚至没有请教您的意见，只问了肯特纳。为何会出现这种缺失？

桑：因为波西与哈克（Boosey & Hawkes）出版社的负责人斯泰因（Erwin Stein,1885—1958）根本不知道我，只问了他认识的人而已。我很高兴此曲在1994年重新出版。大家比较一下前后两版的差异，就可知当初的编辑者做了多可怕的事，有些标记根本和巴托克的音乐背道而驰！

焦：您帮忙巴托克处理《管弦乐团协奏曲》的校正事宜，这部作品应该没有像《第三钢琴协奏曲》一样有那么多编辑错误吧？

桑：但人们对它有很大的误解。举例来说，第四乐章一开始的旋律其实来自作曲家芬奇（Zsigmond Vincze）轻歌剧中的歌曲《多么可爱美丽的匈牙利》，而中间那段被打断的间奏，其实来自雷哈尔（Franz Lehár,1870—1948）《风流寡妇》（Die Lustige Witwe）中的咏叹调《噢！祖国》（O Vaterland），而雷哈尔用这段旋律的原因在于它其实是德国的啤酒歌……

焦：所以这两段放在一起，巴托克的目的是讽刺纳粹，而不像有些人说的是嘲弄肖斯塔科维奇。

桑：巴托克怎么会想嘲弄肖斯塔科维奇呢？他们恨纳粹都来不及呢，怎么还会互相攻击？我想肖斯塔科维奇一定也知道这段音乐的来历，所以才把它写进第七号交响曲《列宁格勒》作为纳粹军队主题。巴托克当年听到《列宁格勒》交响曲，为了呼应纳粹必亡，所以也用了这段旋律在《管弦乐团协奏曲》——这才是巴托克的真义！当时不只是我，包括弗里乔伊也持这种见解。我真不知道为何现在大家说成巴托克是听了肖斯塔科维奇的《列宁格勒》交响曲，想写一段音乐来讽刺他。这完全不合理，但也多少反映了世人唯恐天下不乱，喜欢看文人相轻的八卦心态。

焦：这真是很大的误会。

桑：他在此曲所展现的幽默还不止于此。像第五乐章的一段铜管主题（排练编号201），其实来自著名的古巴歌曲《伦巴舞者》（El Cumbanchero）。我觉得大家可以用更轻松的态度来欣赏它。

焦：您也整理完成了巴托克生前所写的《管弦乐团协奏曲》钢琴改编版，但它很少演出。

桑：它被出版商放了十多年才付梓，真不知道他们在想什么。1985年巴托克的儿子彼得（Peter Bartók,1924—）告诉我，说他发现了父亲亲自写的钢琴版《管弦乐团协奏曲》手稿。巴托克改得非常好，但对于如此复杂的作品，两只手还是不够用。很多地方他在谱上另加了一道无法编入十只手指所能演奏的旋律，最后一个乐章他更处处写着“无法演奏”。彼得希望我能编辑它，让钢琴版能被演奏且出版。这是相当不容易的工作，我则尽力而为并做世界首演。

焦：这真是非常大的贡献。

桑：很多人可不这么认为。我到布达佩斯演奏此曲，一位学者还质问我，说我不应该弹这个钢琴版。我问：“为什么不能？”“因为巴托克没有演奏。”“那是因为他写完没多久就死了！《舞蹈组曲》又怎么说？他写了管弦乐版和钢琴版，还特别要我演奏钢琴版！”唉，就是有这么多无知的人，今天关于巴托克的研究才会离谱的失真。

焦：可否请您也谈谈《舞蹈组曲》的钢琴版？这是您首演的作品。

桑：这是我首演的巴托克第一部主要作品。我有次问他有没有尚未被演奏过的作品可以让我弹，他就提了《舞蹈组曲》的钢琴版。让人惊讶的是，此曲1925年就出版了，却一直没演出。为了我的演出，巴托克还做了许多编辑，而我在1945年2月20日于卡内基音乐厅首演。

焦：为何关于巴托克的研究或讨论会有那么多扭曲？

桑：因为不诚实的人实在太多了。举个我亲身经历的故事，你就可以知道人们的态度。当年梅纽因（Yehudi Menuhin,1916—1999）委托巴托克创作《无伴奏小提琴奏鸣曲》。就概念和格局而言，这实在是他写过最伟大的作品之一。那丰富的和声运用、宏伟的结构、精彩的音响效果、深刻的内涵、素材的运用以及原创新颖的乐念，简直好得让人无法置信。然而我也立即感受到，他想表达的乐念，已经超越了小提琴的能力。我不会说这部作品是他对乐器“妥协”后的产物，但它的表现潜能远远大于它写在乐谱上的样子。我觉得这样对此曲并不公平，因此写了一封信给梅纽因，问他是否介意我把此曲改编成钢琴版。得到他同意后，我便改写此曲，还把乐谱寄给梅纽因，也在1975年首演这个版本。梅纽因非常高兴，回信说他认为我是对的，巴托克在此曲所展现的乐念，的确不是小提琴所能达到的。这是梅纽因亲自写下的话。后来瑞士有人要研究此曲，我就把乐谱和梅纽因信件复印件寄了去，但最后文章刊出时竟变成“梅纽因表示，此曲专为小提琴存在，无法被改编成钢琴曲”，天底下居然有这种事！我自己遭遇这种可耻的篡改后，更能了解为何许多关于巴托克的“研究”，内容完全不是事实的原因。作者想要书有卖点，有刺激话题，所以编故事制造冲突。然而，这和事实真的差得太远。我看了许多研究巴托克的书，都怀疑里面写的人是不是我认识的那位巴托克！唉！可怜的巴托克！

焦：这首作品您只改了前两乐章。

桑：我后来为钢琴和小提琴改写了全曲版，和意大利小提琴家波努奇（Rodolfo Bonucci）于1990年在卡内基音乐厅演出。

焦：最后，在您近乎一个世纪的音乐旅程里，有没有什么心得想特别和后辈钢琴家分享？

桑：我很担心录音和比赛。它们造就了许多音乐家，但恐怕摧毁的更多，甚至也摧毁了世人对音乐的认识。我所喜爱并景仰的钢琴家，像是拉赫玛尼诺夫、霍洛维兹（Vladimir Horowitz,1903—1982）、科尔托（Alfred Cortot,1877—1962）、巴克豪斯（Wilhelm Backhaus, 1884—1969），都是演奏音乐而非音符的音乐家。但现在比赛和录音所要求的，却常是音符而非音乐。这非常危险，希望音乐家能随时保持警醒，追求音乐而非音符。