第二节 “社会主义风景”的文学表征及其历史意味——从《山乡巨变》谈起
山水画是显见的传统高级文化[162]，其形式特征相对容易辨认，“山水”所建构的视觉世界亦包含了一种似与非似的辩证关系（即上文所强调的“意境”与“世界”）。而现代文学语言中的“风景”则比较暧昧和复杂。[163]某种程度上可以说，文学相比于绘画（尤其是中国画）更深地陷入到现代性建制之中。“现实主义文学”里的“风景”往往处于看似“透明”的关系之中，其“生产”过程自身更难得到反思。然而在中国社会主义小说叙事中，风景问题恰恰呈现出某种历史意味，特别是蔡翔提示我们：“地方”风景在不同叙事脉络里会转喻为“本土”“人民”甚或“乡土理想”，而随着社会主义改造在乡村的展开，小说中的“地方”风景则往往会呈现出贫瘠与荒凉，比如陈登科《风雷》中的“青草湖”和柳青《创业史》里的“终南山”。[164]文学中的“风景”在场（或缺席）以及如何在场，不仅暗示出不同叙事机制的隐含意图，也表征出社会转型内在于“自然”形象的呈现：譬如新的劳动价值论渗入农村改变了传统的价值观念，进而引发了风景形象的变迁或“风景的生产”；合作化进程带来了人与土地之间原有情感结构的转换；以及新的政治认同重写乡土自然风景的意义等等。在这一脉络里，周立波的《山乡巨变》无疑是一个值得关注的文本，山乡风光、政治经济学意义上的“土地”甚至新农村的乌托邦形象同时在小说中得以赋形。尤其值得注意的是，《山乡巨变》是农业合作化小说里少见的以描绘美景、民俗见长的小说。在一本旨在总结新中国十年文学成就的书中，它得到了如下评价：“作者饱含着热情，对他故乡的一切都抱有极大的兴趣，并保持一种新鲜感觉。在它里面，那迷人的南方景色、场会上的吵闹，少女们的嬉笑、情侣间的密语，乃至草屋里老家长的貌似威严的斥骂，都带有着诗情画意。”[165]因此，《山乡巨变》可谓切入“社会主义风景”问题的一条关键线索，同时又是探讨新中国“现实主义”美学肌理的关键文本。
不少研究者都曾指出，美景以及民俗的“发现”内在于某种现代的“观视”机制——尤其是所谓“民族志”方法，1920年代乡土文学或多或少内在于这一机制。相比而言，赵树理1940年代关于乡村主题的写作则从“内部”出发，生成一种别样的叙述方式，用周扬的话说，即“在作叙述描写时也同样是用的群众的语言”[166]。由此克服了一般现代现实主义文学中“叙述”与“描写”的分化问题。其实，文学叙述方式涉及写作者与所写对象之间的“社会—政治”关系。在这个脉络里再来讨论《山乡巨变》，问题就变得复杂而有趣了。乍一看，《山乡巨变》所描绘的湖南山乡风光、民俗似乎并不全然外在于周扬所批判的“分化”模式。然而，此种“对号入座”或许太简单了一些，问题的关键在于揭示“风景”自身的意义、矛盾与难题性，这也是我提出“社会主义风景”这一表述的用心所在：如果“风景”的确如柄谷行人所言，指向一种现代的认识“装置”，那么社会主义改造前提下的“风景”与此种“现代”构成何种关系？与文学“现实主义”又有何种关系？这里的关键之处在于，如何将“风景”的书写把握为一种不稳定的、充满矛盾的历史现象。在这里有必要先行说明的是，其实无论《暴风骤雨》还是《山乡巨变》都并非纯文学，而是有意识地嵌入历史运动的产物。在文学日益专业化和体制化的过程中，小说所包含的“知识”或者说“认知”因素越来越被忽略。这在很大程度上源于“现实主义”，或者更确切地说“社会主义现实主义”美学机制的解体与衰退。可是我们不能忘记恰恰是此种“现实主义”再现方式提供了关于土改和合作化的可感且“可行”的知识。[167]解读《山乡巨变》最为有趣之处即追问此种“形式”的谱系与历史实践之间的互相生产和相互阻碍。
一 “观察”及与自然的和解
“风景”可能是《山乡巨变》中最难说透的对象。当代文学批评不是将此“湘地风景”视为针对“恒常”状态的抒情之作[168]，就是以之为“异质性因素”的表征[169]。因此这些批评话语在为小说形式特征重新赋予意义的时候，无不强化了“自然”而“本真”的乡土同社会主义国家，以及文学书写与国家意识形态之间的僵硬对立。[170]另一方面，“十七年”期间的文学批评同样注意到《山乡巨变》的风景画和风俗画特征，却呈现出褒贬不一的评价：有人赞扬其为“对自然景物的描写溶化在故事情节中，借此烘托出生活环境的氛围”[171]，也有人质疑不少“环境”描写缺乏和人物的联系[172]。在很大程度上，那一时期的批评话语无法摆脱“艺术性/政治性”框架的束缚来深入探讨“风景”的含义；肯定性的评价至多不过视之为“美感享受”的源泉。[173]而否定性的评价与其说提供了批评性的意见，不如说只是进一步凸显了问题本身。实际上，“风景”关联着一种文本内部的“观看”和叙述机制，后者不仅生产出“风景”而且制造出大量看似冗余的细节。这也正是当时的批评普遍注意到的“缺陷”，即“作者在力求看得深看得细时站得不够高，因此生活中很多重要的主流的东西没有得到充分描写，而在不重要的琐屑细节上却花费了太多笔墨”[174]。探讨周立波小说里的“风景”首先必须考察这种风景生产的机制及其历史谱系。这就不能不提到周立波所谙熟的“现实主义”。1928年周立波就跟随同乡周扬来到了上海，成了“亭子间”里的左翼“文人”。1939年末来到延安，1942年在鲁艺讲授“世界名著选读”课程。根据他曾经的学生陈涌的回忆，周立波“有着精致的艺术口味……广博的文学修养”[175]。在转入小说创作之前，周立波曾写过一系列探讨“现实主义”文学理论的文章。在一篇题为《观察》的文章里，他认为巴尔扎克的小说本身就是“观察最好的讲义”，而观察则是“现实主义者的门槛”[176]，并意味深长地引用了巴尔扎克的话：
观察指涉某个主体位置，而且最终这一观察会渗透进“灵魂”，指向主体自身。正如安敏成所言，现实主义对观物客观立场的强调恰恰与启蒙观念息息相关，与自信的主体有关。[178]值得注意的是，1942年的延安整风与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》破坏了此种知识主体的稳固性，重组了“主体”与“对象”的位置。赵树理式的“讲述”方式，或许可以视为这一“位置”改造的文学成果与实绩。[179]然而，我们需要进入周立波具体的创作轨迹来反观这一“改造”过程的曲折与难度。
“整风”之前，周立波自叹“没有到农民那里去过一回”，整风之后，他开始“到部队、住农村、下工厂”[180]，从而“发现了人民的生活”。但耐人寻味的是，他始终没有放弃“观察”这一方法。在1963年的一次谈话中，周立波特别提到古元在延安观察群众的办法，我们不妨视其为周立波现实主义“观察”机制的“视觉化”：
也就是说，必要的“距离”能够使“对象”处在最为“自然”或者说“本真”的状态，这就如同必须透过窗户上的洞才能看得到“真实”的群众生活。周立波虽然说“为了建立深厚的基地。作家必须花一点精力，费一点光阴，顶好是一辈子都在（群众）那里”[182]，但他终究是为了去创作“文学”，因此“观察”作为内在于“现实主义”的机制就始终存在，它也暗示出一种难以得到彻底反思的文学的“生产关系”。这让他始终在内部保留了一种外部位置。就算是与群众闲谈，也始终在心里藏着一双观察的眼睛；后来周立波将文学家与群众接触比喻为“审干”[183]，这无疑揭示出他从来就没有放弃过这种结构性的“外在”。而认为群众生活处在不被干扰的状态即为本真的生活，恐怕表征出一种柄谷行人所谓的“浪漫派”的冲动。社会主义文学中“风景”的生产因此不能说和这一旨趣完全无关。值得注意的是，这一“观察”内涵了所谓“现实主义”的另一原则——“选择”[184]或剪裁：“写《山乡巨变》时，考虑了哪些该强调，哪些可以省略。会议不能全不写，但也不能每会都写。……为了写人物，强调要个别串联。因为个别串联最能看出人物的性格。算账是运动中一个很好的发动群众的办法，但光写这个，别人看了就会感到很枯燥，因此书里写得非常少。”[185]如果考虑到柳青的《创业史》将统购统销政策热情洋溢地嵌入在小说的叙述话语之中以及赵树理在《三里湾》里不厌其烦地让人物算这账算那账，那么这一再现过程中的取舍机制就呈现出了“特殊性”，而所谓“写实主义”实际上亦包含了某种排斥机制。但是问题的复杂性在于，叙事机制总是和具体历史情势结合在一起，因此它并不能被简单还原为某一种意识形态，或者是单纯用所谓现代性批判话语来否定之。其实早在1930年代，周立波就在艾芜的《南行记》中发现了“自然”，这为我们理解周立波笔下的“风景”提供了一条重要线索：
在周立波看来，艾芜小说中“无人的自然”恰恰与堕落的社会形成强烈对比。“自然”在这里成为“把世界翻一个身”的推动力。换句话说，在周立波那里，“明丽”的自然呼应着一种新的政治和社会形态，即劳苦大众“解放”后的世界。如果考虑到这种“革命”与“自然”的关系在周立波发现“自然”的过程中占据核心地位，那么《山乡巨变》中所呈现的“诗情画意”恐怕依然存留着此种“革命浪漫主义”的痕迹。与柄谷所谓看“风景”的主体乃是“对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’”[187]不同，这里的观看主体蕴含着一种否定的力量；这里的“自然”与其说指向非历史的“恒常”，毋宁说自身具有了历史的动力性。
因此，理解《山乡巨变》开首处那段资江冬景的最佳媒介并非评论者所移情的沈从文的湘地描绘，而是新中国成立后的新山水画，正是后者表征出山水同新政治共同体之间的互相确证（值得一提的是，贺友直所作《山乡巨变》连环画[1960年]开首处对资江冬景的描绘与新山水画十分类似[图6]）：
图6
尤其是紧接着写景那段我们马上看到了“荡到江心的横河划子上，坐着七八个男女，内中有五六个干部”，这与李可染《阳朔胜境图》（下页图7）中漓江船只上举着红旗星星点点的人形形成了一种跨媒介的遥相呼应：山水风景中走出新的历史主体。将这种风景置入具体的政治氛围——在这里就是所谓新的“意境”或生活世界——是讨论特殊的文学再现方式之意义的历史前提。因此，《山乡巨变》里的“美景”内在地关联于社会主义建构新的“自然”（“第二自然”）的冲动。当然，随着文学叙事的展开，烙刻于现实主义机制内部的难题亦将浮出水面，也正是在这个意义上，所谓“风景的发现”才可能得到更深层的反思。随着邓秀梅的出场，小说的“视点”开始了新的聚焦。《山乡巨变》的有趣之处在于：发动农业合作化的“动员”过程、山乡风景及风俗的呈现，同邓秀梅这一外来者“视点”结合在一起。小说续篇拿掉了邓秀梅，“写景”成分极大减少，叙述节奏也有了明显改变。但是生产风景的机制仍然制造出了不少“闲笔”。同时，劳动场景成了重点表现对象。在接下来的讨论中，我想追问的不仅是风景的象征含义，而且是再现风景的机制自身。
图7
二 视觉与声音：“风景”的意义问题
有学者曾指出，邓秀梅这一外来者的“视点”杂糅了意识形态权威话语、女性的细腻情感以及传统文人对田园山水的喜好，由此使文本呈现出多种“声音”，后者干扰了文本意义秩序的生产（这一“意义”指的是如何在文学叙事中讲出合作化道路之必然性，犹如柳青所谓“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎么样进行的”）。[189]可惜的是，关注多种声音或异质性的评论并没有深入讨论文本的形式和意义生产之间的关系，也忽略了那种建构“自然”与“革命”之间联系的叙事冲动。以往研究文学叙事中的“风景”往往聚焦于两点：一是将它看作一种人物活动的“容器”，或是将之编织进“典型环境”，更次者则仅将其视为提供“具体性”的策略。二是将其看作“反映”人物心情或烘托主题的媒介。[190]这两种方法都无法准确回应《山乡巨变》里风景的呈现方式。对于《山乡巨变》来说，重要的不是“环境”也不是主观化的风景，而是风景与新的生活世界之间的关系。风景生产的机制首先需要放在这一语境中来考察。另一方面，邓秀梅与其说是梁生宝式的“新人”主人公，毋宁说更多的是一种功能性的设置。她在某种程度上可以说是“观察”在文本内的化身：她的“看”不仅打开了《山乡巨变》中的空间场景，而且赋予了叙事一种“现场性”。这一观看并不是私我兴趣的反映，而总是体现出形式和风格的要求。更多时候，邓秀梅背后的眼睛想看到什么的冲动更为重要。譬如邓秀梅还未进乡时曾颇为细致地察看过一座土地庙：
这一处显然是作者精心设置的“看”：由土地庙到对联，由邓秀梅的嘲笑再到她想到对联中所揭示“土地问题”的重要性。但是文本自身却传递出别一种意味，即看到的“静物”和邓秀梅的“声音”之间似乎存在一种微妙的疏离。这是形式自身所生产的疏离性，即由“描写”所带出的空间场景、自然风景以及所谓“风俗”[192]表征出故事时间的“减速”甚至“静止”。[193]这一状态与语言动员、心理反思等叙述者或人物“声音”所表征出的“运动”之间并不十分合拍。这或许是当时的文学批评产生不满的根源所在。虽说“观看”风景和空间场景影响了叙述节奏，小说却始终没有中断这种观视逻辑。邓秀梅到了乡里又留心察看了乡政府所在之处（曾是一座祠堂）。几处详尽的环境描写都指向原来“乡村权威”空间，恐怕并非偶然：
这一扫视揭示出，祠堂里的泥塑像已经逐渐退却了原有的象征性权威，开始作为“物”而存在（正如前段引文中，土地庙的神龛子里长满了野草）。但是这些物却依旧是新的生活世界的一部分——至少作为废墟。“鸡婆”的出现尤为关键，这不仅关乎增添农村生活气息，也是在视觉上将原有的权威空间同自然事物并置在一起。另一方面，“动物”的出现不啻暗示出一种毫不造作的“现实感”与“自然性”。[195]这种呈现和周立波信任“自然而然”状态的本真性大概是有联系的。但是这一“自然而然”的状态并不能反推到古远的历史之中，因为意义至少不再维系于土地庙、祠堂，相反，土地庙和祠堂自身转变为“物”一般的存在。而曾经神龛的位置上则出现了“毛、刘、周、朱的大肖像”。这里所呈现的是一种非常有趣的混杂状态。“翻了身”的世界包含着动物、废墟与新的纪念物。
然而风景自身是沉默的，只有新旧之物微妙的杂处揭示出历史的变动。视觉化带来的现场性对于理解《山乡巨变》里的“风景”十分重要，因为每一个当下并非是纯粹的新，也不是决然的旧，而总是一种“并置”。眼睛扫过一个个当下场景，试图抓住的是生活世界不可化约的复杂性。对于这一复杂性的暗示，正是事物的直接呈现。这一形式提示我们，社会主义改造面临的是整个生活世界肌体，包括那些无言的事物，那些看似没有意义的活动，那些难以摆脱的习惯——尤其值得注意的是“神龛”已不在，但其“位置”依旧存在。木刻画家李桦曾将此种“位置”生动地比喻为“人民生活的深根”。[196]如果说有社会主义“风景”的话，那么这一“风景”的功能之一，就在于暗示生活世界中始终存在这么一个无须“说”、无须解释的部分，无需过多“声音”介入的部分。如果完全摆脱了这些（文本中可表现为不“看”到这些，却可以暗示其“在场”。“观看”在小说文本中绝非简单的美学兴趣，虽然它主要以美学的方式来呈现），社会主义自身也没有了肌体。当小说让邓秀梅看到盛淑君“丰满的鼓起的胸脯”和支书李月辉那面“把自己的脸稍微拉长了的镜子”时，明眼人都明白这是为了让人物更“具体”和富有性格，但更重要的是它表征出一种形式自身的旨趣。这种形式旨趣所确证的是一种事物的存在方式。它当然同“现代文学”尤其是“现实主义”文学的成规有关，但复杂之处在于，它也与想象一种社会主义生活世界的整全性与多样性有关。正如妇女开会讨论时的“声音”并没有被呈现，却让我们看到了婆婆子们的“走神”：
在主题层面，这一对于“婆婆子们”和“红花姑娘”的描绘同样包含了一种政治寓意，即如何将妇女从旧有家庭生活中解放出来，因此与续篇“女将”一节成立托儿所是有内在联系的。但是更为关键的是，叙述者在这儿有意凸显一种“在家/开会”、公/私之间的混合状态。合作化问题的关键之一在于生活方式的改造，而改造的关键则是赋予新的生活形式以同样的充实性。周立波看到这一改造很难用新与旧的逻辑来“叙述”，因此“看”在这里成为一种构造文本的方式，而视觉场景成为展露“生活”本身的要素。但是，周立波不得不面对的诘问是：这种欢快嬉闹、各有所忙的众像是否真正能够代表一种生活的充实性？他曾在自己的创作谈里反复强调过“一棵树上的树叶，没有两片完全相同”[198]，其用意显然是为了凸显“个性”或独特性在文学叙述中的正当地位。然而，这一导源于“观察”的形式诉求，同社会主义现实主义文学追求普遍意义的完整叙述之间还是存在着分歧。卢卡契曾在《叙述与描写》中提到，古典的叙事诗人从结局开始倒叙一个人的命运或者各种人的命运纠葛，从而使读者认识到为生活本身所完成的对本质事物的选择。而同时代人的旁观者则不得不迷失在本身价值相等的细节的纠葛之中，因为“生活本身尚未通过实践完成选择”[199]。虽说《山乡巨变》中的“风景”已然嵌入“农业合作化”这一大背景，虽然事物的位置和意义已然发生了变化，因此卢卡契对于“自然主义”的批判不完全适合于这一文学形式；但是，我们也需要看到，社会主义文学实践的确也提供了另一种再现的方式——它更为接近卢卡契所谓的“叙述”，或者说更为接近理想的“社会主义现实主义”，比如柳青的《创业史》。而周立波的“形式”的意味则在于暗示“生活”自身的未完成性以及完成这一新的生活世界的难度。
不同于柳青的《创业史》中始终存在的全知叙述者把握着意义的走向，《山乡巨变》的叙述融入了极多“描写”，而观察的机制带来了一种“现场性”特质。[200]小说中的自然、民俗和细琐的乡村场景的意义问题引发了当时的批评者的焦虑。然而，很难说周立波的小说是一种避开“历史运动”、耽于美学趣味的书写。譬如说，《山乡巨变》整个叙述推进的结构反而和“现实”的合作化运动的展开有着某种对应性，这是作者自己承认的。[201]不过，这或许也源于同一种“观察”的机制。叙述者之“旁观”特征可由以下事例来确证。在《山乡巨变》中，邓秀梅是在1955年10月扩大的七届六中全会通过《关于农业合作化问题的决议》之后带着县委指示入乡动员建社的。此次会议主要强调的是反对“坚决收缩”合作社的右倾路线，就在同一年，毛泽东主持编辑了《中国农村的社会主义高潮》并为之撰写了2篇序言和104篇按语，给予了遵化县王国藩的合作社极高的评价，称这个由23户贫农组成的“穷棒子社”是“整个国家的形象”[202]。可以说毛泽东这一构想得到了柳青《创业史》的呼应，相反《山乡巨变》却描绘出一种颇为冷静、“客观”的建社过程。政策宣传、戏曲鼓动、青年反抗家长、分家的压力、“雇工”和原料困难的现实情境在小说中一一得到呈现，这些几乎成为可直接借鉴的发动策略。由此可见，风景民俗的呈现同“模仿”现实建社的过程处于同一个结构之中，这个“结构”本身更值得我们注意。“观察”的眼睛看到了风景民俗，却也只是更多地看到了关于合作化的“政策”。这是一个尤其需要注意的“文本”特征。这或许是现实主义观察机制无法逃避的限度。然而，这一形式的意味要比这个复杂得多。非此即彼的思路无法真正把握这一现象的辩证含义。
在《山乡巨变》中，唯一具有社会主义远景想象的是陈大春这个曾被批评话语描述为“左得可怕”的激进青年。在“山里”一节，他意味深长地带着自己的情人盛淑君上山，“并排站在一块刚刚挖了红薯的山土上，望着月色迷离的远山和近树”，开始对土地私有制度进行批判：
就在认定“我们党把这厌物连根带干拔了出来，以后日子就好了”之后，陈大春描绘了一幅未来图：“电灯、电话、卡车、拖拉机都齐备以后，我们的日子，就会过得比城里舒服，因为我们这里山水好，空气也新鲜。……不上五年，一到春天，你看吧，粉红的桃花、雪白的梨花、嫩黄的橘子花，开得满村满山，满地满堤，像云彩，像锦绣，工人老大哥下得乡来，会疑心自己迷了路，走进人家花园里来了。”[204]陈大春这一看到“过去”的理论视觉和展望“未来”美景的想象之间构成了“短路”。其缺乏的正是某种“此刻”或正在转型与否定自身的“此刻”。而另一方面，由邓秀梅的视点所展开的“此刻”又嵌入在新和旧的纠缠之中，呈现出风景和声音的微妙疏离。在小说中，陈大春缺乏“实体性”力量，与其无法见出“此刻”的视点有着微妙的呼应。因此《山乡巨变》的形式本身成为一种讽喻。相比之下，梁生宝带领穷棒子们进山砍竹一节里也有对于土地私有制的议论，小说却以自由间接引语的方式，用叙述“声音”填满了这一此刻：
《创业史》的形式实践的意义正在于此：任何从前视为天然的东西，无论是自然风景还是人的本性，都被纳入了意识，受到拷问，在内心生活中获得位置。这样每一个此刻都不是孤立和静止的，而是处在了一种新的意义关系之中。在这一例证中，梁生宝的视点（其实也可以说是叙述者的视点，由于“自由间接引语”的运用，两者实在难以区分）强调的是集体生活的形式对于私有意识的克服，从而新习惯、新的生活方式具有了现实性。而在陈大春的愿景里，却仿佛只有表层的视觉经验。相比于这里一段进山劳动场景，《山乡巨变》对于集体劳动场面的描绘亦主要是视觉性的，甚至“分心”于一种“细节”：“雨落着，远近一片灰蒙蒙。男子们是一色的斗笠蓑衣；妇女们有的批一块油布，或是罩一件破衣，有的还是像平常一样，穿着花衣。她们宁可淋得一身精湿，也不愿意把漂亮的花衣用家伙遮住，使人看不到。”[206]而当有叙述声音明确介入的时候，则是在感叹单干和集体劳动的共同基础：“太阳把寒气驱尽，霜冰化完，人们又使劲地挖，霸蛮地挑了。是吃力的劳动，又在日头里，人们的身上和脸上，汗水直洗；脱下棉袄，褂子湿透了。在这一点上，不论是王家，不论是社里，都一个样。这是他们可以重归和好的共同的基础。”[207]叙述者在这儿点出的是劳动的“现象化”或者说审美形象，而非劳动的“本质”即蕴含着阶级性的劳动关系。一句话，这儿的劳动亦可视为一种“风景”。然而有趣的是，当劳动触及更明确的私有欲望时，细腻的“风景”就消失了。“砍树”一节只有简单的叙述：“不到半日，‘山要毫无代价地归公’的传言，布满全乡。断黑时分，方圆十多里，普山普岭，都有人砍树。”[208]这说明风景化的机制有其政治界限。叙述者的视点并非“中立”。
如果说柳青用其崭新的叙述形式攫住了历史的动力，那么周立波用其形式呼应的则是新旧转换过程中“意义”遭遇“实在”时的梗阻。这种难度尤其体现在农业合作化运动这一“社会主义”实践之中。相比之下，周立波的土改叙述虽然也有风景化的特征，甚至严格来说也是“观察”的产物，但是不同的历史情境却内化于形式差异之中。有批评者曾用“阳刚”和“阴柔”来区分《暴风骤雨》和《山乡巨变》[209]，而在我看来这不仅仅涉及艺术风格。《暴风骤雨》讲述的是政治主体的生成：群众从缺乏（政治）语言到有语言（特别明显地表现在学会喊“口号”），从松松垮垮的身份到行动中的认同（贫雇农），从没有集体生活到集体生活的发明（一次次的开会、碰头、讨论、集体诉苦）。“土改”主要诉诸敌我矛盾，建构出了高度同质性的群体，这特别明显地表现在对于“人群”的描绘之中。在韩老六与其帮凶李青山毒打猪倌吴家富被发现后，“人群”在愤怒中生成了：
这种表现出同质化特征的“人群”建立在敌我矛盾之上，并由分田地、挖浮财等物质因素所支撑。“土改”类似某种非常状态，而土改后的农村却依旧是小农经济的汪洋大海。在《山乡巨变》里，我们可以发现“人群”的同质性部分地分解了，变成了各不相同的“人们”，这些“人们”只有在看热闹、玩耍、劳动的时候才会重新“聚集”。《山乡巨变》或许也试图建构一种新的“人群”——走社会主义道路的集体主体。但是，历史情境的改变使得叙事无法单纯借助“敌我”来求得同质性，而是需要通过“常态”来逐渐构造真正的集体性。社会主义改造或者说更为一般的“建设”，其关键并不在于召唤出“敌我矛盾”来求得临时的同质性（比如续篇最后“欢庆”一节中让现行反革命分子龚子元上台“示众”），而在于改造“习惯”。尤其值得注意的是，在续篇“插田”一节，某些匿名的“落后”社员受到龚子元与秋丝瓜的煽动，闹着要吃猪肉，生产情绪不高（叙述者对于这些落后社员的“匿名化”也值得我们玩味）。在这一当口，青年激进分子们的鼓动没有现实力量，社长刘雨生却明白“大难题是大家的习惯”。最后刘雨生只好动员爱人盛佳秀将自己养的猪杀了。这并不能简单归于耽于口腹或钟情于所谓“物质刺激”，刘雨生特别提到这是一种风俗或者说“节奏”：“你也晓得，我们这一带插田，顶少要办一餐鱼肉饭，打个牙祭。”[211]社会主义实践不能简单取消或批判这一风俗，而只有在这一基础上用新的风俗来取代之。习惯不仅是身体感觉方面的“惯性”，也暗示出原有生活世界的某些形式依旧能够提供慰藉和安全感。社会主义改造和求新的运动——“多快好省”地建设社会主义，必然包含了一种激进的时间经验，它将制度、习惯和生活方式等看似“自然”的演进交付给有目的和有计划的历史工程，从而不得不使诸多或许会在长时段中慢慢显露出的矛盾在短时间内集中爆发出来。农业合作化是从原有的自然肌体向新的“自然”和“风俗”迁跃，这一过程就不只是依靠新的意义和价值（比如青年采用鼓动的方式）来“移风易俗”；对于绝大多数人而言，更重要的是旧习惯受到冲击时，新的体制和文化是否能够提供替代性的慰藉和安全感。《山乡巨变》的形式旨趣正是同此种意识缠绕在一起——甚至可以说，形式本身的持留暗示一种无意识的坚持。执迷现象表面的充实性一方面阻碍了意义的渗透；可辩证的是，它也指向了新的生活世界的无“言”部分的意义。
有评论家曾指出周立波小说的“唯美”倾向指向的是“合理的人性和社会生活”[212]，而在我看来，与其说这是一种对于抽象人性或“正常生活”的渴望，毋宁说其关注的是生活世界自身的不可化约性、难以穿透性与必要的混杂性。换言之，它试图提示的是社会主义实践需要“看到”“注意到”自身的这一部分。“观察”背后包含着某种确信——对事物“自然而然状态”的确信，但是它不能被抽象地读解为美学兴趣，进言之，这也是对于“变化”之适当节奏的思考。周立波的独特之处不仅在于揭示社会主义和习惯之间的紧张，也点到了“习惯”或乡村世界在革命之后保留下来的“肌体”会提供一种正面的力量。无论是谢庆元寻短见后“人们”争相抢救，还是刘雨生与盛佳秀看似暧昧的“爱情”与“入社”的纠葛，都表征着改造运动之前、之外的因素的能量。周立波有意无意坚守的是生活世界肌体无法被全然穿透的实在性，而柳青却已经希望让“实体”成为“主体”，由此便有了“史诗”视角的产生。我无意于在这里评判两者的高下，毋宁说两种文学再现的形式揭示出了社会主义实践不同的面向与各自的难题。周立波笔下的“社会主义风景”之所以值得玩味，并不在于其对社会主义疾风暴雨式的合作化道路持默默批判的立场，而是用“风景”与“声音”的不一致，暗示出“无言”的客体领域的持存，正是它构成了社会主义自身的肌体，这一肌体无法被“历史”叙事完全渗透却随着历史一起生长。
如果回到形式特征，可以说“社会主义风景”一个重要的意义即在于揭示某种疏离性，而这通向另一个重要问题：文学生产过程中的主体位置与主体性特质。《山乡巨变》续篇描写亭面糊休憩，同时带出的雨景可以说是续篇中为数不多的大段风景描绘。这里依旧存在着“疏离”：
有评论者曾赞之为“一幅雅澹幽美的山村雨景图……可以媲美米芾的山水画”[214]。然而此种鉴赏似乎忽略了亭面糊的存在，更确切地说，似乎完全忽略了亭面糊“怕都不能出工了”的评价与上述“自然美景”之间的关系。其实这一细节很值得玩味。亭面糊具有看风景的潜在可能性，然而需要注意的是他没有评价风景。换句话说，亭面糊没有全然成为知识分子的移情对象，但也不再简单是看不到“风景”的农民，毋宁说他在话语空间内部具有了“看到”风景的可能性。或许可以说，他是一种存在“间隔”的形象，他无法“闭合”自身。这一形象恰好和“社会主义风景”自身的暧昧性构成一种呼应。
可以想见，这一疏离或意义的暂时“悬置”——或许可以理解为意义尚在“生成”，会被“无产阶级新人”眼中崇高的风景以及充盈着意义的自然所取代。后者在讲述“新”上超越了周立波，但是周立波所点出的问题却似乎依旧没有消散，特别是社会主义风景不能单纯理解为知识分子趣味的投射，而是暗示着新旧交替过程中“意义”尚未真正落实的状态，以及生活世界里不能完全转化为语言的那部分实在的持留。在当代的批评氛围中，周立波对于风景和日常风俗的呈现极易被把握为一种捍卫“文学”权利的姿态，有时也会被读解为一种政治异议的表现。然而我想强调的是，这首先是一种“社会主义”风景，也就是说，无论周立波如何深陷于“现实主义”的观察机制，由此机制所生产出的“风景”却已然置身于新的“世界”的“意境”之中。周立波的文学书写揭示出的问题毋宁说是，社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高的程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力。
在上文中我已然部分提到，周立波呈现“风景”的文学实践所引出的另一个难题，或者说其“形式的内容”所指向的关键议题即知识主体性问题，换作更为俗常的表述，即“小资产阶级意识”问题。周立波的文艺实践贯彻了“讲话”的诸多精神，但是依旧经由一种“现实主义”美学机制最低程度地暴露了“小资产阶级问题”——某种旧有知识主体性的残留。我在这里并不想单纯“批判”这一构造，而是尝试揭示这一构造所联通的更大的历史难题。我们可以首先在这里引入另一个文本，即周立波“描写农村生活的最早的小说”（1941年“下乡”时创作，接受《讲话》精神之前），来重新“打开”这一问题：
由此可见，《山乡巨变》的形式有其谱系。周立波的写作中到处可见这些场景或细节“描写”。支撑这一“观察”主体的并非简单是形式兴趣本身，而是对于“生活充实性”的某种把握。在所看到的人与物中，在“老麻油灯”“翻书的手”“解开的大襟”“同伴的腿上”，仿佛蕴藏着不可思议的“深度”和“不可穿透”的神秘感。此种“审美”呈现在某种程度上关联着“（小）资产阶级主体性”，换言之，正是其审美变体。经典“资产阶级主体”的理想形式是自我决定的（自主的）、理性的、自由的、反思性的个人主体。[216]而在它的法权实质遭到部分消灭的时候，其精神形式依旧会存在于针对“物”的感受与态度之中，换句话说，会作为“审美”而存在。或者我们可以这样说，这种主体形态正是在其非主体性的、看似惰性的、无需反思的、“分心”的状态之中有意无意地保留了下来。如何来探讨这一问题决定着如何真正展开中国现代主体性的秘密与全貌。甚至可以说，这一状态超越了单纯的“小资产阶级”问题，而是与理想的、积极的，将一切提高到有意识状态的“革命主体”构成顽固的对立。周立波自身或许无法解释为何此种兴趣挥之不去，但此种“自发”的状态值得我们悉心辨析。[217]当然，这绝非呈现生活充实性的唯一方式。在赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等被冠之以体现“讲话精神”的文艺实践中，我们看到的是“讲故事的人”（类似于前现代主体）和革命运动展开的某种结合，同样，生活在叙事上也获得了一种充实感。可问题的关键在于，一种方式是否真正地“扬弃”另一种？这也关系到另一个与之相关但并不全然相同的话题：社会主义新人的内心世界的单纯性是否是一种稳定的形式？我们如何去触及社会主义社会自身的前意识甚或无意识状态？这不禁将中国社会主义实践中的“启蒙运动”与“小资产阶级问题”推向了更为复杂的境地。同时也提示我们，只有真正的辩证思维，才能够把握历史中的文学形式、主体构造与社会实践之间充满矛盾的关联性。