（二）制造无声音乐的可能性事件
凯奇关于无声音乐的创作并非出于突发奇想，而是经过长期的音响扩展方面的实验，即对各种声音的物理属性和音响效果充分体验之后所引发的思维逆转：尝试让听者/观者在“无声”这一观念的中转站内把有序的乐音运动置换为空间环境中的各种声音。他曾在前期的钢琴音乐创作，如《音乐之书》（1944年）、《三首舞曲》（1945年）、《奏鸣曲与间奏曲》（1948年）中尝试各种演奏方式以确立个性化的声音效果，例如用手指直接拨奏钢琴琴弦或是以“加料钢琴”（prepared piano）的方式将螺丝、螺帽、螺栓、螺钉、木块、橡胶楔子等材料塞入琴弦之间以改变钢琴的音色（见图1-4），又或采用“消声钢琴”（muted piano）的神秘音色，营造不可名状的仪式氛围。当然，他还会在场内制造各种杂音（noises）。凯奇为何会像个顽童般乐此不疲地尝试制造各种声音，并随机将这些发生于乐器内外的杂音“邀请”到他的创作中来呢？他为何如此轻而易举地颠覆（更确切地说是破坏）音乐创作的普遍法则并以此宣扬他非同寻常的发现呢？笔者从凯奇于1958年在德国的达姆施塔特（Darmstadt）所做的题为“作为过程的音乐创作之一：变化”（Composition as Process：1.Changes）的演讲稿中发现了其中的秘密。他说：“我确定将理智的丧失作为一种主体驾驭方式，从结构和创作手法来看，这体现为材料的制作和形成，这显然是基于对声音自身的检验。……在各种可能性的范围内制造事件。”[13]“制造事件”——这给了我们多么响亮而肯定的回答！凯奇所运用的声音材料并非是从他作为“作曲家”身份的头脑中经过对音乐材料的想象、构建、加工、处理等创作方式形成的，而是在他生活的环境中开发出一片全新的声音领域以制造可能性的音乐事件（the musical event）。用勋伯格的话来说，“他（凯奇）不是个作曲家，而是天才的发明家”[14]。这便是说，他并不像以往的作曲家们那样以惯用的音乐表现方式——通过对旋律、节奏、和声、调性等音乐语言的组织构成乐音序列——使作品发出声音，而是以“发明家”的智性思维对现实生活中各种声音本身进行体验、组织、构型，发现并建立起音乐事件的发声模式（见图1-5）。
图1-4 凯奇在“加料钢琴”中所运用的材料，用以制造不同的声音体验
图1-5 凯奇制造各种杂音
图1-6 劳森伯格《白色》（三面板），182.88cm×274.32cm，1951，纽约劳森伯格基金会收藏
想必是受了他的好友杜尚和劳森伯格（Robert Rauschenber，1925～2008）艺术观念的影响和启发，凯奇在现代主义音乐领域里逐渐确立起新的美学法则。出于对劳森伯格的视觉艺术作品《白色绘画》（White Painting，1951，见图1-6）的积极回应，同样凯奇的《4′33″》以叛逆者的姿态屹立在音乐艺术的殿堂中。当然，人们对这一无声音乐作品的争议自它诞生之日起就从未消停过，这主要缘于凯奇旗帜鲜明地以“Tacet”标示整个作品的静寂、沉默、失语……“无声”造成的戏谑性效果以及由此产生的主体性感知觉混乱使人们发出一系列质疑：无声音乐的“失语症”是否意味着听觉的缺席或是对音乐媒介的否弃？它是否意味着音乐整体状貌的消失或是时间艺术的终结？诚然，凯奇的音乐“失语症”对于传统音乐听者来说，固然是“音乐的另一副面孔”，然而它也是彰显现代主义音乐话语权的利器。凯奇摒弃古典音乐家所遵循的某种柏拉图式的音乐理念（即从作曲家的头脑中构想出有序的声音结构模式）或汉斯立克式的音乐观念（汉斯立克认为，有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中先行出现以唤起音乐主题或动机），他试图以格式塔（Gestalt）式的声音“空白”，召唤听者/观者内心对无声形式进行“填充”的渴望，激发听者/观者的主体性意识，从而将听者/观者的注意力和感知力从舞台中心转向对周围环境中的各种声音的探索与发现的过程中。正如他自己坦言：“在我的作品《4′33″》中，环境声音成为了表演的内容。”[15]他将环境声音与人的行动联系了起来，从而对作为音乐媒介的“声音”概念做出了全新的注解：“声音就是各种可能性的事件。”[16]凯奇所谓的“音乐事件”这一核心概念在当代美国音乐社会学家蒂亚·德诺拉（Tia DeNora，1958～）那里得到了进一步的理论阐释，德诺拉认为：“音乐事件由（人们）参与音乐活动的特殊行为所构成。这个概念的核心应包含五个组成部分：A.事件包含一名或多名演员；B.音乐，指音乐作品的整体或部分素材（如作品的某一段落）；C.由作曲家、听者、演奏者、音乐分析人士以及其他参与或合作的人员共同组成；D.应根据当地的实际情况；E.处在特定的环境中。”[17]并且，她进一步指出：“这里的关键是，对于参与音乐的演员来说音乐是如何具有意义的。”[18]也就是说，不管是演奏者还是听者/观者，他们共同的目标是从事特定环境中的音乐活动。在此，我们不妨做这样一个假设：如果把音乐活动视为商品交换行为，把演奏者和听者之间的关系视为一种生产与消费的交换关系的话；那么，音乐厅则是呈现社会生产关系的一个缩影（the microcosm），演奏者成为生产性的符号，而听者/观者则是消费性的符号，两者之间存在释放与接收、主动与被动、积极与消极的关系。凯奇正是想要打破两者之间长期形成的固有关系，试图以“无声”作为一种创作手法以改变演奏者的表演方式以及听者/观者的欣赏模式。此时的“无声”并非真正的“沉默”，而是通过“失语”改变演奏者在权力中心或话语中心的核心地位，分散传统音乐欣赏过程中对于舞台音响的单向度的专注，提醒他们注意表演期间环境中的各种声音，如远处的汽笛声、窗外的雨声、观众的呼吸声、咳嗽声、笑声，以及翻阅节目单的沙沙声、椅子的嘎吱声等，引发听者/观者在特定空间内产生弥散性的视线。法国著名的政治经济学家贾克·阿达利（Jacques Attali）对此评论道：“当凯奇打开音乐厅的大门接纳街头噪音之时，他使整个音乐再生，他将音乐带领至其极致点。……他宣告了商业音乐场所的消失：音乐不应只在殿堂、音乐厅、家里演奏，而是在每一个地方；音乐应在所有可能的地方制造，以各种想要的方法，为所有想欣赏音乐的人制造。”[19]
显然，凯奇将创作中的听觉材料从音乐领域的声音概念——有序的乐音运动——中抽离出来，取而代之的是，在空间性的环境中直接开发在场性的音乐生产方式，构建新的音乐听觉模式，引导听者指向一个未知的、深远的、时空并置的共同体，亦即面向客观现实生活本身，在生活中发现并创造音乐。正如德诺拉所强调的，“音乐事件”最关键的一点在于音乐活动的成员在特定的环境中共同参与、共同体验、共同构建音乐的意义。或许是受了杜威（John Dewey，1859～1952）倡导的“艺术即经验”的思想之影响（杜威强调社会生活经验的重要性以及促进个人潜能发展的民主思想），凯奇运用“无声”的创作理念大大削弱了作曲家、演奏家作为音乐创作者或立法者的权威身份和中心地位，转而将作曲家、演奏者和听者/观者带入一个彼此契合的过程，实现一种民主的、平等的、开放性的对话——敞开并显现听者/观者自身所处的特定环境下的行为表现方式。苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933～2004）说得好，“沉默使事物保持‘开放的状态’”，[20]它“勾勒出崭新的观看和倾听的方式——促使人们获得更直接、更感性的艺术经验，或者让人们以更自觉、更理性的方式面对艺术作品。”[21]毫无疑问，凯奇彻底改变了人们对传统音乐听觉材料（运动的乐音序列）的认识，以及音乐聆听方式的固有观念。因此，此时的音乐便从乐音运动产生的声音状貌（the shaped sounds）转变为环境内各种声音的组合（organization of sound）。（请注意此处“sound”的不同含义，前者指的是乐音，后者指的是环境里的各种声音）倘若说，勋伯格通过无调性和十二音技法解放了不谐和音（勋伯格认为不和谐已成为一种从和谐规范中的解放），那么，凯奇则是通过一切可能性的声音来释放灵魂。
诚然，凯奇的开放性和多元化的创作手法遭到不少质疑，《4′33″》被听者/观者视为极端达达主义的一个笑话，他们对凯奇毫无修饰地揭示真实生活的“零度”创作方式嗤之以鼻。在评论家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）看来，偶然性音乐成了凯奇的专断性意图的体现，他认为凯奇把演奏者束缚在他的审美意志上，其目标则指向听者，使听者屈从于他所规定的音乐观。塔鲁斯金如此评论：“那些只是噪音的声音突然成了音乐，原本是任意形成的动作突然成了‘艺术创作’。随着钢琴盖的落下，美感就在纯粹的独断中形成了。听众受到邀请——不对，应该说是接到命令——怀着听贝多芬第九交响曲时的虔敬之情与尊崇之心，去倾听周围环境中的自然的声音。”[22]这无疑是哑剧性的动作表演使凯奇的音乐给听者带来了感知觉的混乱。另外，罗伯特·摩根（Robert P.Morgan）认为，凯奇完全放弃创作会引发音乐创作的危机。“假如所有的声音都可以被看作音乐，音乐‘创作’就几乎没有必要了。”[23]与此相反的是，在罗布·哈斯金斯看来，“他（凯奇）只是希望不强加自己的独特想法和感受，不去强制性地控制表演者和观众，而是让他们可以享受自己的体验”[24]。从艺术体验的角度来看，凯奇恰恰凭借无声的时间结构预示并展开某种“可能发生的事”，它属于动态的将来时，而不是像古典作曲家通常所做的那样以惯有的缅怀之情回忆过去已经发生的事（柏拉图把美的理念作为此生对前世灵魂的回忆）。凯奇提醒我们，关注现实生活中的声音，让可能性的事件按照它应该有的样子进入时间结构，即无声音乐的创作过程。“我无话可说，而我正在说它，那正是诗，就像我需要它。”[25]这难道不是更富有亚里士多德式的戏剧性的诗意表达吗？