（三）呈现生命样态的时空观念
诚如上文所述，凯奇以时间来命名音乐作品，并将作品分为三个不同长度的休止式的乐章。他赋予沉默以时间结构，将沉默与人们对现实生活的纯粹关注联系起来，使非常规的声音成为音乐素材。事实上，凯奇所要演示的正是以时间度量作为框架用以定格环境中存在的各种声音，如此形成的音乐形式凯奇称之为“空的容器”（empty container），它通过装载的音响内容（包括无声）来明确其结构。此时，凯奇的时间观念并非停留在物理学意义上的物质运动的时间概念，而是突破时间的物理属性和计时功能，从可测度的时间秩序进入哲学层面的观念结构（frame of mind）。它基于时间结构并对现实生活的意义做出筹划，在时间框架中显现当下生活的潜在性能量并赋予其生命联系，时间的存在使生命的形态逐渐充盈，在时间中，生活被理解为一种叙述性的展开过程。正如朗格所言：“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片段。”[26]而且，“它中止了一般意义的时间，把自己作为一个观念的替身或等价物”[27]。
从音乐美学的角度来看，绝对的无声音乐不具有任何审美价值，况且，真正物理学意义上的无声是不存在的。对于凯奇来说，无声并非绝对的静寂，而是基于特定时间结构之内的生命观念之表达。他在《关于无的演讲》（Lecture on Nothing，1950）中说：“结构没有生命就死气沉沉。但是生命失去结构就不可见。纯粹的生命对自我的表达是在结构之内并通过结构完成的。每一刻都是绝对的，鲜活而重要的。”[28]我们不难发现，东方的禅宗思想对凯奇产生了深刻影响。此外，在海德格尔（Martin Heidegger，1889～1976）看来，沉默是“话语的另一种本质可能性……真正的沉默只能存在于真实的话语中。……为了能沉默，此在必须有东西可说，也就是说，此在必须具有它本身的真正而丰富的展开状态可供使用”[29]。沉默不是声音的绝对静止，而是在特定时空中展开生命样态的另一种叙述方式，它“是表现独特的精神语言和文化修辞的主导术语”[30]。正如上文所述，凯奇试图把沉默作为听者/观者窥探日常现实生活的一扇窗，透过它可以抵达生活的本真性。因此，沉默可被视为对社会生活的某种叙述模式，它建构于一定的时间框架内并展开它的话语样式，为听者/观者提供了从时间结构中揭示生活意义的一种方式和途径，它代表着对生命的某种启示。可见，沉默的存在与其周围环境中的声音构成了辩证的共生关系，绘制出当下社会生活的群体肖像。正如苏珊·桑塔格所言：“若要承认沉默的存在，就必须确认其周围环境——声音与语言的存在。”[31]那么，听者/观者对沉默的感知正是通过确认周围环境音响的存在而建立的聆听模式，即能听（能动地听，而非消极地听）的存在样式。因此，沉默与听者之间衍生出了“叙述-能听”的逻辑关系并形成了积极互动的音乐欣赏模式。从某种意义来看，无声音乐正是展开有声事件的叙述形式的极致表达。正如美国的电影导演艾伦·米勒（Allan Miller）以凯奇的经典名言“我无话可说，而我正在说它”命名并拍摄的凯奇的第一部自传性电影中所表现的那样，此时无声胜有声：以无声音乐的时间结构为依托，将听者/观者的关注焦点指向空间造型的表演艺术（演奏者哑剧式的表演）与整体事件叙述性的展开过程（听者/观者自身的现场反应）。这意味着传统的音乐话语的表达方式及其严密完整的组织结构被彻底瓦解了，涌现在听者/观者面前的是来自四面八方的声音，当然，其中也包括作为休止的片刻静寂。于是，单维度时间性的乐音序列被置换成了现实生活的多种可能性的音乐事件。毋庸置疑，音乐从未以如此真实、生动、丰富、清晰的面貌靠近听者/观者。尽管，勋伯格以无调性与十二音序列成为古典音乐的掘墓人，但他依然信奉“和声是构建音乐的基础”这一创作原则。然而，凯奇是整个声音领域的探索者和发现者，他以各种音响素材制造可能性的事件；因此，凯奇与传统音乐的决裂姿态较勋伯格而言有过之而无不及。
凯奇的时间观念既不同于以柏拉图为代表的古典哲学的循环时间观（如音乐是宇宙时间秩序的象征），也不同于以奥古斯丁为代表的基督教神学的线性时间观（他把时间模块分为过去、现在、未来的连续性，注重过去的时间意义）。凯奇的时间观念趋向于海德格尔对于时间的体验，在海德格尔看来，当下寄望于未来，只有未来才决定了人类“此在”（Dasein）的本真性。凯奇以观念架构的方式对周围的环境音响以及人们的行为活动进行大胆的格式化，音乐中的时间片段正是他所要酝酿的可能性戏剧情节的叙述框架与观念投射，旨在表明他新锐的美学主张“音乐无处不在”。如此一来，乐音固有的音高、音长、音色等物理属性消融于随机性的生活事件中，原本具有听觉性和时间性的乐音序列被彻底消解，从而让位于具有视觉性和空间性的行为艺术——音乐事件，这就将听者/观者的目光指向他们所处的周遭环境以及听者/观者本身，进而把听者/观者的个性与演奏家的个性相互融合，创造出当下的可能性事件。因此，这里的时间概念无关运动的乐音序列，而是与环境的空间性以及环境中人的一系列的行为方式紧密关联，人的行为成为音乐审美体验中最重要的创作活动，亦即音乐被视为某种正在进行的事件而存在。凯奇的“音乐时空观”带来了现代主义艺术的伟大革新，引用美国当代地理学家哈维（David Harvey，1935～）的一个术语“sea-change”（重大变化）来说明这一变革似乎更为确切。哈维认为，重大变化意即在新生的重要领域内，我们所经历时间与空间的并存。凯奇正是通过音乐本身的“失语症”引发音乐事件，从而引起听者对于某一空间中声音的注意和想象，将音乐进行的时间推及声源发生的空间，在时空并存的结构中（凯奇所谓的结构“structure”指的就是时空结构“space of time”）以无声引发音乐事件。此时，最重要的不是作曲家的创作或演奏家的演奏，而是听者/观者自身。听者的“聆听”恰恰与其“观看”密切结合，凯奇的《4′33″》不正是把时间观念投射到具体空间的人的行动之中吗？与其说凯奇创作的是音乐，毋宁说是游离于音乐领域之外的对生活事件的戏剧性模仿，并以此揭示音乐事件的真实性、特定性、机遇性、变化性、非重复性。于是，音乐从古典时期作为宇宙秩序和自然法则的隐喻，过渡到浪漫主义时期主体自我意识的象征，最终转变为现代人类对社会生活的直观与体验，从而使人参悟人生哲理。凯奇的音乐与真实的现实生活几乎成了同义语，正如他自己所言：“我认为，我们的目标应该是拥有越来越多的机会来感受生活的乐趣。”[32]值得一提的是，凯奇的时间观念是指向包孕着各种可能性的未来，表演者的表演方式及其所引发的听者/观者的各种剧场行为是不可预知的偶发事件，这恰恰又为凯奇的时间观念注入了戏剧性的活力和宗教性的神秘色彩，即在时间中表达主体灵魂的自由伸展。
从音乐媒介的角度来看，凯奇的“无声音乐”创作面对的是整个声音范畴，这使听者对音乐媒介的认知模式产生了深刻的思维逆转，即从乐音（tone）与噪音（noise）两者之间的分立对抗的二元关系转变为一个彼此和解融合的共同体，在无声模式下尝试与环境中的各种生命活动现象进行敞开式的直接对话，并由此酝酿了不可预知的戏剧性事件。总之，凯奇以一系列不同寻常的新方法带来了听者的技术革新——观念音乐的诗意表达。他以实验精神始终践行这一创作原则，对此，音乐评论家约翰·罗克韦尔（John Rockwell）中肯地做出评价：“它们（凯奇的音乐）既不是‘耳朵倾听到的音乐’也不是‘眼睛看到的音乐’，或许可以说它们是‘头脑中的音乐’，因为这些作品与其说是作为乐曲，不如说是作为观念更加有趣。”[33]另外，音乐评论家维吉尔·汤普森（Virgil Thomson）认为：“他（凯奇）写音乐是为了表达，运用的新奇音色和表达的逻辑性本身并不是目的，而是为了加强交流。他的作品代表的不仅仅是现今使用的最先进的方法，而是具有最高诗意的原创表达。”[34]
“凯奇有句名言：‘我们所做的每件事情都是音乐。’他认为生活和音乐的界线应该打破；作曲家所应做的是通过作品使听众更加了解他所生活的这个世界，更加适应他周围的人与事，而不是按自己的愿望和习惯来塑造世界。这是他对音乐作用的理解。”[35]在他的观念中，自然就是生活，生活就是音乐，音乐来自日常生活的每一个角落，凯奇所做的正是把乐音序列从作曲家的头脑中解放出来，从而赋予音乐以现实生活的本真性。他的《4′33″》以无声的时间结构自由地绽放观念性的音乐样态，三个“Tacet”恰恰表明凯奇主张“赋形”（赋予时间结构形态）与“祛形”（否弃乐音运动形式）的辩证法创作立场。纵观音乐史的发展，从未有哪位作曲家像凯奇这般以如此开放豁达的胸怀将乐音与噪音、时间与空间、听觉与视觉、理想与现实、形象与观念、抽象与具体、释放与接收等彼此区分的界限关系浑然融合为不可分离的整体，促进传统与创新之间的交流与对话，开创了现代艺术家以批判精神探索艺术创作形式的新气象，这无疑是凯奇在音乐实验过程中标新立异的一大创举！
假如说，勋伯格把玩的十二音序列音乐是以和声逻辑为基础的音乐思维的高度抽象化，反映现代生活机械化带来的听觉上的不和谐；那么，凯奇则反其道而行之，他摒弃任何乐音之间的内在联系，以无目的的游戏和陌生化的创作手法制造某种偶然性的音乐事件，并引起听者/观者关于音乐的诸多概念本身的反思与批判。显然，从现代音乐的创作理念来看，凯奇比勋伯格走得更远，他的音乐理念彰显了某种东方神秘主义的禅学意蕴，他正是通过表现传统与现代之间的音乐观念的冲突与对峙来获得“空的内涵”之精神上的和解。毫不夸张地说，凯奇的《4′33″》宣告了一种从理性的形式主义和情感的表现主义这两大思想阵营中解放出来的精神辩证法与意义阐释的新途径。倘若我们把这一作品纳入艺术史的整体事件中来看，它不仅是现当代艺术史上众多事件文本中的一个点，同时还是联结整个历史事件之网的一个结。从事件文本的生产性与互文性的视角来看，它既是对杜尚的《泉》与劳森伯格的《白色绘画》的积极回应，又是对罗兰·巴特（Roland Barthes，1915～1980）《作者之死》（1968）的某种必然性的召唤！
[1] John Cage，Silence，London：Marion Boyars Publishers Ltd，2015，p.5.
[2] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1982，第4页。
[3] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，第4页。
[4] 〔古希腊〕亚里士多德：《亚里士多德选集——政治学卷》，秦典华译，颜一编，中国人民大学出版社，1999，第285页。
[5] 〔奥〕爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社，2003，第50页。
[6] 〔奥〕爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第52页。
[7] 〔奥〕爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第41页。
[8] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986，第127页。
[9] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，第146页。
[10] 〔美〕理查德·加纳罗等：《艺术：让人成为人》，舒予译，北京大学出版社，2007，第189页。
[11] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，漓江出版社，2015，第78页。
[12] 〔美〕布里安·K.艾特：《从古典主义到现代主义——西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓冬译，中央音乐学院出版社，2012，第275页。
[13] John Cage，Silence，London：Marion Boyars Publishers Ltd，2015，p.27.
[14] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，漓江出版社，2015，第41页。
[15] 〔美〕斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社，2011，第3页。
[16] John Cage，Silence，London：Marion Boyars Publishers Ltd，2015，p.28.
[17] Tia DeNora，After Adorno：Rethinking Music Sociology，Cambridge University Press.2003，p.49.
[18] Tia DeNora，After Adorno：Rethinking Music Sociology，Cambridge University Press.2003，p.49.
[19] 〔法〕贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤等译，河南大学出版社，2017，第292～293页。
[20] 〔美〕苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，南海出版公司，2006，第65页。
[21] 〔美〕苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，第58页。
[22] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，漓江出版社，2015，第188～189页。
[23] 〔美〕罗伯特·摩根：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，上海音乐出版社，2014，第382页。
[24] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，第192页。
[25] John Cage，Silence，London：Marion Boyars Publishers Ltd，2015，p.109.
[26] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986，第127页。
[27] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，1986，第128页。
[28] John Cage，Silence，London：Marion Boyars Publishers Ltd，2015，p.113.
[29] 〔德〕海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，生活·读书·新知三联书店，2017，第192页。
[30] 〔美〕苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，南海出版公司，2006，第57页。
[31] 〔美〕苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，第56页。
[32] Allan Miller，Paul Smaczny，John Cage：Journeys in Sound，A Production of Accentus Music in Co-production with WDR，2012.
[33] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，漓江出版社，2015，第184页。
[34] 〔美〕罗布·哈斯金斯：《凯奇评传》，李静滢译，2015，第51页。
[35] 钟子林：《20世纪西方音乐》，中央民族大学出版社，2006，第201页。