第三节 青年，“栓心”与人化的自然——以《朝阳沟》为例
如果说《山乡巨变》主要是由邓秀梅这一外来者带出了清溪乡的美景，那么《朝阳沟》呈现的则是银环这个“外来者”如何转变为山村的“自己人”。由此“观察”的机制部分地丧失了正当性，戏曲主人公最终需要完成的是“栓心”，需要建立比“看”更为内在且牢固的关系。[220]当然，《山乡巨变》和《朝阳沟》所处理的具体问题以及体裁、形式上的差异决定了两个文本并不构成直接对话。毋宁说更有意思的是考察“地方戏曲”这一形式如何来表现颇具“原型”意味的青年“成长”历程。相比于小说叙事，戏曲、戏剧更加直接地嵌入在社会主义文化改造之中，也更为直接地关联着时势。许多现代戏剧和戏曲可以说正是所谓“政论剧”。[221]就《朝阳沟》而言，其回应的直接现实是1957年党中央号召中小学生参加农业生产。[222]更大的理论语境则是整个社会主义关于“劳动教育”的设想。[223]同时它还牵涉到社会主义时期的城乡关系以及“社会主义新农村”的生活想象。尤为有趣的是，《朝阳沟》虽是戏曲编剧杨兰春在“大跃进”时期的草创之作，却受到了中央高层领导的关注，毛泽东、周恩来等先后都对此剧的改编有过指示。剧本前后经过四次大改、无数次小改，特别是在1963年由长春电影制片厂摄制成戏曲电影，因此《朝阳沟》也嵌入1960年代前期关于“青年”理想问题的论辩脉络之中。在此意义上，《朝阳沟》可谓抓住了中国社会主义实践的某些核心问题，同时也是某一阶段集体经验的形式化。
一 “政治课”的失效与“自然”的浮现
作为一部“成长”剧，《朝阳沟》的意义实现系于银环的“转变”。[224]在剧本的设置中，这一角色怀有个人趣味（1958年剧本称其本有意报考豫剧院且“一心立志搞文学”，1963年的电影版也有她曾想“考回剧团去”的场景，这些特征的“设计感”无疑十分明显），同时她又追求进步，顺应国家召唤，跟从未婚夫栓保“落户”朝阳沟务农。虽然落后的母亲（轻视农村，希望自己女儿嫁给干部）未能打消银环“下乡”的决心，可是因为农活太苦，自身价值和意义又暂时无所着落，她还是发生了动摇。结局自然是银环完成了自我更新。但《朝阳沟》的有趣之处却在于暂时悬搁了“政治课”和“说理”的力量，因此使得“转变”嵌入在更为细腻的机制之中。在1958年中国戏剧出版社出版的剧本中，这一暂时的“悬置”是这么来表现的：
无论是“新旧”对比、对于革命先烈的回忆还是对社会主义事业崇高性的强调（注意这三者是“经典”的社会主义教育常常采用的策略），都无法简单“栓”住银环的心。这一“说理”过程的曲折化，无疑暗示整个戏剧试图呈现更为内在的“说服”方式。我们也不能忘记，社会主义条件下的“说理”教育始终是情境性的。“说理”的达成也往往需要一些附加因素。对于剧中的银环来说，关键问题是觉得自己“顶不上一个整劳力”，也就是没有办法在农村落实自己的价值感。1958年剧本对于这一问题的解决一方面依靠持续性的“说理”攻势，尤其是动用银环中学同班同学李桂兰下乡劳动的光荣事迹，来构成一种“典型”的审美教育机制。更为重要的一点是：老支书给银环安排了为全村扫盲的活计。剧本里有句“旁白”特别关键：“银环确从思想上受了感动，又觉着农村确实需要知识分子。”[226]
但是这种“改造”银环的方式立即引发了批评：“造成银环回城市去的直接原因，是经不起劳动考验，而在后一场，支部书记除了交给她扫盲任务外，并没有深入接触、解决这一问题，好像并不曾坚持推动她在劳动锻炼中继续奋勇前进。”[227]在批判者看来，《朝阳沟》原剧本没有揭示出“劳动”改造思想的“曲折”过程，栓保也没有在劳动问题上对银环有进一步的体贴和帮助。[228]此外，有批评者还特别点出“银环这样的知识分子”在改造思想之前只能给农村带来负担，“只有认识到要为工农兵服务”后，“她那一点文化才在农村起了应有的作用”。[229]相比于小说等文本形态的作品，戏曲戏剧处于更不稳定的状态，对于相关的批评也更加敏感。毫不奇怪，1963年的电影版《朝阳沟》对于这些批评一一进行了“回应”：银环帮助扫盲的一场戏被删去；增加了她刚劳动时锄坏庄稼的情节。电影版显然希望呈现主人公更为“内在”的转变过程。“栓心”不能建立在“知识分子”的“知识”获得外部肯定这一基础之上（相反电影强调银环缺乏农业“知识”），而需生产一种新的情感，一种直观性的认同。进言之，它试图呈现一种更为“内在”的转变。
二 劳动、伦理与属己的自然
在1963年左右的历史语境中，“青年”以及“革命接班人”的问题随着《千万不要忘记》《年青的一代》等现代剧的出现，获得了感性表述。在同一时期被搬上电影屏幕的《朝阳沟》也汇入了这一“社会主义教育”大流。（但需注意《朝阳沟》是不多见的呈现社会主义新农村面貌的文艺作品。相反，《千万不要忘记》和《年青的一代》显然都处于“城市”问题脉络之中。）因此早期剧本中枝枝蔓蔓的情节（如晚婚、宣传避孕）被一并抛却，而银环的“转变”过程也已迥然不同于前者。对于电影版来说，朝阳沟的山山水水、农田丘陵、庄稼果木在银环整个“转变”过程中起到了关键作用。特别是银环“入乡”和“出乡”时的两段唱词，构成整部戏曲电影的核心抒情、鼓动段落。这说明一种新的情感召唤和转化机制出现了。“政治课”为一种审美瞬间所取代。银环“入乡”时是这么唱的：
不过银环这段“观景”唱词仅仅是一个环节。银环摘下一朵花夹在笔记本里这一举动，恰是二大娘所批判的“学生腔”，而最后一句“在这里一辈子我也住不厌”随着后续情节的展开，也具有了一种反讽意味。这一出“入乡”就美景描绘而言颇类似于邓秀梅进入清溪乡时对于山乡风光的“观看”，但是戏曲形式的特征在于唱腔的音乐效果，而电影又为之嵌入了“真实风景”[231]。就其在整部戏中的地位而言，这一段“美景”则处在一个被“否定”同时又是被“重复”的位置上。正如某位批评者所言：
其实，正是体力劳动本身否定了此种“风景”的呈现。只有当银环参与劳动的时候，她才开始从“内部”来体验朝阳沟的生活。劳动不是隔着距离的赏玩，它一方面耗费体力，另一方面又内在于某个价值评价系统（工分制），因此劳动虽然在社会主义条件下并不直接关乎此刻的“生计”，但却关乎“名誉”也即“意义”。银环发生动摇的根本缘由有二：一是觉得乡村生活太单调[233]，二是“工分还没有巧真（栓保妹妹）多，创造的价值太小。累得够呛”。这无疑是城市知识青年下乡务农时遭遇到的普遍问题。在电影里，银环“落后”思想的顽固性甚至表现得比1958年剧本更为严重：“上午挑，下午抬……只如今才明白，一辈子干农业有点屈才。……我妈的心愿，我个人的前途，远大理想，一切一切全部放弃，为你们服务。”显然只有将这种情感和身体感觉充分地表达出来，戏剧所带来的“净化”效果才能更为全面。在当时的批评话语看来，银环的“动摇”和“斗争”已经具有了一种普遍意味：“在这个问题上暴露出来的新旧思想斗争，关系到年青一代的命运，关系到社会主义革命与社会主义建设的未来。……感情没有真正改变，是不能解决问题的。”[234]但是如何改变“感情”呢？如果“说理”和“政治课”都会在某种程度上失灵，如果青年的不满已经隐含着消解意义体系自身的犬儒姿态（“你伟大、我落后”），如果身体实感涉及的是创造新体制乃至生活方式的难度，转变的契机何在呢？在这一难题面前，电影《朝阳沟》呈现出一种审美解决，即它并不是在“说理”层面上回应这些难题，而是呈现出一种高度风格化的情感运动，其中自然形象、戏曲音乐和人物“栓心”的进程缠绕在一起：
银环此处的唱词有一种逐渐回旋上升的特征（伴随着旋律高低音区的交替，或力度、节奏的突然转换[236]）：从自然之“呼应”起头，接续着的是对于栓保一家的回忆，而在看到了凝结着自己劳动的自然果实之时，又进一步记起了与爱人一起劳动的场景，最终上升到对于“朝阳沟”整个集体空间的依依不舍。“失舵的船儿顺水漂流”在这里是一个关键性的隐喻，它暗示出社会主义条件下的“个人”意义和价值归属感并不在于“自我”本身（特别是在“乡村”这一语境中），而在于“融入”一种伦理实体（包括羞耻感的产生）。这里“栓住”银环的正是凝聚着记忆和劳动的自然事物和伦理世界（包括家庭的“特殊性”和整个“朝阳沟”的集体性）。这里的“自然”不再是“入乡”时的“风景”，而更像是所谓“人化的自然”。这一“自然”与生活世界之间并不相互“外在”。如果说劳动曾经“否定”了“风景”，那么这里的“自然”又一次“否定”了上一次“否定”。在1958年剧本里，银环“转变”之后曾有这么一段评论：“当思想不通的时候，看见什么也不顺眼，现在别说看见朝阳沟的人，就是看见朝阳沟地里一块土，墙上半块砖，山上一棵草，房上一根椽，也像自己的一样。”[237]“自己的”这一表述非常重要，它关系到社会主义主体性的构造。“自己的”虽然有其私有乃至私密的起源，但是在社会主义条件下，这一表述强调的是对于非私有之物须有“主人”姿态。换句话说，社会主义希望模仿“私”所包含的与事物之间的紧密关系，但否定“私”的排他性权威。构成对社会主义主体性真正挑战的，或许还不是“私有”意识的顽固性——因为在“执着”这一特征上，两者有着不少共同点——而是一种“冷漠”与“犬儒”姿态。因此，“心头一热”成为文学叙事中必不可少的措辞。进言之，社会主义强调的是一种可分享的拥有，其在情感投入上又要超过私有本身：主体对于事物更有一种责任（而非任意处置）。“爱社如家”或“爱厂如家”正是这一逻辑的折射。而在这里，“人化的自然”具体化了这一“非私有的拥有”，其中介即是劳动与伦理记忆。在这一点上，《朝阳沟》很像是对于经典马克思主义“人化的自然”概念的一种“演绎”。就其预设观者而言（那些犹豫动摇的城市青年），这一审美构筑显然很有现实针对性。
另一方面，戏曲的音乐特征在这儿尤为关键。豫剧通过演唱的方式形式化了人物独白，对于视觉形象的描绘增补了与之平行的抒情声音。因此可以说“感情”的“改变”内在于戏曲这一形式。这里比较独特的地方是“唱词”和“唱腔”的关系。一方面，唱腔曲调都是相对程式化的，它不是为了词本身而创造出音乐，而是这一曲调为许多大致表达类似情绪的内容所分享。另一方面，表现现代生活的戏曲又需将集体性的政治与道德观念转化为抒情、叙述和说理。在黑格尔看来，音乐主要对单纯的心情发挥威力，它所掌管的是内心的敏感，并且促使整个人心绪处于运动状态。[238]配合着诗的语言——在这儿即唱词——而言，音乐会创造出一个情绪运动的活跃瞬间。《朝阳沟》原作曲者王基笑曾这样分析银环“出乡”和“入乡”两段唱词的音乐特征：“在她进山时所唱的一段《朝阳沟好地方名不虚传》中，便是综合运用了豫东声腔各个不同流派及其唱派的特点，经过发展以后构成一段欢快、明朗的豫东二八板唱腔。银环下山时所唱的一段《人也留来地也留》，又是综合运用豫东声腔各个不同流派及其唱派特点，经过发展构成的一段深沉、婉转的豫西慢二八板唱腔。”[239]“人化的自然”涉及记忆，即对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆，这一回忆是情感性的，而声音在调动这一无法单纯化约为视觉经验的情感时，起到了关键作用。我们无需否认这一审美瞬间的理想性或“示范性”。但问题的关键在于：这一审美瞬间所铭刻的历史经验并不是可以轻易否定的“赝品”，而是当时的社会难题、困惑的一种想象性解决。因此比单纯注目于个人挫折与伤痛的人道主义论调更能抓住历史要义。
在处理青年理想问题的社会主义电影之中，自然形象并不少见，譬如电影《年青的一代》一开场就是对于远山的扫视。从中不难体会“山河”在建构青年“世界（直）观”时的关键地位。客观地说，山水自然的呈现的确和社会学意义上的“流动”相关，但是社会学分析容易将集体经验还原为某些技术性的事实[240]，殊不知这些“事实”并非在当时没有被意识到。比如刘少奇在《关于中小学毕业生参加农业生产问题》里早已点出“最能够容纳人的地方是农村，容纳人最多的方面是农业”[241]。问题的关键是，看似属于“意识形态宣传”的方面——比如“知识分子工农化”——包含着中国社会主义实践真诚的诉求。即使这是一种失败的经验，但不能否认其曾经作为集体经验而存在，不能否认其曾经拥有的现实能量。在此种历史实践之中，自然的重新意义化指向了主体情感结构的改造。对于《朝阳沟》来说，“自然”形象并不直接代表“乡土”，相反包含着对于这一“直接性”的扬弃——银环本就是外来者。它也不是外来视点中的“风景”，而是从“内部”——不是指内心，而是指通过劳动“打破”同自然事物之间的距离——产生的“人化的自然”。更有意味的是，戏曲的音乐性将“自然的人化”这一结构复杂化了。它暗示出社会主义中的自然形象总是已经先行为某种情感或“声音”所占据。虽然如黑格尔所说音乐有其抽象性特征，但是正是这一抽象性本身，这一情感的运动自身，凸显出自然形象与“意义”再度建立关联的可能性。当然，辩证的是，这一抽象性也暗示出审美建构自身的不稳定性。就《朝阳沟》的叙事逻辑而言，“栓心”并不是将个体“栓”在某个具体的地点，而是对于某种可欲的生活世界或“家园”的“发现”。正是通过重新发现富有意义的“自然”，社会主义生活世界再一次得到了确证。
显然，《朝阳沟》所呈现的历史瞬间不同于1960年代中期之后城市青年的“上山下乡”。它强调的是城乡的伦理性结合。银环之所以能“栓心”，是因为她感受到并沉浸于新的意义生成方式。其中并没有高远的道德说教和政治暗示，而是“失舵的船儿”找到了“家”的感觉。银环的“转变”对应着的是一种“自然”生长的过程——“刚下乡庄稼苗才出土不久，到秋后大囤尖来小囤流”。此种审美性的建构在“政治说理”失效的语境下出现，这是意味深长的。这一结构克服的是银环“个人主义”的“理想”，它试图呈现银环最终融入“集体”，伦理实体由此生成。在“社会主义新农村”依然有着正面感召力以及相关政治、经济、伦理条件能够形成良性共振的时候，这一审美构筑并不会暴露出自身的问题。然而一旦城乡二元结构日趋显出其严酷性，一旦青年的“不快意识”日益无法由“个人与集体”这一解释框架来回应，此种审美构筑就会遭遇到危机。到了那时，银环的转变所依赖的“自然形象”将无法容纳新的欲望及其不满。单调、重复的日常劳作不但无法满足革命的热情，甚至也会消解伦理—审美实体的能量。一种新的自然形象将会在更为激荡的历史脉络里诞生。“自然”不是被贬斥为现代化的他者，就是成为移情的对象。换言之，“自然”表象所承担的政治、经济和伦理含义将产生分裂。