二、“道”与“言不尽意”

老庄的“道”是看不见、听不到、摸不着的，但它是天下的至美、至乐，只是它“有大美而不言”，因此人的意所随的“道”是不可言传的，是说不尽、道不完的，这一点与诗也十分相似，因为诗意是不能直接说出的，也是不可言传的，这就启发历代诗人和诗学家：诗必须通过暗示、象征等，去追求言外之意。庄子有一段非常重要的话，他说：

世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。^[5]

意思是说，世人所贵重的是书本。书本不过是语言文字，这样就把语言文字看得很可贵。实际上，语言文字可贵之处是“意”。而意所指向的，是不可用语言文字来表达的，可世人因珍贵语言而以书本相传授。世人认为珍贵的，我还认为不值得珍贵，因为世人珍贵的（言）并不是真正值得珍贵的（道）啊。庄子在这里明确指出道这个最珍贵的东西是“不可言传”的。显然，庄子自己给自己提出了一个非常重要的问题：道既然不可言传，那么人们如何才能得到道这个值得珍贵的东西呢？庄子的回答有两点：第一，人必须在“虚静”和“心斋”的精神状态中才能慢慢领悟，这个问题后来成为诗歌创作过程的一个重要命题，我们放到后面去讨论；第二，庄子提出了一种语言策略，即在言不尽意的情况下，追求言外之意，在语言之外去寻找那不能言说的“道”。庄子有这样一个比喻：

荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！^[6]

“荃”是一种捕鱼的工具，“蹄”则是一种捕兔的器械。这个比喻的意思是，用荃捕鱼的人，目的是得到鱼，捕到鱼之后，就可以把荃忘掉。用蹄捕兔的人，目的是得到兔，得到兔以后，就可忘掉蹄。使用语言文字的人，目的是在意（道），得到了道就可以把语言文字忘掉了。我怎么能找到忘记语言而得到了道的人来跟他交谈呢！在这个比喻中，庄子实际上是把语言表达的意，分为言内意和言外意，他认为言内意还不是道，必须把它忘掉，只有在把语言忘掉的言外之意中才可得到道。庄子的思路对后来的诗人和诗学家有重要的启示。这个启示是：“言不尽意”是痛苦的，但我们可以用“言外之意”的欢乐，来解除这个痛苦。

（一）“言不尽意”的痛苦

为什么这样说呢？因为这个问题涉及作品中言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”，在庄子那里，其困难是一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、缥缈的、“莫见其性”“莫见其功”的“道”的话，那么，在诗人作家这里，“言不尽意”的尴尬困境，是关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。应该承认，从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确是一般性、概括性的，黑格尔在《哲学史讲演录》中说：

语言在本质上只是表示那一般的普遍观念；而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此人们对于自己所指谓的东西，是不能在语言中来说的。^[7]

当然，语言作为一种符号，它给人们带来很大的助益。特别在运用它来指称、判断和推理的时候，它的确是一种有力量的东西。但是，它的一般性和概括性，又使它有时显得无能为力。例如，“山”，它是对一切山的概括，当我们面对中国湖南西部天子山的某个在云雾中奇特的山峰的时候，“山”这个词，连同其他一些同样是一般性的词，就很难传神地、或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验，就更加困难了。卡西尔充分意识到这一点，他说：“在我们的审美经验中它们全部结合成一个个别的整体。我们所听到的是人类情感受从最低的音调到最高的音调的全音阶；它们是我们整个生命的运动和颤动。”^[8]如果说普通知觉由于它的单一性有限性，与普通语言的单一性稳定性还勉强可以匹配的话，那么审美体验的丰富性和无限性，是普通语言无论如何也无法穷尽的了。审美体验是人的一种“高峰体验”，马斯洛说：“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”^[9]诗人的体验也是高峰体验，当然也是无法言传的。

我们这里要指出的是，这种思想早在2000多年前和1000多年前，中国的智者就有深刻认识了。例如，汉代的司马相如（公元前179—前118年）提出了“赋家之心”说，他说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得其传也。”^[10]赋家，就是当时写赋的诗人，可以引申为一切作家。“赋家之心”，即诗人的审美体验，虽存在于心中，却是不可知的，实际上是一般的意识所无法把握的，因此也无法被一般的语言传达出来。唐代司空图（837-908年）也提出“诗家之景”说，他引戴容州的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”^[11]这里所说的“诗家之景”当然不是单纯的“景物”，而是诗人心中情景交融时的审美体验。司空图认为，如同阳光照射下的烟雾朦胧的美玉，那种感觉恍惚迷离，是很难用普通语言捕捉的。此外像严羽认为诗的“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。^[12]另外，明代戏剧家汤显祖也说，作家面对的“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状”。^[13]

中国古代诗人、作家受庄子的启发，认识到“言不尽意”的困境这一点，是十分重要的：第一，他们清醒地认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，不容易捕捉；第二，他们清醒地认识到一般语言的缺陷，必须想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境；第三，他们清醒地认识到解决“言不尽意”的困境，不仅仅是追求风格的含蓄等偏狭问题，而是追求诗的美质的全局性的胜利。

（二）“言外之意”的欢乐

中国古代的文论家们充分意识到，“言不尽意”的难题化解，会给诗人们带来大显神通的机会。他们提出一种超越普通语言的局限的思路，这种思路不但要克服“言不尽意”的困境，而且还要使作品获得一种美质。实际上，庄子的“得意忘言”的说法，已经暗含了解决这个问题的思路，即可以在“忘言”的同时，去追寻“言外”的意旨。

把这条思路明确起来的，可能是刘勰。在《文心雕龙·隐秀》篇，刘勰提出了“文外之重旨”和“义主文外”的说法，他说：

隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。^[14]

这里所说的“文外”即“言外”，“重旨”“复意”都是指两重意，言内一重意，言外一重意，后一重意为“隐”，是指语言文字没有直接说出来的意旨。这一思想可以说是刘勰的一大发现与创造，其理论与现代心理学息息相通。刘勰苦于“言不尽意”，苦于“言征实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言文字的基础上，使意义产生于语言文字之外，就好像秘密的音响从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化蕴含在互体里，珠玉埋藏在川流里。刘勰的这一发现不但发挥了前人的“立象以尽意”的思想，也总结了从《诗经》以来的创作实践。例如汉代古诗《步出城东门》：

步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。

这是诗的前四句，在这四句中，作者并没有直接言思乡，但思乡之情是从言语所描写的场面中透露出来的。我们可以想象，他的朋友前日出东门，回家乡去，诗人去送别。在风雪中，他望着朋友背影，沿着一条空空荡荡的路，朋友越走越远，最后消失在充满风雪的路上，而诗人却还站在那里，望着通往家乡的路。在这里，在“言内”，诗人不言思乡，但思乡之情溢于言表，也就是说诗人的思乡之情是从言外透露出来的。而这种从言外透露出来的思乡之情，比之于“故乡，我多么想你”这种直接的呼喊更动人、更具有诗意，更具有想象的空间，更具有美质。刘勰肯定是从总结这一类诗篇中受到启发，而总结出“义主文外”“文外之重旨”的原理。

在刘勰开辟这一别样的超越语言局限的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代刘知几提出“言近而旨远”的“用晦”的说法：

夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有士会为政，“晋国之盗奔秦”；“刑迁如归，卫国忘亡”。其款曲而言人事，则有“使妇人饮之酒，以犀革裹之，比及宋，手足皆见”；“三军之士皆如挟纩”。斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。^[15]

刘知几虽然是讲史书中叙事成功之例，但他提出的“言近而旨远”的思想，与刘勰的“义主文外”是一脉相承的。

相传是唐代白居易所作的《金针诗格》提出了写什么感情不用直接指称的办法，其中说道：“诗有义例七，说见不得言见，……说闻不得言闻，……说远不得言远，……说静不得言静，……说苦不得言苦，……说乐不得言乐，……说恨不得言恨。”跟这种说法相似的，还有唐代僧淳的《诗评》：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高，远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”这种说什么不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意，表面的语词中没有它，但全部语词都暗含它。这样的策略可以使所传达感情更具有艺术的印记，更具有美质。

唐代的司空图则把这种“意”在“言外”“象外”“景外”“韵外”的思路推到极致。

中国古代文论的“言外之意”或“意在言外”的语言“策略”，与现代语言学和心理学的观念是息息相通的。如前所述，语言本来是一般的、概括的，它无法表达个别的、具体的、特殊的东西，对于“赋家之心”“诗家之景”的幽深微妙就更难于表达。但我们又必须认识到，语言作为一种心理实体，具有指称与表现两种功能。瑞士著名语言学家索绪尔说：“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念与音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”^[16]

例如“花”与“鸟”这两个词，它们是对于各种各样的“花”和“鸟”的抽象，它们无法作用于我们的感觉，任何人都无法感觉到作为概念的一般的“花”和“鸟”。我们只能用它们指称、判断或推理。如说“花是一种植物”，“鸟是一种动物”，“种花养鸟可以达到休闲目的”等。但是，“花”（汉语huā，英语flower）、“鸟”（汉语niǎo，英语bird）都有“音响形象”，当我们听到“huā”“niǎo”或“flower”“bird”这两个词的声音，就会在头脑中唤起那鲜艳美丽的红花和天上高飞的鸟的形象。它们已经属于我们的感觉、表象与想象。这就是“花”与“鸟”这两个词的表现功能。诗人就可以充分利用语言的这种表现功能，写出诸如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”或“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的一类诗句，因为在这里不是用词语去指称去判断去推理，即“不涉理路，不落言筌”（严羽），而是以“音响形象”唤起我们的感觉。

一般地说，语言的指称功能和表现功能是重合在一起的。但在文学作品中，语言的表现功能被提到了主要的地位，因此诗人作家就可以在作品中真切地、生动地去写景状物，这样语言就感觉化、心理化了，语言就可以突破自己的一般性的局限，以词语去描写景物，以传达那似乎是不可传达的诗情画意，收到“意在言外”的效果。美国著名美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种感情的字眼，如‘欢乐’、‘悲哀’、‘恐惧’，等等，很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来。”^[17]因为在这种情况下，只是运用了语言的指称功能，无法唤起人们的感知和想象。然而，“当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛，等等。”^[18]因为在这种情况下，语言的“音响形象”和表现功能这一面被突出地强调了，语言已经间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象和其他心理机制。例如李白的《玉阶怨》：

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

这首诗传达什么情感呢？我们从何见出呢？“玉阶”“罗袜”“水晶帘”所织成的画面，让我们感觉到久久站在这里的是一位穿着华丽、娴淑文静的女子。夜已经深了，连白露都侵入了她的罗袜，她独自一人，久久站在这玉阶上，似乎满怀惆怅、忧伤，她是否在等候她的什么人呢？幽怨之情，已在言外。她回到寝室，放下了窗帘，却并无睡意，望着月亮叹息。玲珑的秋月似乎更反衬她的哀怨。全诗除标题外，无一怨字，但哀怨之情见于言外。因为作者通过语言表现力给我们提供了形象，我们可以从这形象中解读出形象之外的意味来。总之，庄子的“意”“不可以言传”的说法，给我们的启示是深刻的。“言外之意”充分运用了语言的“音响形象”和表现功能，使诗人作家获得了传情达意的欢乐。美在“言外”“象外”“韵外”。