版画与透视图

尽管图107和图108有相似的制作背景，但是它们之间明显的不同在于它们分别运用了不同的绘画表现手法。戏剧的插图因为采用了自15世纪以来在欧洲绘画中发展起来的透视风格而著名，1734年的山水版画中可以更清楚地看到透视表现，画的是苏州的一座城门［图109］。虽然早在17世纪初一些文人画家已经尝试过外来的焦点透视技法和用阴影来渲染块面，但正是职业的商业艺术家在18世纪到19世纪初期才完全将这些技艺融入到中国艺术实践当中。这些技法的运用在绘画领域远不如在其他艺术当中，如版画和瓷器装饰画。虽然苏州不再是曾经的艺术势力范围的绝对中心，但它仍然保持着奢华商品制作中心的地位，前往观赏的游人如织。它也仍然是版画中心，尤其是生产装饰画的中心，作品多为彩色版画，如这件作品，表现的是城市和周围的风光。这些来自戏剧和文学的场景，和美妙的仕女图一样，也是流行的图画，一般适合悬挂在家庭环境中。这些也可以装裱成卷轴画，或者直接贴在墙上，当出版人有新的图画出售时可以每年更换。这些图画除了在中国境内四处流传，也大量地流传到日本。日本版画家接受了这些题材，就像中国同行一样，他们为显赫的都市顾客服务。但是在日本变得很重要的“明星”版画家的观念不是起源于中国，中国上层社会的艺术著述家们从来没有对这些图画表现出足够的兴趣而使得制作它们的画家变得著名。

图109 彩色木版画，1734年在苏州印制，表现苏州城门阊门。版画上部（刻印）的长篇跋文证明了当时的商业艺术家借鉴文人艺术传统的事实。

虽然有向外出口，但苏州的年画主要是在国内出售，他们运用外来的绘画技艺仅仅是一种市场策略，目的在于吸引中国顾客对小说、时尚以及外来物的喜好。凭靠一些可能的途径，他们的艺术家开始熟悉传入的欧洲绘画。宫廷中外来的艺术家是可能性之一，虽然不太可能在宫廷之外随处见到他们的作品。在中国其他地方的天主教传教士有可能展示宗教绘画和他们的书籍插图［图65］，不只是信仰者，对知识有好奇心的人都能看见。或许更为广泛的传播是大量的欧洲版画和绘画作品被带到南方港口城市广州，作为景德镇瓷器制造业为外国人生产瓷器，扩大瓷器生产的样本。从17世纪中叶开始，西方的图画被复制到瓷器上，而且在1700年之后生产量戏剧性地迅速增加。大量制作了外国的商贸公司（主要是荷兰和英国，也运送到法国、丹麦和瑞典，1784年之后还运到美国）定制的带图样的瓷器，一般采用釉上彩的方法绘制图案。釉上彩画在广州的作坊中完成，而瓷器在景德镇制作，可能是在广州的某家作坊给瓷碗画上了画［图110］。瓷碗上复制了英国艺术家威廉·荷加斯（William Hogarth，1697—1764）的一幅画，1749年在伦敦出版的《加莱之门》，为兰伯尔德（Rumbold）家族而画，被视为英国兰伯尔德贵族家族的神臂。版画（可能是手工上色的版本）从英国送出，但是不太可能和碗一起送回英国。事实上数千件这样的图像，和它一样留在18世纪的广州，可能很快就被损坏了，也有可能继续流传。

图110 瓷酒碗，釉上珐琅彩，仿威廉·荷加斯版画《加莱之门》，画有英国兰伯尔德家族的神臂。釉上彩在广州制作，约1750—1755年。

世界艺术市场中的中国艺术

图97局部

早在19世纪，欧洲古玩收藏就涵盖了中国的器物[图97]。从19世纪开始，欧美博物馆有意识地收集来自中国的作品，分为“艺术”和“考古”两类。中国大量出口作为贸易商品的瓷器是早期西方收藏的焦点，尤其是在欧洲。19世纪晚期在与日本学者的接触中增加了对中国绘画的兴趣，美国的收藏机构更加突出，诸如波士顿美术博物馆和华盛顿弗利尔美术馆。20世纪初期的中国，政治和经济的衰弱造成西方博物馆和私人收藏者从中国带走了许多精彩的艺术品，有时是在有争议的情况下。西方人早期的收藏兴趣主要在青铜器、玉器、瓷器、佛教雕塑和绘画领域。在中国以外的地方很少有人热衷收藏书法作品。纽约和伦敦扮演了历史上的中国艺术交易中心，尽管他们的统治地位在撰写此书时已经趋于结束。重要的中国艺术品私人收藏家现在又再度在亚洲活跃起来，香港等地的新博物馆中心迅速在扩大。

国际艺术市场创造和服务于新型收藏品，例如最近在西方兴起的中国家具和纺织品收藏。新型的学术活动通常尾随商业发展而来。艺术品的经济价值带来了中国国内艺术市场的建立，也带来了连续地非法盗掘和出口各类艺术品。

就广州各种手工行业的工匠们来说，简单地了解西方绘画的传统，意味着打算出口的工艺品是为了适应西方人嗜好，这贯穿了整个18世纪。自18世纪后半叶开始，这些工艺品包括了绘画，一般是植物图案或者鸟和动物图画，也包括广州的风景，工艺生产的场景，欧洲人的肖像画（大约在1770年之后）。和其他的许多手工艺一样，技艺的传承是代代相传。近来追索到三代画家的成功世系，有最初始于1774年左右的肖像画家关作霖。他的西方顾客知道他的别名史贝霖（Spoilum），正如他们知道他的儿子（或者可能是孙子）关乔昌（1801—约1860）的别名林呱［图111］。关乔昌在19世纪20年代时正式成为威廉· 钱纳利（William Chinnery，1774—1852）的学生之前，可能在家族作坊中接受过相当多的艺术训练。钱纳利是爱尔兰艺术家，1825年他定居在广州附近的葡萄牙殖民地澳门。关乔昌后来成功地成为钱纳利的商业竞争对手，管理一个庞大的作坊为显赫的外国顾客制作中国和欧洲风格的各种样式的绘画。他自己主要创作油画，他的肖像画参加了1835年伦敦皇家学院的展览以及纽约和费城1841和1851年的展览。他的兄弟关联昌（庭呱）也带领一家作坊为出口制作水彩画，他们广泛使用模版，图案书籍和流水线分工劳作，从而能够完成大批量的图像生产业务，形成和强化了中国的欧洲视觉风格的图像。绘制（或者见到）这些图像的中国艺术家们是怎样解释它们的还不清楚。

图111 《自画像》，布面油画，关乔昌，19世纪40年代晚期。

虽然林呱和他的广东同伴们一般都没有进入到中国绘画史当中，但是他们为中国视觉图像增添了意义重大的可能性，尤其是在技术层面。而且和他的欧洲同行一样，关乔昌不得不应对其他的新的表现技术的影响，也就是摄影术的影响，在摄影术发明之后的很短时间内，职业艺术家以及一些文人士大夫都热情地接纳了它。到19世纪40年代晚期或者50年代早期，摄影工作室在沿海城市厦门和广州建立起来，一位中国的摄影师在1854年和美国海军准将佩里（the American Commodore Perry）出游日本。在葬礼和家庭祭拜等纪念性活动中使用的肖像画是主要的作品。当然，中国早期的摄影术没有更多地开创新的“观看方式”，因为在题材和风格方面它适应了绘画传统的需要。这是广州文人科学家邹伯奇（1819—1869）的自画像［图112］，借用文人雅士的肖像传统拍摄，包括当时关乔昌之类的画家画的油画也是这种类型。传入中国艺术环境中的摄影术的影响必定极大地波及到职业画家，尤其是肖像画家，超过了它对那些采用更加有威望的“文人化”风格的画家的影响。在后来的模仿中，没有看到观察形式转变成为艺术的中心角色。在19世纪的中国，摄影术复制所见事物的能力没有带来“绘画的危机”，因为至少在几百年里，这种复制不是人们理解的绘画艺术。例如艺术家任熊，他在上海画画，完全有可能见过摄影，在他的作品中有表现出对摄影术的回应迹象，但是在他那里没有激进地重新思考绘画的底线。

图112 《自画像》，邹伯奇摄影照片，约1850—1860年。他是中国最早的知名摄影师之一，1844年他完成了自己第一部关于新技术的著作。