（二）动画音乐的视觉性体现
若说一切视觉艺术的共同性质如克莱夫·贝尔[5]所言的“有意味的形式”，那么，动画音乐则是一种融声画于一体的有意味的形式。声像兼备的特性是它既不同于一般的听觉性音乐艺术，又有别于纯视觉性的造型艺术。正因为它是融汇了听觉和视觉交互感知的声像综合体，故而探讨音乐的视觉性不能离开听觉这一前提条件，这也就规定了音乐的视觉性体现须在时间的框架中进行。
1.音乐运动形态的视觉效应
众所周知，非视觉性与非语义性是音乐的本质属性，然而，音乐音响之所以能被人们感知并理解，是因为音乐是诉诸听觉的时间艺术，乐音通过各种运动形式，在一定的时间中展开其运动形态。“音乐具有运动的特征，而这一运动特征与对象世界或情感的运动特征具有相通性。”[6]对于动画音乐来说，屏幕画面展现的虚拟世界正是音乐所要表现的“对象世界”。而屏幕画面的特征正如法国哲学家、剧作家马塞尔·马尔丹所说：“运动正是电影画面最独特和最重要的特征。”[7]这个观点与法国电影理论家让·米特里的发现是一致的，他认为：“电影主要还是以运动的幻象来显示一个虚构的模拟生命态。”[8]因此，“以共同的运动特征为中介，构成了音乐音响与其表现对象之间的中介环节”[9]。“正是在运动形态上的这种同构关系，为音乐以类比性或比拟的方式表现人的心理与感情运动以及部分外界事物的表象运动提供了可能性。”[10]如此看来，以上的“运动形态的同构关系”理论很接近格式塔心理学“同形论”[11]的原理，即注重视觉、听觉之间“异质同形”的关系转换，但背后似乎又隐含着一种“现象学”式的观照，其目的是要阐明音乐的视觉形象之存在。总之，不管是何种理论上的界说，若要阐明听觉意义上的视觉形象，有一点可以肯定的是听觉与视觉之间存在感知形态的相似性，这就是当代认知心理学的感知形态相似论的理论假定。“各感知通道和形态之间有某种内在的相似性和一致性，再加上文化习得因素的影响，便构成了种种既有特殊性又有普遍性的联觉效应。”[12]这里所谓的感知通道可以理解为获得感知的途径和方法，如视觉、听觉、触觉等，它们之间的内在相似性也就是“联觉效应”，即“从一种感觉引起另一种感觉的心理活动”[13]。由此得出，联觉使音乐音响（乐音的运动形态）与动画视像（画面的运动形态）之间存在对应关系成为可能。以联觉对应关系为中介，音乐音响的听觉样式便进入了动画视觉性的幻象之中，使动画视像具有音乐性；同时，动画视像又反过来为音乐音响提供了表现对象的影像世界，使音乐具有视觉性特征。
将音乐的运动形态与画面的运动性巧妙结合的优秀动画片不胜枚举，最典型的实例莫过于好莱坞动画史上获得奥斯卡金奖最多的动画片《猫和老鼠》（《汤姆和杰瑞》）。其中，1947年创作的动画短片《猫儿协奏曲》描述了猫儿钢琴家汤姆在音乐厅举办自己的协奏曲音乐会，演奏的是李斯特的钢琴作品《匈牙利狂想曲第二号》，汤姆的演奏打搅了正在钢琴上熟睡的小老鼠杰瑞，后者被飞舞的钢琴击弦器弹来弹去，不禁心生记恨，想方设法破坏汤姆的演奏。他拆除钢琴琴键、在汤姆触键部位安放捕鼠夹、升高钢琴座椅等，但都没能使汤姆停止演奏，于是他在钢琴内部搬动击弦器，使汤姆在乐曲的高潮部分不断反复演奏，直到汤姆筋疲力尽。乐曲结束时，汤姆瘫倒在钢琴面前，而此时的杰瑞则从琴箱里钻了出来，以胜利者的姿态接受观众热烈的喝彩和掌声。该剧的音乐作曲家斯科特·布拉德利（Scott Bradley，1891～1977）创造性地运用了李斯特的钢琴独奏曲《匈牙利狂想曲第二号》，使动画故事情节完全在该乐曲声中展开。尤其是在汤姆的音乐演奏会场景中，音乐音响的运动形态与画面中汤姆演奏的连续性动作形态完全吻合，两者“运动形态的同构关系”实现了动画音乐的审美在听觉与视觉两者感知形态相似性的基础上产生联觉效应。有趣的是，在音乐进行中，杰瑞破坏性的动作音响也富有音乐化的声效特点。影片中，音乐与画面的运动形态不仅呈现同构关系，而且音乐的节奏与画面运动的节奏有机结合，实现了音画同步，统一于动画音乐的审美情境中，由听觉、视觉之间的互渗互阐而生发的联觉效应在音乐的审美情境中建立起鲜活饱满的视觉性艺术形象。值得一提的是，该剧的作曲家并不是简单地照搬或剪贴李斯特的作品，而是考虑到剧情发展的需要对原作进行了重新改编，不仅在音乐形式上把原来的钢琴独奏曲改成钢琴协奏曲，还根据猫和老鼠斗智斗勇的动画场景增加了一些原作中没有的华彩片段，甚至是一段爵士乐，凸显了杰瑞这只小老鼠聪明狡猾、机灵敏捷的可爱形象。这些由动画场景而衍生的音乐片段无不巧妙地运用于该乐曲的演奏过程中，增强了联觉效应的丰富性和深刻性，画面在音乐的传达中显得明快活泼、幽默生动，而音乐在画面的视觉化阐释中也显得意趣盎然，两者可谓是互渗互补，相映成趣。
2.音乐音响的造型功能
“从传统的美术观念来看，‘造型’这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构。银（屏）幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构……因此银幕造型是一种时空结合的、运动的造型。”[14]诚然，银幕造型不同于静态的雕塑作品，运动的特征使它不可能脱离时间的维度而独立存在。与此同时，影像造型又具有声像感知的特性，这在一定程度上决定了它又不可能完全脱离音乐声态而孤立存在。因此，不难理解，音乐音响的造型功能与动画视像的造型性共存的必要前提是：以时间形式作为塑造艺术形象的共同支撑点而展开运动形式。在时间的框架中，音乐音响的声态只有与影像造型的动态达到联觉的对应关系时，才能有效地服务于艺术形象的情态表征，音响的造型功能才能以稳定、清晰、明确的视觉化方式呈现。
（1）音乐旋律的造型性
在绘画创作中，线条是构图最基本的手段。音乐旋律如同绘画中的线条具有造型功能：“旋律是由一系列单个音符所构成的可辨识的整体。一段旋律包括开始、行进以及结束，它有一定的方向、轮廓和连续性。音高的起伏可以表现出紧张与放松、期待与达到。这就是旋律线。”[15]这里对旋律概念的考察包含了三层含义：其一，旋律是可辨识的整体；其二，旋律是有组织的、连续的乐音序列，体现出一定时间中的律动特征；其三，旋律线可以表达感性对象的情态特征。以上三点特征为旋律的造型功能提供了充分条件。但是，这并非说旋律在表达具体的事物上具有概念属性或直接描绘表现对象的功能。否则，就会陷入“音乐等同于语意系统”或“音乐具有描绘性”的偏狭理解。那么，音乐旋律的造型性在此作何理解？笔者以为，旋律表达的动力性特征与表现对象的生命情态具有相似性，音乐旋律在视像中的造型功能就是对提炼这种相似性的情感表达。正如斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）在《音乐哲学的论题》中指出：“作曲家通过创作具有表现特征的音乐来表达（他们的感受），这种具有表现特征的音乐与他们倾向于要感觉的东西互相对应。”[16]同时，他在《音乐的意义与表现》中又指出：“我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止及姿态之间的类似性。”[17]事实上，这里的“对应”或“类似性”与上文提到的“联觉效应”息息相关。此外，旋律还包含了节奏的长短、快慢、强弱等要素，这些要素使音乐的动力性特征得以凸显。因此，在动画音乐创作中，旋律通常是音乐创作的首要元素，也是表情达意最直接、最重要的手段之一。虽然动画音乐的旋律与其他音乐作品的旋律从本质上来看并无二致，但动画艺术自身的独特性赋予旋律在音乐的造型功能上以新的内涵。
一个典型的例子是1994年迪士尼动画巨片《狮子王》的开场曲《生生不息》（Circle of Life）。乐曲一开始，随着非洲部落族群的一声空旷辽远的长音呐喊，画面展现出非洲广袤草原的景象：太阳从地平线上冉冉升起，黑夜转成白昼，原始苍茫的非洲大地苏醒了。紧接着，非洲土语的和声伴唱引出了充满激情的独唱旋律《生生不息》。人声的旋律从开始的低声浅吟逐渐发展为宽广舒展的抒情性片段，音乐音响对应着画面中时空的动态造型。镜头相应地由前景中奔驰在非洲大草原上的生灵，推向更为广阔的纵深空间的非洲草原——万兽群集、欢呼，共同欢腾庆贺小狮子王辛巴的诞生，这些影像画面传达出非洲大地自然循环的生命气势。歌曲表达的意境使观众犹如走进一个充满艰辛与冒险的壮阔世界。该乐曲的一个显著特征是运用了非洲音乐素材，将非洲音乐中特有的节奏型（
）伴唱作为背景贯穿于旋律始终，动感的和声伴唱像是唤醒了苍茫大地上蓬勃的生机，呈现出非洲大草原万物生灵的生生不息，象征着旺盛的生命循环。该曲由英国著名的流行音乐家和摇滚艺术家艾尔顿·约翰（Elton John）创作，乐曲由电子数码技术制作，并运用了一支队伍庞大、气势恢宏的合唱队，融合成器乐与人声的交响，成功诠释出蕴藏在非洲草原中的那份强大的生命力！由卡门·特维利（Carmen Twillie）深情演绎的这首震撼人心的歌曲，荣获第67届奥斯卡和金球奖最佳原著音乐和最佳电影歌曲两项大奖。
显而易见，音乐旋律的表达和节奏的运用与画面的视像以及影片所表达的情感主题相吻合，“音画同步说”不再是一个停留在理论上的粗糙假说。在这里，音乐的造型功能为视觉审美提供了新的含义：听觉的震撼与画面视觉冲击的对接，使电影音乐造型同画面的视觉元素构成了互渗、互阐、互补的平等关系。在这种互动关系中，听觉元素和视觉元素融合成了有机的整体。艺术的界限逐渐变得模糊，取而代之的是在各种艺术元素的相互作用中生发的声像感知的综合效能。
（2）音响色彩的造型性
从造型上来看，倘若说旋律构成了音乐的内在结构，那么，音响的色彩则是外在体现。通常，我们使用明亮、暗淡、灿烂、圆润和饱满等形容词来描述音色，其变化是无穷无尽的。难怪美国学者阿恩海姆认为，“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹”[18]；康定斯基又说“色彩直接影响到心灵”[19]。在音乐中，不同的乐器或人声会有不同的音色特点。另外，音高、音强、音长等因素的变化也会影响音色，从而引起不同的心理反应，如冷暖、轻重、强弱、远近、伸缩等感觉印象。因此，音响色彩的对比和变化将呈现出五彩缤纷的听觉世界。作曲家通过乐器的色彩、和声织体的变化以及不同乐器的组合所产生的复合音色来塑造音乐形象，传达情感特征，同时又为画面的意境表达渲染了气氛。因此，从某种意义上说，音乐配器大师就如同手持调色板的画家，通过音响色彩的有序编配创造出生动的画面图案。当然，其精湛的调配技艺必须以深谙“音-色”（tone-color）之间的联觉对应关系为前提。
动画音乐的配器十分注重色彩的鲜明对比以及形象的夸张处理，相比于通常意义上的电影音乐，动画音乐为塑造特定形象的需要，更能发挥乐器的音色特点。以管乐器为例，它在音色性质上具有最多样化的表达，有人称它是“最丰富的、各种鲜艳的、富有个性的音色的调色板”[20]，这在木偶童话剧《皮特与狼》中可见一斑。该剧改编自俄罗斯著名作曲家普罗科菲耶夫的同名交响童话作品。作曲家充分利用乐器的音色特点，形象地用轻巧灵活的长笛音色代表小鸟，甜美明净的双簧管音色代表鸭子，阴冷神秘的单簧管音色代表猫，厚重暗淡的大管音色代表老爷爷，三支圆号吹出阴森的主题代表大灰狼，定音鼓的急速滚奏代表猎人的枪声等，堪称是运用乐器音色刻画音乐形象的经典范例。作曲家对乐器的音色与塑造的形象之间对应关系的精准把握正是运用了音乐音响的声态与表现对象的情态之间联觉对应关系的规律。
可见，从审美的本质属性来看，除了听觉属性是音乐具有的本质特征之外，对于动画音乐而言，视觉属性则是它重要的“身份标识”。“音乐的视觉化应该成为影视音乐创作者追求的目标之一，因为只有音乐同其他元素形成平等关系，它们之间的平衡才能赋予影视作品以新的含义。”[21]
长期以来，“无论是音乐美学研究还是音乐心理学研究，都存在着强调情感而忽略视觉性、概念性对象在音乐表现中普遍存在的现象”[22]。然而，在当今的“景观影音”时代，音乐的视觉化研究具有突出的现实意义。如果说，音乐以最直接的形式“撞击”欣赏者的心灵，那么，具有视觉性的动画音乐则以强大的视听力量双重“袭击”欣赏者的视觉和听觉。在“声像感知”的动画音乐世界里，视听知觉共同参与并获得的音响声态、视像动态以及由此产生的情感共鸣，形成了“运动形态的同构关系”，由此产生的联觉效应成为动画音乐审美的关键环节。不论是音乐化的视像，还是视觉性的音乐，视觉和听觉共同感知的音乐审美的最终目标是充分唤起人们心灵深处共同的情感特征——爱与悲、喜与怒、苦与乐、忧与欢等诸多人类情感的基本命题。假如离开了情感的诉求与表达，动画音乐也就失去了审美的内核，音乐的诸多功能就如同散落的机器零部件一样，审美便无从谈起。
[1] 金桥：《动画音乐与音效》，上海交通大学出版社，2009，第1页。
[2] 金桥：《动画音乐与音效》，第1页。
[3] 金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008，第62页。
[4] 〔美〕霍德杰斯：《音乐心理学手册》，刘沛、任恺译，湖南文艺出版社，2006，第54页。
[5] 克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881～1964），英国著名艺术理论家和美学家，“布鲁斯伯里学派”代表人物之一。他是西方现代美学形式主义学派的代表人物，著有《艺术》，其“有意味的形式”理论影响深远。
[6] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004，第8页。
[7] 宋家玲、李小丽：《影视美学》，中国广播电视出版社，2007，第59页。
[8] 金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008，第60页。
[9] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，第8页。
[10] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004，第9页。
[11] 格式塔心理学的“同形论”理论提出了一个假设：经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑分布的机能秩序是同一的。参见周海宏《音乐与其表现的世界》，中央音乐学院出版社，2004，第15页。
[12] 周宪：《走向创造的境界——艺术创造力的心理学探索》，南京大学出版社，2009，第133页。
[13] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，第39页。
[14] 宋家玲、李小丽：《影视美学》，中国广播电视出版社，2007，第59页。
[15] 〔美〕罗杰·凯密恩：《听音乐》，王美珠等译，世界图书出版公司，2008，第41页。
[16] 〔新西兰〕斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社，2011，第2页。
[17] 〔新西兰〕斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯杨等译，湖南文艺出版社，2007，第197页。
[18] 陈芸、胡迅：《音乐在服装表演中的情态特征及其运用》，《浙江理工大学学报》2009年第6期，第866页。
[19] 宋家玲、李小丽：《影视美学》，中国广播电视出版社，2007，第62页。
[20] 金桥：《动画音乐与音效》，上海交通大学出版社，2009，第61页。
[21] 宋家玲、李小丽：《影视美学》，中国广播电视出版社，2007，第68页。
[22] 周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004，第32页。