第一节 新山水、新国家与新主体——以国画改造话语为中心
一 “真实”的“山水”[63]与“世界（观）”的改造
（一）
1950年，追求进步的国画家李可染面对“解放后中国画突然降临的沉寂”，提出了改造国画的呼声。在他看来，这一沉寂“正可以说明中国画在近百年来，封建势力及帝国主义交相蹂躏之下，所产生的种种弱点，在这澄明的新社会里一下子完全暴露出来”[64]。然而，由于坚信不可能“在清洁的土地上建立起新的东西”（李引用苏联作家西蒙诺夫语）[65]，李可染认为国画的力量或许还能为今所用，但需要改变中国画弱于表现“社会”而重于表现“自然”的倾向。[66]其实早在1949年5月，蔡若虹等就在《人民日报》上撰文评论国画改革的问题，要求“将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来”[67]。其逻辑显然是希望国画在自身材质（主要取决于国画工具）允许的前提下，承担“年连宣”类似的功能。这也就不难解释，为何在新中国成立初期国画创作更重人物而非山水。[68]但是山水画的问题却并没有被取消。1953年，诗人艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上做了《谈中国画》的报告，特别提到了山水画：
艾青的这一评述虽然带有讥讽意味，却点出了山水画在新中国成立以后的基本困境。“柏油马路上散步”一语暗示，大部分从旧社会过来的国画家依旧习惯于旧有的创作方法。艾青称此种作画法为“说谎”。说谎的山水画是古人范本无灵魂的复制，更糟糕者就如同批量生产的商品一样。[70]画家面临的新要求是，“画人必须画活人，画山水必须画真的山河”[71]。这里的“改造”尤指改造传统的国画创作方式，新的方法诉诸再现实物而非临摹旧作。尤其值得注意的是，这首先意味着“科学”的“现实主义”或“写实主义”原则对于国画的渗透。艾青进一步提到：
艾青诉诸了一种新的评判标准，即是否符合“社会的真实和自然的真实”。这一话语的理论根基无疑是列宁的反映论；而强调“科学的写实主义”，也与1952年以后中国美术界对于“苏联模式”的全面接受有关。[73]可是如果仔细玩味艾青之语，就会发现其中更加耐人寻味的是“对于真实的激情”[74]。这一“真实”正是山水画之所以“好”的基础，也是唤起对国土强烈的爱的根基。
然而，追问以下一系列问题或许并非多余：这一“真实”难道是简单地对于客观自然事物的再现、摹写么？“科学的写实主义”模式是否足以把握“山水”与新的国家之间的关联？“中国画”这一传统艺术形态在呈现“真实”方面到底有何独到之处？进言之，横亘在我们面前的是这样一个问题：何谓“社会主义山水画”的“真实”？简单停留在镜像式的“反映”或实证主义式的“客观性”之上，似乎并不解决问题。这首先是因为，“科学的写实主义”或一般而言的“社会主义现实主义”美学的重心与其说落在“客体”身上，毋宁说落在主客体的“关系”上。就美术实践而言，这一被苏联奉为正统的美学机制“体现在以素描为基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握”[75]。也就是说，“科学的写实主义”对于“真实”的呈现，同样是以一系列“理念”为前提的。其次，“山水”这一独特的媒介又在一定程度上不断“改写”着“科学的写实主义”的诸种规定，从而曲折地传递出关于“真实”的独特理解。或许这反过来可以帮助我们把握中国社会主义文化实践所理解的“真实”。中肯地说，我们永远无法非历史地回到一种“客观”的关系——无论是通过观察、再现或是描绘，而只能具体地回到一个“世界”。海德格尔关于“世界”的“现象学式”理解于此颇具启发意义，即“世界不是一个存在者，世界应当归属于此在……作为此在之缘故的当下整体性”[76]。因此，“山水”只能从这一“世界”出发来确认自身的意义。
我尝试先将“山水”把握为现代“风景”生产的一个组成部分，而由“风景”牵扯出的首要理论问题，就是它与“政治”的关联方式。简言之，所谓“风景”（譬如山河大地）的发现与界定，和现代民族国家以及国民主体建构有着隐秘的联系。沿用柄谷行人的说法，风景的发现或者山川国土的视觉化、文字化或广义的“书写”，包含一种“想象”的成分。[77]这是“特殊”（在地的风景）与“普遍”（共同体概念）之间的想象性结合。这一结合很大程度上倚赖于现代教育等体制性力量，背后则是范围更为广阔的现代国家建设，乃至关系到新的社会关系的生成。而相比于单纯的血缘关系、共同利益以及直接的现实生活形象，“风景”指向一种更深的、更普遍的现代认同，一种审美性的承认/认同机制，有时亦是一种“区隔”机制。比如，在18世纪的英国，“英格兰、苏格兰和爱尔兰风光雕版画集，完全没有文字。它的沉默表明存在一个鉴赏风景者的共同体，对于风景的认识，他们已有共同话语”[78]。可见风景绝非单纯是一种审美对象。然而，就“风景”的发现而言，中国与西方的不同之处在于：“山水”早已作为一种独特的“自然”形象存在于中国传统高级文化之中，并表征出一种前现代的世界观——山水画在南北朝的兴起受道家观点所激发，已是学界常见。[79]不过，与其先行引入“文化主义”或“文明论”式的分析，倒不如从中西视觉机制的不同入手。我们很快就会看到，“视觉性”内部的矛盾体现着“中西古今之争”。
关于“山水”所表征的视觉空间同近代西方透视法空间之不同，柄谷行人所引宇佐见圭司的分析颇具启发性：
且不管“先验的形而上学模式”是否能够指称中国山水画的意义场域，宇佐见圭司所见出的东西方在“视觉性”上的差异，无疑是继续展开讨论的形式前提之一。概言之，两种视觉实践所建构的主体—对象关系迥然有异，其中尤为关键的是山水画内在于一种有别于线性透视法的观看方式与意义生成方式，这彰显出两种“视觉世界”的差异。[81]当然，中国画并非不存在“透视”，而是其视觉机制与西方近代“透视法”有所不同：
中国画的意义生成方式呈现为一个独特的“视觉世界”，并没有后来海德格尔所谓“世界图像的时代”之特征——世界成为图像，同时人成为主体。[83]但必须同时注意的是，在国画改造脉络里，海德格尔所谓“世界图像的时代”或许以一种特殊的方式到场。“科学的写实主义”对于山水范畴的渗透，以及后者通过“形式”所展开的斡旋，对应着新的自然形象的生成过程。甚至可以说，新中国的山水画改造表征出某种“风景之发现”的“现场”。[84]更确切地说，这里的问题不仅在于“发现”，更在于“改造”，即不得不凸显破坏与重建的整个进程。这一矛盾直接表现为1950年代中国美术界围绕“西化”“苏联化”与“民族化”问题而展开的诸多论争与批判。[85]
新旧转型意味着“旧”始终没有完全缺席。中国革命的独特性即在于此。因此，那一曾经嵌入文明体内部的“山水”世界虽已脱嵌，但只有先了解其固有的脉络，才谈得上“改造”。因此，我试图追问：在转化为现代“风景”之前，中国旧山水画里的“山水”自然表象的意义脉络（包括其“政治”意味）应该如何把握？如果追溯中国传统，会发现古代文人画中“残山剩水”主题的出现，也与山河家国相关，尤其与古典的“夷夏”观有关。如杨念群就颇为直接地指出：“在明末清初的一些士人眼里，鼎革前后的山水风景可谓是发生了天翻地覆的变化，原来他们引以为骄傲的江南明山秀水，在满人铁骑的蹂躏下变得面目全非。‘蛮气’南下污染山水，成为士子痛心疾首的话题。”[86]从艺术形式来看，“残山剩水”的诞生亦与南宋后的山水画构图法有关，即南宋舍弃了北宋时期的中轴线而改用“对角线”构图。[87]这一形式的转换，无疑是一种富有文化政治意味的象征行为。
传统山水画的政治寓意往往取决于具体的历史情境及其特殊的风格图式。比如宋代北派山水与后来几朝“文人画”中的山水题材对应着截然不同的政治取向。石守谦曾提到：“以《早春图》为代表的郭熙山水画，其巨大的自然山水景观所显示的是综合诸多复杂形象的恢弘秩序，以及其中所散发出来的充沛生机，这种视觉及心象的效果，正与由北宋神宗变法所代表之追求伟大帝国王朝的气度相辅相成。而郭熙本人在创作之时，在心理上也确由如此的意象来驱动其想象力。”[88]而根据高居翰的分析，山水画的功能和类型极为多样，包括庆生、离别、隐居等类型，比如雨前云山图和渔夫山水画等指向性质迥异的寓意。[89]更为关键的是，正如上文所示，明清易代时文人画中的“山水”所呈现的政治意识并非现代民族国家架构内的认同，而多内在于夷夏之辨、文野之分这一文明框架。
在这个意义上，山水画这一范畴在新中国的延续，本身就包含了值得玩味的张力。它既对应着——但并不契合于——现代性脉络中“风景”的生产这一面向，尤其与新的集体认同相关；又在一定程度上保留了自身独特的形式特征和意义生成方式。原本山水画所呈现的并非是单一的意义而是多元的功能取向，而“山水”的“现代化”无疑意味着一种“整合”与“重塑”。
但要激活古代山水之“政治”，我们还需再进一步。考察与“山水”表象关系紧密的“隐逸”话语，或许可以打开别一种理解路径。这也是一条更加依托中国自身传统的考察路径。从隐逸话语的起源处来看，它与中国古典政治世界的构造有着微妙的甚至是颇具张力的关联。日本京都学派学者谷川道雄曾敏锐地指出，在中国“中世”，“村”“坞”这样的聚落形式在动荡混乱的历史情势中曾大量出现。他征引陈寅恪的考证，认为《桃花源记》即是以当时的“坞”为原型写就的。而“坞”内的人际关系，又具有很强的“共同体”特征，即“当时的坞集团，决不仅仅是难民的群体，而是一种以高尚道德的统率者为中心的共同体集团”[90]。正如后汉时代的“逸民”在“宦官与清流”的对立结构中作为“第三项”而产生，并且与民众相结合而有可能产生新的共同体世界[91]，“坞”的世界作为理想之“桃源”的原型，正是六朝“教养贵族”在古代国家的“间隙”中所塑造的共同体世界。这是否可以视为后世“山水”之“意境”的集体无意识内容呢？有趣的是，唐长孺的研究与此种思路形成富有生产性的对话关系。唐质疑陈寅恪过分坐实“桃花源”的做法，认为陈的看法其实“缺乏足够的证据”。他通过更为细致的考证，提出“桃花源的故事本是南方的一种传说，这种传说晋、宋之间流行于荆湘，陶渊明根据所闻加以理想化，写成了《桃花源记》，但闻而记之者不止渊明一人”[92]。唐长孺所提出的“桃源”之历史实质，实则更令人惊叹——其原型是南方蛮族人民逃避战乱的“山林”之地：
唐长孺以为，《桃花源记》所描绘的“太古之风”的历史基础正在于此种“公社”生产方式。虽说“山水”的意义受到多重因素的决定，但“隐逸”的叙事原型确实是非常重要的一条线索。上述考证为“隐逸”话语提供了别种历史内容，也为把握“山水”这一表象增补了更加激进的想象空间与历史唯物论的维度。“隐逸”作为一种感觉结构有着特殊的政治意味，联结着共同体问题——不仅是教养贵族所统治的共同体，而且是具有“公社”性质的更加平等的共同体。在这个脉络里，山水画的“意义”世界的形成，就能与此种“政治无意识”产生联系，虽然这一关系可能是极为曲折甚至是被遗忘、被压抑的。
从上述脉络来看，中国社会主义文化实践征用这一传统媒介就显得意味深长了。这里有着多重对话关系：历史语境的变迁使“山水”的功能发生剧变，而新中国的成立其实赋予了“山水”重生的契机。当然，这首先以其自我批判为前提。正如石守谦所说，中国画的自我调整到了近代开始遭遇新的危机，一种“脱离”或“无关”的倾向开始主导。[94]那么，新中国又是如何在这一更大的历史脉络里进行“接续”与“改造”的呢？“山水”表象的重新赋义关联着新的政治体的生成。此一过程所蕴含的历史冲动即：一、使高度风格化的自然形象摆脱特殊利益和趣味的束缚，使之同普遍的历史主体产生联系。二、使山水画从虚无的艺术市场中解放出来，使之服务于新的集体认同的塑造。国画改造意味着：改造这一视觉中介的同时，以之来抵达新的“真实”。而这一“真实”又与古老的政治无意识之间形成微妙的呼应。
山水画这一媒介可以超越既定的分析框架（譬如对于阶级文化的僵化区分），展开社会主义文化政治讨论的新思路。这需要将其放在更加具体的历史脉络里予以讨论，因此接下来需要追问的是：“民族形式”问题在1950年代中期的再度兴起引出了哪些关键议题？[95]它与“新山水画”的勃兴有何关系？
（二）
中华人民共和国成立之初，山水画改造的议题就已浮出水面；随着新中国政权的进一步稳固，以及社会主义改造的持续展开，山水画及更广泛意义上的国画问题得到了国家进一步重视。[96]比如艾青的“门外画谈”一经发表就引起了国画界的注意，但是《文艺报》直到1956年才刊发了针对艾青的回应和批驳文章（有些文章甚至早已写好，如秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》就写于1953年9月）。这说明在“双百”语境中，新中国对于民族绘画甚至更广泛的民族遗产问题的姿态有所调整。[97]值得一提的是，毛泽东在1956年8月的《同音乐工作者的谈话》中再次肯定了“民族形式”，还点到了“中国画”：
毛泽东的论述很可能是美术界重新强调“民族遗产”的重要诱因。这一思考不仅指向艺术而且指向政治，即为艺术的民族形式“正名”的同时，也为中国的社会主义道路正名，强调“民族形式”也肯定了“社会主义”与“传统”之间的血肉关联。这是一国实现社会主义必然面对的问题，譬如1930年代苏联社会主义现实主义理论的兴起及其用“民族大众精神”来反对空疏的“世界主义”与狭隘的“民族主义”。[99]中苏这样的社会主义国家不可能全然依照过于激进的思路（比如“无产阶级文化派”的诉求）来开展文化实践，势必需将历史的“连续性”问题纳入思考。但是中国与苏联的不同之处在于：中国的“民族形式”话语有着“延安道路”的起源，即表征出一个不断向群众汲取语言和形象的过程，因此“民族形式”也会被阐释为“群众观点”。[100]而随着新中国的成立和巩固，改造“高级文化”的议题日益凸显了出来。一般看法是，想要摆脱文艺的“原始、粗糙及发展迟慢”的状态，“批判接受遗产”正是关键。[101]正如陈越通过阐释葛兰西领导权理论所指出的那样，“底层”阶级能否占领曾属于统治阶级的高级文化这一阵地，是鉴别斗争是否上升到领导权阶段的试金石。[102]所谓“社会主义现实主义国画”[103]的提出，实际上在强调是否有可能在传统的“高级文化”（此处所讨论的山水画）中呈现历史“真实”和政治“主体”。它呼应着以下要求：凝结着士大夫趣味和旧文化霸权的“山水”表象（尤其是元明以降的文人画传统）如何为工农兵服务。具体说来，这涉及从视觉特征、功能定位等方面来重新理解新山水画实践所内含的“改造”议题。“山水”在这儿变成了一个富有意味的“焦点”：国家—民族认同与革命政治、高级文化领导权与工农主体性、传统与现代之间多重交织的关系，构成这一艺术形式的历史实质。
在这一脉络里，重新来思考以下问题将变得极为有趣。我们知道，整个社会主义文化改造反复强调的一点是先改造“世界观”。[104]毛泽东在1957年3月曾提及，考验知识分子的主要标准是“一条心”还是“半条心”[105]，即不仅仅是拥护社会主义制度，而且还要接受辩证唯物论，确立新的世界观。其实所谓由“半条心”进而为“一条心”，需要知识分子转换整个感觉结构；不仅是在理论意义上接受“辩证唯物论”，而且是看待世界的眼光发生改变。卢卡契在《叙述与描写》里对于“世界观”的阐释可以澄清不少问题：“世界观对于作家的意义……就在于它作为正确感受和正确思维的基础，提供了正确写作的基础。”[106]因此，这里不但要求正确的思维，而且指向正确的“感受”。山水画改造可以说隐约关联着直观意义上的“世界观”改造。世界观其实是一个导源于德国观念论传统的词汇，其字面意思是“世界直观”（Weltanschauung）。根据伽达默尔的考订，“世界观”原本就有其美学根源。[107]在海德格尔看来，“世界观”在19世纪进程中迅疾地转化为日常语言，失去了其形而上学规定性，而仅仅指人们、人群和阶级可能的观看世界的方式。它成了19世纪自由主义通俗哲学的主要用语。另一方面，苏联则宣称辩证唯物主义是无产阶级的世界观或“宇宙观”。[108]相比于已经“日常化”的世界观含义（苏联哲学所强调的“世界观”由于固化为一系列“教科书”式的条文，其实也已“日常化”[109]），山水画触及了世界直观的两个要素：一是非实证主义意义上的“世界”，或者说一种现象学意义上的“世界”；二是并不以一般的概念话语样态存在（但不是无关于“理念”）的直观。所谓“新山水画”[110]之“新”不仅是改变了题材内容、变动了笔墨和构图，也不仅是一时一地的山水或风景的发现，更是“世界”意义的转换，是“变了人间”这一政治赋义的呈现。因此，世界观的改造不仅在于使人信服历史唯物论和辩证唯物论的诸多论点，更是新的生活世界在自然表象上的确立。进言之，世界（直）观的改造（尤其是那另外“半条心”的改造），诉诸新的审美判断力与文化政治眼光的养成。
当然，这一意义上的“改造”首先与“社会主义山水”的发现有关，同时也表征出一种新的创作方式。1950—1960年代，在政府有关部门的支持和鼓励下，诸多新老国画家以高涨的热情投入到写生活动之中。[111]这一新山水与山河的发现从根本上改变了山水画创作的走向，也可以说是对于艾青所谓“真实”的积极回应。后来以创作“红色山水”[112]闻名的老画家钱松喦在1960年“壮行”两万三千余里，隔年写下了如下体会：
这里的关键是从“故乡”扩大到“祖国”。此一“壮游”不仅使画家看到了更多山水景观，更让他们把握到了一种统一的社会主义中国的形象。这一“同一性”或者说“一体性”（可联想到费孝通所谓的“多元一体”说）成为新山水画的根基。另一位画家张文俊在谈及自己创作山水画《梅山水库》（图1）的经验时，则强调了工地上的“劳动场面”：
图1
强调劳动的崇高，算不得一个新命题。针对劳动以及生产的崇拜肇始于19世纪的形而上学。[115]但是从劳动者身上见出崇高，并且将之作为“风景”发现，进而将之整合进山水形象无疑是一种独特的构造。[116]更重要的是，张文俊强调所见到的集体劳动从属于一项未有先例的政治事业。张完成此画（此前已根据写生稿画过几稿）和写作此文的时间正值“大跃进”高潮。画中山的上部和左上的工程景象相衔接，构造出一种“历史—自然”形象。也就是说，这一实践同时修改了“历史”与“自然”的固有含义。对于如何在国画中置入新的“生活现实”曾引发不少争议。[117]虽然画家纷纷认为应将“不入画”的东西——诸如煤都、钢都纳入山水画，但是新山水画的核心却并不在于这些“历史”标记本身，而是山水自然自身的“非历史”取向同“历史事变”结合成一种新的“视觉世界”[118]。也就是说，经过“科学的写实主义”的改造并指向新的“世界（直）观”的新山水画实践并不是一个“祛魅”的过程，反而是通过“山水”使“当下”摆脱了“历史主义”的时间，为社会主义“内容”赋魅。[119]有学者曾指出，新山水画的“写真山水”，意在将文人画、特别是明清文人山水画那种荒寒的、无人间烟火味的趣味去除掉，将之转变为“入世的山水画”。[120]然而山水媒介也在审美上为社会主义实践和新的政治共同体提供了某种“自然”样态。这一样态揭示出新的生活世界自我确证的冲动，即新中国可以在“山水”中获得某种存在方式。此种山水表象一方面否弃了传统隐逸山水或退避山水的意识形态“内容”，却又通过某种“形式”上的连续性，与埋得更深的“隐逸”的政治无意识（“太古之风”所指向的“公社”生产方式）构成微妙的交流。
图2
对于新山水画实践来说，傅抱石、关山月在1959年接受中央任务，为新落成的人民大会堂创作《江山如此多娇》（图2），是极富象征意味的一个事件。纯就画派而言，傅抱石属金陵画派而关山月属岭南画派，两人合作本就有一种“统合”的意味。最后完成的作品高达5.5米、宽9米，化用毛泽东《沁园春·雪》词意，在周恩来、郭沫若等领导人共同商讨下完成构思[121]，可谓为新中国建国十周年献礼的画作。而在这一献礼之作中采用山水画样式，也进一步说明“山水”和“国家”之间确实存在关联。此画作非画一时一地之景，而是把东西南北、春夏秋冬概括在一个画面之中。[122]这幅画首先以其空间坐落（人民大会堂）标示出自身非同一般的地位，也可以说是开“红色山水”之先河。耐人寻味的是，傅抱石并没有赋予其过多的“膜拜价值”，而是强调新山水画将在诸如人民公社等新制度下不断“跃进”：
《江山如此多娇》是新山水作为新国家形象最直接的呈现，但傅抱石的言语却提示我们，不仅要从“国家”更要从“社会主义”角度来理解新山水画的位置。换句话说，新山水画并非民族国家的神话展示，而是关联着真正的文化民主化。它并非不可剥离于政治—权威空间，而是可“普及”的。傅抱石所构想的新山水画实践旨在渗透进普通群众的生活世界，成为社会主义文化的有机组成部分。进言之，“新山水”试图摆脱旧有文人画的特殊图式及其“意境”，或者说改变古典山水画的政治伦理寓意，但却欲保留“山水”独特的教养功能。在谱系学的意义上，这种功能联通着“隐逸”与“山林”这些元叙事的集体性的政治无意识，即“公有”的世界。
值得注意的是，新山水画实践亦可视为一种空间实践。我们知道，中国传统国画的物质形态主要有立轴、长卷与册页三种形式，此种形态与文人之间的社交方式颇有关系，柯律格（Craig Clunas）曾提示我们，画作的“所有者可以控制画作的观赏活动，这一点有异于同时代欧洲的大幅画作的赞助者。在彼处，能进入画作所在场所（即使有着社会身份或性别的差异）就意味着能看到画作。而在中国，画作并非始终置于同一空间，每次观赏都是一种社交行为”[124]。可以发现，傅抱石所创作并期待创作的新山水画，在一定程度上打破了传统绘画鉴赏实践所呈现的社交形态，一方面使绘画与政治—象征空间结合在一起，另一方面又期待着新山水画的开放性与可接近性，由此暗示一种美学革命与新的民主政治形态。值得继续追问的是，山水的理念与形象究竟是如何在“科学的写实主义”——更确切地说，一般的“社会主义现实主义”美学规范——规约之下与新的集体性进行沟通的呢？
二 意境、红色山水与革命主体的空间化
（一）
从上述问题脉络出发，我们再回过头来考察国画改造尤其是新山水画实践的争论焦点所在。在艾青的批判引起反响之前，和他的批判一脉相承的是王逊写于1954年的文章《对目前国画创作的几点意见》，正是此文引发了1955年关于国画创作接受遗产的大讨论[125]，最终导致1957年围绕中国画特点展开的争论[126]。论争者在诸如学习和加强写生、接近现实自然和生活的原则等一系列“原则性问题”上并无多少分歧，争议的焦点在于：学习西洋画技法尤其是“有助于表象物象真实”的透视、解剖等“自然法则”，与保持作为“交际工具”的传统形式技法（诸如笔墨、线、散点透视等等）之间的矛盾。我们需要注意这样一个历史事实，绘画需要采纳光学和几何原则，从而来“复制”出眼睛的现实经验，这起初仅仅是一种历史的、地域性的产物。正如艾吉尔顿（Samuel Edgerton）所说，“要是没有基督教的光学研究者相信中心视觉发射线和上帝的道德力量之间存在特殊联系，这种[透视法的]视觉—审美关联也不可能实现”[127]。而且“线性透视法被广为接受，同古腾堡（Gutenberg）发明铅字印刷关系也很大”[128]。也就是说，关键不在于仅仅道出透视法的特殊起源，而是需要指明其得以普遍化、“自然化”的历史原因。如果说透视法的“自然化”的确和传媒革命，最终是和现代性以及资本主义生产方式关联在一起[129]，那么山水画的形式要素也可视为一种前现代视觉体制的残留。当然，这并非说它是前现代视觉体制的唯一代表，只是说相比于“年画”等形式，山水画本身关联着更为强大的意义阐释系统（尤其是古诗、书法与国画之间的互文性），因此它是古代中国主导的或者说“霸权性”的视觉文化形式。另一方面，我也无意于构筑焦点透视与非焦点透视之间的意义等级。其实，中国社会主义视觉文化实践尤其是工农兵群众文艺实践也不乏采用透视来确立自身主体性的例证。[130]
因此，透视法之“争”在这里只是更大的文化政治问题的一种表征。在《关于中国画的透视问题》（1958年）一文中，孙奇峰这样说道：
一句话，孙奇峰认为“散点透视”指向一种更加不受束缚的视觉。最终他想动摇的是焦点透视排他性的地位。也可以说，孙有意将国画特有的“透视”技法纳入到“科学”脉络之中。更早时候（1956年），洪毅然在其批驳王逊与杨仁恺的文章中，同样强调了重新界定“艺术科学”范围的必要性：
洪毅然的评论之所以有趣，在于他动摇了“西洋画=科学=真实”的神话。西洋画同样被视为一种“构造”而非“真实”的直接再现，由此就打开了重新探讨“真实”的话语空间。值得注意的是，围绕国画的一系列论争中有一种倾向越来越明显，即将某些古人的国画创作说进“现实主义”这一“传统”。[133]借由反对具有“摄影性”特征或照相式的“自然主义”（这恰恰是部分挪用了苏联“社会主义现实主义”的原理，但关于生活真实与艺术真实的区分，部分也源自毛泽东的“讲话”），坚持中国画自身特质的论争者强调了“意境”的地位。这一点值得作进一步分析。因为评论者很难去捍卫单纯的形式技巧，或者说很难以某一“形式”特征来确认中国画的“本质”（比如董义芳强调“线”即中国画的根本特点就得不到认同[134]），“意”或者“意境”的含混性和整全性特征，反而使其成为一个关键的“能指”。[135]说山水画需有意境似乎是常识，却也是最少得到反思的问题。鉴于“意境”如今已成为玄虚抽象的文艺理论套话，我们已颇难深入这一范畴在新山水画话语中的结构性位置。因此不妨回到“新山水画”的身体力行者李可染写于1959年的文本《漫谈山水画》，通过细读来切入新山水的意境问题。
李可染在文章开首就探讨了国家和山水的关系：“山水画是对祖国、对家乡的歌颂。……中国人的‘江山’‘河山’一词都是代表祖国的意思。……中国人很喜欢园林，特别爱好山水美。”[136]这是李可染自己对于“新山水画”的定位，确实也是当时重铸山水画意义的要害所在（比如艾青就断定：“假如画得好，也会叫人产生对自己国土的一种强烈的爱”）。他显然在强调山水和祖国之间的“天然”的、无需反思的联结。[137]这一无需追问的前提表明山水已然处于现代国家想象的内部（可对比高居翰所提到的古代中国山水的多重意味）。因此一提“山水”便可涵盖“中国人”，仿佛阶级分析法在这里暂时失去了效用。其中究竟包含着何种隐秘的叙事呢？如果横向来看，阶级性依然是新文化建设不可放弃的尺度，至少与之构成一种潜在的“对话”关系。山水、花鸟画的阶级性问题恰在1959年的美学界引发了一场讨论。其回应的症结性问题主要有两个：第一，难以直接见出政治内容和阶级取向的山水画、花鸟画如何为政治服务？第二，为何不同阶级能够欣赏同一幅山水画或花鸟画？这一现象是否证明了这一类艺术的超阶级性？[138]从这一论争中可以看出山水画功能的暧昧性，即在山水画中难以见出“阶级斗争”的痕迹，甚至有时“生产斗争”的面目也不甚清楚；它无法像政治宣传画那样直接进行鼓动，但似乎又并非“无用”，不甘于被归类为与“政治”全然无关的艺术。[139]山水画之所以成为一个难题，恐怕在于其凸显了“自然”或“自然美”问题对于单纯阶级话语的挑战。如何恰当地回应和解释这一问题，关系到社会主义文化领导权的生成。“山水”与其说是一个稳定的能指，毋宁说是多种矛盾汇聚的符码：它一方面成为抵制西洋（包括苏联）文化全盘渗入的“阵地”，另一方面又呼应了1950年代中期强调情感统合与阶级凝聚的“时势”。同时，对于“保守主义”复归的担心以及对于“去阶级化”从而“去革命化”的忧虑，亦在这一话语场域中反复出现。
在李可染《漫谈山水画》的文章脉络里，回应上述问题的重要线索则是：如何重新来把握“休息”[140]，即如何理解李可染所谓“山水给人以最好的休息”。值得反复思考的是，“休息”为何在社会主义条件下并不局限于私我的空间，同时又不能还原为直接的政治内容和生产斗争。因此我想着重追问：山水表象如何打开了这一独特的“休息”空间，即非生产劳动的空间。
首先，在李可染笔下，“山水”和“山水画”之间的“滑动”不能轻易放过：“山水给人以最好的休息，孕育聪明智慧，所谓‘钟灵毓秀’，它给人精神以崇高的启示。因此，山水画在今天不是发展不发展的问题，而是如何发展。”[141]一方面，我们可以按照常识推断说，李可染在“现实主义”的基础上强调了山水和山水画之间的“反映”关系（但需注意山水画与单纯“写实”之间的张力）。另一方面，也可以反过来说，“山水”在这里并不等于真实的风景，相反更近于一种理想的形象，不妨说这一山水已被山水画所形塑。这里涉及一种“画框化”的操作，即任何观看都历史地被“画框化”了，因此不存在单纯的观看。“给人精神以崇高的启示”从形式上说涉及“视点”问题。当时能够“壮行万里”并对山水进行“再现”的，还只是画家和作家而非一般群众，他们并不简单认同照相机或摄影机所中介了的“观视”，更不愿意重复常态性的视觉。山水画在理念上是对局限于视觉常态和常识（联系上文孙奇峰的看法）之“观看”的“解放”。（很快我们就会看到，这一新视点也遭遇到了“老”危机，即形式化的、教养化的视觉受到“常态”视觉的质疑。[142]）
李可染继续说道：“山水画往往要表现几十里的空间，处理复杂的结构和深远层次，表现气氛，表现多种事物的关系。”概言之，山水画内部包含一种“运动”的视点或者说“扫视”，方闻称之为“移动的或平行的视点……平行透视”[143]。而进一步使山水画和一般的“扫视”或“技术化观视”（电影镜头特别擅长此点）区别开来的，对于李可染来说，正是“意境”：
“魂”是一个不可轻松放过的隐喻（注意“意境”本身往往只能通过隐喻和修辞来把握），它至少提示出一种特异的存在状态：很难说到底是在“内”还是在“外”。在这段话里，我们看到了有无“意境”的对比性描述。首先是修辞性的正面“描写”，所谓有意境是指三峡气势雄伟、太湖烟波浩淼、桃花含艳欲滴、荷花出泥不染，但是从这些场面中抽取不出一个统一的意境概念，这些还只是受着诗文中介的特殊的自然形象。更重要的反而是反面或否定性的规定，即意境是比例、透视、明暗、色彩……一句话，所有“技法”的“增补”。这里还有一个关键词，即“思想感情”。它和单纯技法形成对照，也是李可染自己提示我们如何把握意境的重要线索。或许“思想感情”一语与洪毅然所谓“现实主义”需讲求“立意”而非呈现“本来如此的事物”有关，也就是说，与“（社会主义）现实主义”反“自然主义”的姿态相关。[145]而在我看来，山水画的意境却不能简单化约为思想感情，或者说，至少也需要在上文所提及的“世界（直）观”的意义上来把握。因为一般所理解的思想感情从属于创作主体，偏向“内心生活”，而意境从属于山水画“作品”，是“景与情的结合”，它所追求的显然不是特殊的思想感情，而是一种表达，一种更普遍的情感的可交流性，即李可染所谓“感动别人”。当我们分析“意境”和山水画作品之间的关系时，有趣的现象发生了，它既不完全内在于作品：在大部分关于“意境”的阐释里，它仿佛是一种作者的“移情”或“投射”，在这个意义上，颇类似于朱光潜在美学讨论中提及的“物乙”。只不过意境指向一种空间形象而不是具体的物象。[146]但它也并不完全外在于作品：李可染特别强调意境在作品内的传达需借助“意匠”——“加工手段”——表现出来。比如他提到“计白当黑”这类“剪裁”对于营造意境的必要性。这样一来，意境又是在山水画内部被赋形的——尤其需要借助“笔墨”。如果不能呈现为画作上的物质“痕迹”，那么意境仅是“主观的”，或者说未实现的。但是李可染使用“意匠”一词，其实是非常巧妙地指出，“意境”并不能够仅在作品中存在——那里可把握的是“意匠”。德里达对于康德《判断力批判》第十四小节中“parerga”（附属、装饰）的“解构”，对于把握意境的“存在方式”是有启发的：
“意境”当然不可简单视为山水画的“附属物”。如果说德里达所谓的“画框”是画（作品）的“附属”（画框既不内在于画，即跟画的内容无关，但又不外在于画，它确定了画的边界，由此呈现内外关系的可解构性），指向一种“物质性”的剩余，那么“意境”就是一种“精神”“想象”的剩余。而在反“个人主义”的社会主义文化语境中，“意境”更多地表现为一种可交流性与可分享性。它永远无法还原为画中任何一种形式因素，甚至也不是画的整体形象本身，但是它又不是创作者的玄思、想象和情感本身，同时也不是观者的主观情绪。“意境”既内于又外于作品。它揭示出山水画总是“是其所不是”。“意境”道出了“精神”真正的存在方式。这正如李可染强调画画本不只限于视觉：不仅画其“所见”，还要画其“所知”。[148]有意境即是能够在山水画中呈现比“所见”多一点的东西。李泽厚写于1957年的《意境杂谈》用“典型”与意境作类比，说得也是这个意思：
这种由“有限”到“无限”的运动，对应着从“山水画”所描绘的空间到更广大的政治、社会空间的运动。李泽厚在另一处论及新时代中旧“意境”不得不变迁时，实际上暗示古已有之的“意境”——“一切寂寞、宁静、听雨眠以至渡口的寂寂、人形的疏疏”——内在于某个更大的空间境象之中，这一空间即当下社会主义中国的革命实践空间：
画面既然并无根本不同，而诗题也完全一致，那么“意境”之差异又如何体现呢？只有一种可能性，即“此时此刻”可分享可交流的东西有了区别。或许可以说，这就是“世界直观”之差别。
从“意境”的存在样态来看，山水画中的“自然”表象尚有不能耗尽在主体—客体范式中的“魅力”。这个意义上，“世界”并没有被充分“图像化”。而“意境”指的正是这种潜藏着的“魅”。它暗示出，现代启蒙之后的现代自然观并未耗尽传统山水的能量，也正是山水的“意境”问题揭示出“变了天地”的政治历史环境如何获得自身的存在方式。因此，我们不能从庸俗化的主体层面上去理解“意境”，所谓“移情”范式也带有误导性。毋宁说它指向一种“客观”的交流结构（而非简单将情感移入对象），一种连接个体与集体的感性方式。国家在山水画中的存在表现为“意境”的存在样态。甚至可以说，在社会主义前提下，革命国家的意境化即山水。山水为国家赋魅。但山水却又不是完全重合于传统意义上的国家。“山水”表象所指向的富有意义的“自然”，不仅对应着民族实体，也呼应着追求平等、正义的社会主义革命实践。这也是社会主义新山水画实践自身所包含的复杂性。在这个理论意义上，它确实成为了毛泽东所谓并非局限于特殊性的“民族形式”。而用伽达默尔的话说，“魅力”、意境的可交流性，无非就是真正活着的“传统”。
柄谷行人曾用“资本—国家—民族”圆环形的“三位一体”图式来描述“世界史”的基本构造。在他看来，资本—国家所代表的“生产—交换”方式必然会瓦解原有的共同体，因此“民族”作为共同体的想象性恢复，作为情感与想象力的对象，一定会作为“增补”被召唤出来，由此产生了“国家的美学化”问题。[151]正是在这样一种理论脉络里，“民族主义”问题、“风景”问题与18世纪的美学话语获得了新的理解。有趣的是，通过反思“社会主义山水”与社会主义中国之间的关系，我们会发现，“资本—国家—民族”三位一体中的每一项都有了被重新探讨的可能：首先是社会主义对于资本主义的超越性尝试；其次是新中国作为国际共产主义运动的一个组成部分，始终保留了超越国家的向度；最后，中国继承了所谓的“帝国”遗产，是多民族统一体。因此，“社会主义山水”及其所带出的“自然”—“政治”议题，始终是在更为复杂、更为矛盾的情境中展开的，因此这一山水表象本身亦需被把握为某种不稳定的、矛盾性的“现场”。
（二）
通过重新阐释新山水画的理论内涵，我们可以重新来审视1958年以来兴起的“革命浪漫主义”问题[152]，进而切入对于“红色山水”的分析。一般意义上的西方浪漫派文艺实践确实和重新发现“自然”相关。如韦勒克所说，欧洲浪漫主义有三个极为重要的特征，即诗歌观强调想象、世界观强调自然、诗体风格强调象征与神话。[153]特别是“崇高”的野性自然对应着主体“理性”的无限性。沿用康德的说法，不可知识化的实践主体通过观照外在狂野可怖的自然，把握了自身的崇高本质。西方浪漫派虽然批判了近代机械自然观，但是无法根本避免透视法的观视，而后者关联着近代主体性的实质。[154]中国“革命浪漫主义”的视觉表现之一则是“红色山水”，即将毛泽东诗词转化为山水自然形象。有论者以为毛泽东诗词在1957年的出版以及第二个五年计划即将开始标志了一个抒情时代的到来。[155]但是不同于诗歌语言的直接抒情和间接拟人化，山水画终究重在表征山水自然，重在以“意境”中介“激情”。无论是李可染的《万山红遍》（图3）还是钱松喦的《延安颂》（下页图4），画中并未出现人的形象，也未过分渲染火车、电线和煤矿的存在。但正是新山水画把握到了一种崭新的革命主体性的空间化图像——一种宏大的、集体性的“自然—历史”空间，一个尝试使“起源”始终铭刻在“当下”的“视觉世界”。譬如《万山红遍》试图呈现毛泽东《沁园春·长沙》之“意境”。毛泽东原词作于1925年主持农民运动讲习所时期，此时国共统一战线已然确立，中国革命运动可谓高涨。毛泽东意气风发地写下了：
图3
图4
李可染则取“看万山红遍，层林尽染”一句来设景构境。关于此作的特征，一篇1963年的画评是这样来评论的：
评论者用“崇高不凡”“激情”“红和黑”“浑厚刚劲”等词语，道出了李可染此画的基本面貌。而让我印象尤其深刻的是，《万山红遍》近景中火红的树林和中景雄厚暗红的山峰显露出一种涌动的、无法稳定下来的革命能量。此处山水的空间设置并非严格按照焦点透视而来，从而逼使“看”的主体不得不放弃冷静、单一的观察视角，或者说放弃“凝视”的逻辑。甚至有学者认为，从传统文人山水画的脉络出发来观看这样的“红色山水”，首先会体味到“刻意”与“强力”。[158]在形式引导和语境联想之中，带有非功利性的静观审视转化为确认自身革命激情的观看。红色山水的理想是联结山水和主体，或者说通过山水表象的中介，召唤出一种崇高的革命主体性。然而这一“浪漫”的主体性却不是直接见出“革命功利”的主体性。山水自然对于直接现实生活形象的扬弃，恰恰对应着浪漫的革命主体对于世俗日常形象的扬弃，由此或可以打开围绕“世俗与神圣”的讨论路径（在此提及太平天国的绘画不设人物而多画山水花鸟，或许不算离题。可以说太平天国的这一绘画实践一方面在形式感上内在于传统，然而又试图动摇固有的士大夫文化构造[159]）。进言之，在理论意义上，作为革命阶级的无产阶级不要求“私有”性的占有，但却将自身的能量和激情现实化于一切地方。依照其概念，他正是在自己不在场之处看到了自己的存在。他的生命与能力外在化，却并不占有具体的对象。革命的无产阶级可以作为一个具体的工人被描绘，但是作为一个工人仍然是特殊的形象；山水之中或许没有人的形象或仅仅勾勒星星点点的微小人形（如李可染的《六盘山》[下页图5]），但却可以是无产阶级“理想”的呈现：“一无所有却拥有一切。”或者说，作为“概念”的无产阶级和“理想”的山水之间存在着呼应的可能性。它暗示出一种全新的“拥有”，一种归属，一种激情的视觉化。正如西方浪漫派之呈现自然，中国的革命浪漫主体可寄情山水，但两者的视觉机制和政治隐喻却并不相同。“红色山水”，尤其是“革命圣地”题材，其“意境”具有一种扩张性的特征，而“作品”本身则成为一种活的纪念碑。正如巫鸿所分析的，“一座有功能的纪念碑，不管其形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系”[160]。因此，新山水画的“红色化”，标示出“世界直观”的进一步变奏，一种在“雅”的脉络里“内爆”的实践，一种浪漫的、抒情的革命主体性不断与“起源”相遇、沟通并汲取自身“存在”本质的交流结构。在这一过程中，山水之“虚”与“空”反而更好地呼应了革命主体性的深层渴望。
图5
当然，新山水画亦会遭遇危机与难题，首先即视觉常态的反驳。这一反驳的确也有其正当的理由。因为强调非艺术家眼光的优先地位，同样是解放劳动群众的前提，也是剥除萦绕在已经先行被意义化的“自然”之上的各种阶级霸权，进而恢复自然之真实面目的关键所在。这也使我们不得不面对上文所涉及的山水画的“阶级性”问题。当然，这一“阶级性”问题又与“现实主义”问题缠绕在一起。如果从这一视角来看，山水画实践呈现出难以克服的主观性和“理想”性缺陷（山水画实践的相对“小众性”亦是不可忽视的因素，当然，这一“小众性”并不能被绝对化与抽象化，而是需要追问其政治—经济的原因）。诸如李可染被指责为黑，石鲁被指责为怪。虽然有的评论者为新国画实践“野、怪、乱、黑”的特征辩护[161]，但是不能不看到，“常识”和“教养”始终是社会主义文化实践难以消解的一对矛盾。作为传统高级文化的改造，新山水画所凸显的形式特征与趣味指向虽被赋予了新的意义，但此种诉诸自然形象而非直接的、功利的生活内容的视觉实践，在试图“普遍化”自身时必然会遭遇到困境。另一方面，“意境”是否可以真正普遍化——也就是说一种可分享的交流结构能否真正塑成，依托的也并不是艺术本身而是整体性的社会历史政治实践，因此总是与具体历史情势扭结在一起，从而具有高度不稳定的特征。比如随着整体革命激情的退却，山水画的意境生成又顽强地回到了个人空间。不过，相比于貌似实证的和中性的自然景观，山水画始终包含着一种视觉的剩余；相比于强调生活形象的其他视觉作品，山水画又凸显出一种扬弃“直接性”的特质。通过山水表象这一媒介，新的革命主体性找到了一种可能的视觉表现：无须再现自身形象而是再现其空间化的存在。在这个意义上，古典的形式感及其表征出的“传统”能量——尤其是“隐逸”叙事所指向的集体无意识——同新的集体性获得了“沟通”的可能。虽然这一沟通自身还仅仅处于一种理想的、并不稳定的关系之中。说它是“理想的”，是因为这一山水媒介依然无法为绝大多数的劳动群众真正占有，傅抱石那一“人民公社的文化俱乐部或公共场所”挂满山水画的理想也并未实现。然而通过分析围绕“新山水画”所展开的讨论，我们初步廓清了以下几个关键问题：第一，山水画的改造触及了新的政治共同体建立自身“自然”表象的历史冲动，同时也是其确立普遍意义的重要感性中介。在这一脉络里可以来重新把握“世界观”改造的审美维度。第二，作为传统视觉形式的“山水”不但关联于国家认同，更是指向了更为广阔的生活世界的确立。“红色山水”建构了一种独特革命空间形象。第三，新山水画的“意境”不能仅仅理解为一种艺术范畴，它暗示出政治世界在山水画“内外”的独特存在方式，提供了重新探讨“传统”与“革命”之关系的契机。“新山水画”实践带来了一种具有意义深度的“自然—历史”形象，同时也可以说构造出某种新的“视觉世界”。随着新中国生活世界的逐步确立，重建自然的意义变得十分关键。而山水画改造实践提供了一条独特的路径来理解中国社会主义现代性的特质。