四 敦煌學在中國學術上的價值

全部敦煌學的範圍，是相當大而繁複的。從主要的内容而言，應分兩大類：一是屬於造型藝術的塑像、壁畫、絹畫及木建築(窟椽)等；一是屬於文書如竹簡、寫本佛經、儒經、中亞文書及一切史料文學等。但以必然不可少的參證比較資料來説，則敦煌一帶的漢墓，乃至於考古上的一切發現，也都是重要材料。擴大到全個河西，全個西域，乃至中亞細亞的一切文化歷史，莫不與敦煌相涉，要結合來研究纔行！

説到這兩大類在中國學術上的價值，應具體地結合實際材料，纔説得明白，也纔是真的評衡。這樣做，應當是我下面各章分别專題擔負的事。我在這兒，衹作爲一個概念來介紹給讀者。因爲下面各章，是各各分别而觀，各有其特定的内容，各就這些内容來分析。但一個民族的學術文化，是個整體，雖各有其形式上的差殊，而必然有其統一的完整的元素，含得有統一的、完整的、一致的、最高的調和作用與氣氛。就這個統一的、完整的、最高原則性的精神來概括他、攝照他、描繪他的優缺點，是學術最高的要求，也是最初步的要求。所以本章的用意，衹在通論這兩大類在整個文化中的所表現的特點及其價值。現在就這兩類分别説之如下：

甲 造型藝術

中國造型藝術之發達是很早的。安特生在甘肅所得的新石器時代的陶器，上面幾何圖案花紋、動物紋樣，以及近似犬、鳥、日輪、人形等圖樣，這些圖樣，一方面是中國象形文字的來源，一方面也就是中國造型藝術的最早形式。此後文字與造型藝術，似乎是分别的發展：文字的路子，成爲甲骨文與金文系統；造型藝術發展爲獸骨用器上所刻的花紋，青銅器上的一切紋樣。但這兩個路子，始終貫穿着一個相同的，也許是統一的藝術作風與創作方法。這種作風與創作方法，成爲一切造型藝術——雕刻、繪畫、建築、製器之中心路綫。這個作風和創作方法是甚麽呢？即“文字”、“藝術”都趨向於重點的象徵作用。中國文字與藝術的作風與方法，是把一件事一個物的性行(品德與特有的動作)，用抽象的方法，使用着綫條，精練活潑，象徵着他的“運動的”(品德的動向，與特有的動作之動)性能(性質與能力)寫出來，結果往往重點的注意在“傳神”，文字比造型藝術更簡化，走到衹存骨架子，走到象徵符號去。而造型藝術也是凡非主題——“重點”、“精神”、“神氣”(此用通俗所説的神氣一義，如言“神氣活現”一類，不用書畫中所説的意義)所在，一概省略或不注意，而以抽象象徵爲之。有時這種抽象省略，也未嘗不用到主題所在的地方去(這有近於六朝以後的所謂“寫意”)，先以文字爲例，如一個人字，象徵一個恭謹垂手的人形，是骨架子；像端正的人而大其頭部；女人像委順而上部特大的女人，字像女人之乳大者，像襁褓中小人，像委順相從，像彼此並立，像墊足企望，像死而横卧，像倒子，像孕中之子。這些文字，從形來看是單畫的骨架，從造字的作風方法來看，是向抽象特寫乃至象徴的方向走的，從近於寫實走到純用爲語言符號爲止，脱離了繪畫的作用。再從造型藝術來説，從石器時代以後，都各各與其時代的實際生活相配合，而有不相同的發展，但也不曾脱離了象徵的圖案性質，如前所舉的陶器上的圖案畫，及發展而爲青銅器上的作地紋用的極其精細的圖案畫，再加上圖案化的獸形紋——即習稱的饕餮紋、雷紋等，都是最富於象徵作用的，使之意味着一種嚴肅神秘之感(也即是前説的傳神作用同義)。由此可以意味到，上古時代同自然環境鬭争時的人們，對自然環境不了解的情形。殷墟還發現過兩個石刻，一是人，一是鳥，這人、鳥的本形，雖以寫實爲主體，而仍以全部圖案爲人身的裝飾及鳥羽，雕着銅器上類似的雷紋和饕餮紋，仍不注意人的真實造型。這種用嚴格的綫條組成的圖案，整整控制了十幾個世紀，到漢纔有顯著的變化，成爲我們民族藝術基本特徵之一。〔一七〕到了周人從西方來，與殷文化接觸。周民族的文化比較是更與生活實際相配合一些，於是周中葉以後的造型藝術，從現實生活着手的纔日益加多，到後期纔有寫漁獵、寫遊樂的畫面出現。大概是周代農業生産技術增長，也增長了對自然界的認識。然而對藝術的象徵作用、圖案作風基本上仍未改變。戰國是一個中國一切民族大混合時期，經濟法則，也有了較劇烈的變動，人民對實際生活的要求，也因了生産的刺激而日益增長。造型的象徵作用，在創造的意識中，已將要失去其爲中心要點，而代之以更爲寫實的手法。所以在一切戰國所出的器物，從河南、安徽、山西一帶的青銅器墓刻，到長沙出土的銅器、石刻、漆器及墓道的畫來看，是天天在變的，把古代的象徵的路子，變向寫實的路子。最明白的例子，是長沙漆器上的圖畫，與絹上畫的舞女像。到了漢代，孝堂山的石刻所存的象徵部分還多，但東北營城子漢墓的壁畫，遼陽棒臺子的漢墓，三道壕的古墓的壁畫(見《文物參考資料》一九五五年第五期)。河北望都的漢墓的造型藝術品，成都楊子山漢墓的畫像石與磚，廣州東郊漢墓出土的陶製品，洛陽發現的五百多座古墓所出一萬多件文物，〔一八〕其他如河南輝縣、禹縣，陝西西安，甘肅古浪、熱河興隆等地，近數年來大批出土的文物如壁畫、石刻等，就這一切造型藝術來看，漢代的藝術創造的作風和方法，大有改變，變得與象徵作用益遠了。這其中有兩個解釋：一個是有新的意識成分滲入，另一個是戰國以前的一切文物，還没有普遍到人民的手裏，衹是在某一特定階級以上之統治階級及統治者的臣工手裏。這些藝術，雖出於勞動者的創造，而是要求合於享用者的要求，所以還不能有巨大的解放。到漢來，顯然民間的生活有了廣大的開展；由於生産方法的改進，農奴的獲得解放，貿易的發展，周圍民族的交通，人民對藝術的要求提高了，傳統的不够實際的作風，同當時人民生活已不配合，於是一種新的作風，新的創作態度與方法發生了，不再受傳統的抽象與“重點特寫”的藝術作風與方法所支配。所以從這些墓上的壁畫，可以看出此時“畫院”的内容，寫人民生活的複雜，是無所不包的。雕刻器物所表現的現實色彩，也非常豐富。

但是它仍有其共通性、統一性，不僅從東北到廣州有共通性統一性，便是逆推到漢以前的秦，秦以前的戰國，乃至於殷商時代，這共通性與統一性，也仍然存在；漢畫仍存在許多象徵作用——對主題思想的特寫——仍然使用的是使藝術方法表現易於走向象徵抽象作用的綫條畫，而雕刻裏仍存在“骨骼”的作用，都是藝術的基本傳統。

還有一件事，我以爲也可以看出這一傅統。便是漢代的建築。本來中國的建築，與西洋建築的基本差殊是骨架，西洋建築以石堆砌成厚的牆，粗的柱頭，寬闊的門，是没骨的；而中國則基本上是用木來搭成間架，爲房屋的主要結構，好似人身的骨骼，然後在木架上裝修牆壁、窗欞、門户，從形式來看，是簡單的，從實質來看，木架子正是建築的精神，這個精神是寫意的、抽象的。要加以土牆、木版、燒瓦，纔裝成實體。建一間屋子，與畫一間屋子，與寫一個屋字；建一個門窗，與畫一個門窗，寫一個門窗字，基本精神完全一樣。此事從殷墟文字到戰國畫圖中是一樣的。到了漢代，在畫中所見基本精神仍未有所改變。這更證明我們的藝術傳統，衹有進步，而無根本推翻，重新另造的現象。

魏、晉以後，人民生活在軍閥割據，戰争頻繁，天災常見，經濟遭到重大的破壞，求生也不容的情況下，他們需要的是宗教的寄託。此一時期士大夫間的風氣是，輕脱瀟灑，競於譚玄。文學也衹有形式而無實質内在的精神之美。這些風氣，影響到一切人士，滲透了每一個場合，於是一切藝術家，也以意趣爲歸，而不問藝術所表現的真實性如何。淺言之，這種意趣，也似乎是“傳神”，似乎是象徵，豈不成爲復古運動了嗎？其實大非。戰國以前的所謂傳神，是客觀事物之神；而魏、晉間藝人之所謂意趣，衹是傳他那主觀裏的神！

晉代的畫人雖多，其作品也都不傳。由當時人的文章中，可見其作風之一斑。此時惟一可傳而且有作品傳世的，衹有一個顧愷之。從他遺留的作品及畫論所説，他的畫的特點，大概是筆跡緊勁，格調超逸。他曾畫過瓦官寺壁，爲維摩圖。從他遺留下來的《女史箴》一圖(八國聯軍侵入北京之後，被英帝國主義者劫去，現藏倫敦不列顛博物院中。余昔遊英時，曾以一周之時，細加觀覽。惜畫中款識多已截去。絹本淡彩，神韻高逸，無可比擬。有人疑爲唐摹者，誣也！)來看，是頗存漢人石刻風韻。所以他之能傳，是把傳統的民間藝術，與印度新入的畫派相結合，而産生的新東西，非一般專重意趣的畫家可比。

但是自武帝通西域，張騫到過中亞，武帝又從蜀、滇以通印度，於是與印度的交通大開，佛教大概已漸入中國。明帝遣蔡愔求佛經，偕攝摩騰、竺法蘭攜經，及釋迦佛的立像東還洛陽，明帝又遣使到月氏收集佛經，與畫於白上之佛像，仿造數本，置於清涼臺及顯節壽陵，又畫《千乘萬騎遶塔三匝圖》於白馬寺壁。攝摩騰等也畫了《首楞嚴經二十五觀圖》於保福院。三國孫權時，印度和尚康僧來吴，爲立建初寺於建業，康僧設像行道，大畫家曹不興臨摹佛像，盛傳國中。曹不興弟子衛協，作《七佛圖》，弟子張墨、荀勗(顧愷之亦協弟子)及王廙諸人(王羲之父輩)都善畫佛像。這都是接受外來藝術作風方法的影響，遂打開了六朝以後佛教藝術滲合中國藝術之門。此時的人民，在水深火熱的戰亂中，現實生活的要求得不到，無可奈何，爲空虚無着的精神上取得交代期望，宗教的發達，是必然的。於是全中國各地，普建佛寺，(佛寺始建於明帝永平十一年，時天竺僧迦葉摩騰、竺法蘭二人，方從蔡愔東來，帝建白馬寺以居之。餘參閲註九、註六。後此天下佛寺漸興：靈帝建寧三年，建豫章大安寺，獻帝初平四年，笮融亦建寺於廣陵，天下佛寺益多。)寺造佛像、佛家故事畫。敦煌石室之興，正是在南北競建佛寺之時。據前面所説的永和九年初建石室，正在建康建襌林、白馬兩寺後三十四年，廬山建歸宗寺後的十三年，剡州建隱嶽寺的後九年，金陵建莊嚴寺的後五年，金陵建瓦官寺、顧愷之爲畫維摩詰於寺壁的前十年，也正是張僧繇在東晉“崇飾佛寺，繪壁畫，朝衣野服，奇形異狀，殊方夷夏，千變萬化”之時的前二十年，也是法顯赴印度帶回可普塔(Qupta)朝全盛時代之美術的前五十年。而沙門樂僔及法良禪師之興建，也正是趕這最熱鬧的時候。此時的建寺，以南方爲最盛。大概中、印交通，此時是在南方，可能從廣州、滇蜀兩道出入。樂僔、法良都是從東方去的(見前石窟興建史一段)。可能是從水峽口向榆林發展，而到敦煌。(參閲後敦煌造型藝術章隋、唐二段)〔一九〕但到了敦煌，因爲這是古代交通要鎮，歷史條件足够，地理環境也好，所以發達起來。三八六年即晉孝武帝太元十一年，北魏建國以後，雖曾一度禁佛毁寺，但禁不住民間的崇奉，結果是皇皇天子，也向泥石偶下跪，大興迦藍殿堂。由此佛教在北地，也根深蒂固了。所以有魏一代，在敦煌開建石窟的盛業，也打下了敦煌藝府堅實的基礎，一直到隋不衰。總結一句，北魏時期敦煌美術，是把中國固有象徵的、圖案的、裝飾趣味的藝術，混入了西方的寫實技巧的初初創新的一個新生的作風〔二〇〕。

唐代，在中國的文化史上，是各方面都發展得飽滿壯健，有新味、有生氣的時代。原來自隋統一中國後，國家得暫時的安寧，唐之得天下，並未大損毁民間原氣，繼續發展，生産日益豐盛。初唐、盛唐之時，民間得生息休養，一種大一統的雍容氣象，也表現在文化的每個部門。而佛道寺院，得免課役，所以宗教在裝點修飾的氣氛中，益加崇敬。而從南方的海道，從西北的陸路，交通西域與西歐，也日益發達，使得佛教藝術在唐代影響了全部藝術的領域。所有一切大畫家，莫不畫佛畫壁，而雕塑也熔煉中、印而冶之。僧衆不必説，如導善大師，一生造净土變相三百餘壁，慧果阿闍梨於青龍寺灌頂堂内、浮圖塔下、内外壁上，圖繪兩部及一尊曼陀羅，成都大聖慈寺之九十六院，到宋代尚有唐壁畫八千五百二十四間，佛一千二百十五，菩薩一萬四百八十八，梵釋六十八，羅漢祖僧一千七百八十五，天王明王神將三百六十三，佛會經驗變相一百五十八圖。其流行之盛，真意想不到！

這時一切的藝人，也都參加了這一個大流，大概有唐一代的畫家，莫不以人物畫爲中心，而也莫不畫佛像，也莫不作壁畫，壁上正是他們用武之地呀！有名的尉遲乙僧、閻立本、范長壽、張孝師、吴道子、楊庭光、尹琳、韓幹、畢弘、張操、周昉、張南本、左金、趙温奇、趙德齊、范瓊、麻居禮等不必説，即王維(曾畫慈恩寺大殿東廊)、盧楞伽(成都大聖慈寺行道身最有名)、鄭虔、王韶應等，都各有精妙的佛教畫。楊惠之的塑像，到今天還可以看見。敦煌的全部造型藝術，也是這個時代爲最盛，而且也最精。當然即使不是閻立本、吴道子、張孝師、韓幹、周昉之所爲，也必然是尉遲乙僧、楊契丹、鄭法士、盧楞伽(皆北人)的流風遺韻，也都要算中、印乃至中西文化接觸以後所發出的金光萬丈。然而閻、吴、張、韓、王(維)、楊(契丹)、鄭、尉遲輩的壁畫，已看不見。及武静藏的《地獄變》(敬愛寺)、楊坦的天女(資聖寺)、劉行臣的鬼(敬愛寺)、劉阿祖的閻羅王(敬愛寺)、李果奴的行僧(慈恩寺)、唐湊的十惡十善(甘露寺)，有的在會昌五年的一毁，有的也被歷代的兵災天災所毁，一無可得。而敦煌千壁萬塑，則至今還能巍然獨存，而且還有遠在北魏的作品，無一軀一壁不是中國流傳的最古的寶跡。一幅顧愷之的《女史箴》，引得藝術界如癡如醉；數十軀楊惠之的塑像，使人贊嘆欣賞，不可名狀。這樣大的場面，這樣多的種色，這樣豐富的畫派，安能不令世人驚賞！它是世界第一座壁畫塑像的寶庫，是我們大好驕傲的遺産，也是藝術界的寶典，史學上的第一等活材料！總之，以藝術來説，敦煌的唐代美術，是融合了中國的象徵寫意圖案趣味的古典藝術與印度的寫實手法，而發揮出其交融後最美麗的光彩，是中土美術得了新養分成長最爲壯健的一個時代。

自然，宋以後已漸衰微，然而建隆四年的《地藏》，乾德六年、開寶四年、太平興國八年的觀音像，未必次於李公麟；沙州曹氏所造諸像及供養人像，未必即次於當時畫院學藝諸人。——當然宋中葉以後山水花鳥爲其正潮，此當别論。

總之，就敦煌造型藝術而論，千佛洞的塑像壁畫，除了受自然的侵蝕及少數被剥者而外，大半數是完好的，上自晉、魏，下迄宋、元，其在歷史上可稱爲具有系統的佛教美術寶庫。它包羅了中國傳統的藝術精神，也包羅了中西藝術接觸後所發的光輝，表現了高度的技術，及吸收類化的精沉的方式方法，成爲人類思想領域中的一種最高表現。它總結了中國自先史以來的藝術創造意識，也吸收了印度藝術的精金美玉，類化之，發恢之，成爲中國偉大傳統的最高標準。它是人類精神的最高發揚，……這是單從藝術本身所表現的造型而言〔二一〕。

然而論其在學術上的價值，猶不止此。

一、主題所表現的思想與理想。從全部主題所表現的思想與理想來説，雖是以宗教爲主，但它是把中古以前東方民族生活意識的精華，從無數可敬的人民藝術工作者，在語言的、哲學的氣氛之外，通俗而又明暢地表達了出來。這裏面屬於勞苦悲慘的人民的願望，在一切故事畫面上，加入了它熱愛鄉土成分，圓透融合地表達出來，正合於人生對藝術的要求。它給與當時苦痛的人生、憂恐的旅行家以慰安，是有一定的時代任務的。而且使我們現在真能了解古代的時代。

二、從畫塑的附屬表現來説。譬如供養人的衣冠，婦女的頭面飾，是每個時代的活動影片。我們讀破了白居易的樂府詩，李賀的詩歌，温庭筠詩詞，及宋人的詞，所想象不出的唐宋人生活服飾，敦煌所留給我們的，是真够多。張擇端《清明上河圖》可以印證宋都人民各階層的生活，敦煌壁畫中，更可印證六朝、隋、唐人的生活。又譬如羅振玉氏從畫的題記内完成了張議潮、沙州曹氏世家的歷史，沙畹、伯希和、翟理斯諸人，也從題記中各各組合考證了許多西北史地，這又是副産物對學術上的大貢獻。

三、從所依據使用的物質材料來説。塑像所用的滲合物，畫幡所用的絹紙，壁畫的底層所使用附着畫面的泥漿，塑畫所使用的顔料、貼金、粉料、膠質、紙筋，及其他一切物質，都有一定的歷史價值、社會價值，與科學上的價值。

這些都是我們看得見，想得到的事物。不論舉哪一件，都可以成爲一部大的歷史、大的科學技術寳庫。還有許多我們看不見，想不到的事物，動輒會關係到一個非常大的問題。

總之，造型藝術是一種綜合性的藝術，除了它本身——形——所表現的思想意識，與社會生活形態，歷史因素等外，它所據以表現其形的物質條件，也同時是一大串的學術歷史問題。這是不可否認的事象。徐悲鴻《我對於敦煌藝術的看法》一文，陳覺玄氏的《從敦煌莫高窟壁畫中所見到的佛教藝術之系統》，及謝稚柳氏《敦煌藝術敍録》中的《概述》及《後記》兩文，賀昌群的《敦煌佛教藝術的系統》諸文，都可作此段及“造型藝術”一章的參考。

乙 古寫本卷子在中國學術上的價值

上面我們用了數千言長的文章，敍述了造型藝術的價值，但在寫本卷子上，我們不能這樣來做了。雖然它的内容比造型藝術要繁雜到若干倍。爲甚麽？因爲造型藝術一類，是應當有一個綜合的提高到原則性的追求，從共同性中來歸納，從各别處來分析。所以要從它的歷史發展情況、吸收情況來分别證明，以説明其傳統成分、吸收成分、類化成分，故而得遠兜遠轉四方八面的纔能説明。而寫本卷子所含的材料，各色各樣之間，固然也有其共通性、統一性，但它無須提高到原則性的分析，衹從各别的具體事象，已盡足説明其價值之所在。各件事物的價值的綜合，也即等於文化全部的綜合。因此我們對卷子的評價，是分别在下列各章中去具體的評論它。此處衹簡單的就那些必然要綜合評論，或個别評論不能見其價值的問題，提在這兒討論。

中國文獻的發現，在歷史上有了好幾次，與文化的關係都極大。一是孔壁古文的發現，形成了儒家經典與思想上的今古文兩派的分立，影響到學術思想的分歧，以及對古代史、古代學術思想的争論，甚至也影響到後代政治教育、人民生活各方面的興廢得失，塑造成中國封建時代的文化的典型。但孔壁古文本身的問題，已模糊不清了，到現在還是疑獄。第二是汲冢竹書〔二二〕，這一次的發現史跡，比孔壁清楚得多，而且流傳的原本，到今天也還存在，——雖然衹是少數了——經過清儒及近代學者的研究，其真價值已可評定。但是這一次的發現，材料既少，内容也簡單，而且自從發現寫以今文後，其原本我們已不可見，歷代對它的研究探討雖有，而不曾激起學術界的甚麽浪潮。對整個文化，雖不無影響，而價值確遠不及孔壁之龐大深邃。第三應算齊之襄陽發現的古簡。但楚邱竹簡，已毁於當時炬火。第四應當算近世紀來西陲竹簡與殷墟甲骨文字的發現。竹簡的内容，比較單純，足以證《史》、《漢》、《魏》、《晉》諸史書的是非，及漢、晉間邊地防務與生活的材料，有關中西交通的資料。在人類生活史上，有其一定的價值。甲骨文更證實了《史記》所用材料，九九可靠，也看出了中國文化初期的形態，因而決定它(文化)發展中所具備的因素與條件，使對中國歷史、民族、社會的了解加深加詳。而且這兩種發現的地層、環境、時間，乃至實物，無一不是經得起科學的考驗的。且其附屬物之多，也正足以幫助説明主要發現品。本源昭明，不比孔壁之惝怳莫定，汲冢之異説紛転。這是中國史上最可靠最可寶貴的一次(關於銅器文獻的價值，也是不可估計的。但它的問題比文獻問題更爲複雜，故此處不再去説它)。可惜它的研究工作，到現在爲止，仍未把片斷的、殘破不全的上古史、上古社會的材料全部連繋起來。它雖已證明《史記》及戰代以前載籍的是非，以及文化發展的系統，但要全部建立一個全面的殷商史、殷商社會，仍嫌不够，甚至於也不能明白顯示“周因於殷，損益可知”的真相。所以在文化的價值是高而不大，好比是金剛石、是白金，而不是全文化中時時事事離不了的鋼鐵煤炭。至於敦煌這次的獻寳——六朝以來寫本卷子的發現，規模之大，内容之富，方面之博，可説是空前。而且與我們民衆的生活之貼切，有血有肉，不僅是幾種古經、幾部竹簡之可倫比。即數萬片甲骨相較，也各有其長短精粗！它在文化上的整個價值，雖此時尚不能作確切的估定。將來影響於學術文化，甚至於我們民族創進的資鑑，亦正待於國人的興起研究。但我可以平平實實，不誇張、不收不揜的説，它的深邃之處，容或不如孔壁之於儒家經典，甲骨之於殷商史實，銅器之於兩周史跡，而博大之處，關連之處，即綜合的比價，必不在前幾次任何一次之下。但目前的研究，還在幼稚時代，就要估定它的文化上的價值，爲時太早，事實上還不可能，而且也不應該。

敦煌寫本卷子，大部分抄的是佛經，小部分是儒家經典、《老子》、雜家書籍。其他專書的卷子，則有地誌、圖經、短文、詩詞、信札、賬簿、户籍、契約、醮詞、祭文、祝詞之類。也有圖畫、圖案，及各種西藏、印度、窣利、突厥及小亞細亞一帶文字的文書之屬。也有無數的刻版書畫。這個内容是相當複雜的。我們要來定這些内容的價值，是應從各各内容立説，這有待於下列各章的敍述。此處衹舉比較有共通性的事件來説。

一、有關經典的佚存，歷代翻譯、校勘及書品書式者。有許多現在已失傳的佛經、儒家經典，在敦煌寫本中發現了。其可以解決經典的歷史的問題至多。尤其關於佛經，有的現已久佚，有的譯本與現在不同，有的是精沉的註釋，有的是第一等的演論。爲通俗計，我姑且舉一個儒經的例子。在巴黎藏本中，有一件《尚書》帝典的釋文，是陸德明以前的舊本，所存古體至多，從此我們可以考見唐人改定的《尚書》，是非常不可靠的東西。它恢復了西晉以前的本子。此類例子極多。大半的卷子之現在有傳本者，無一件没有校勘學上的價值(每事僅舉一例説明，以免繁瑣)。又如自竹簡至紙寫的書式書品，吾人前日僅能於想象中得一模糊不清之印象者，自敦煌卷子發現以後，則自簡策變爲紙卷，自卷子變爲蝴蝶裝，裱背裝……屬於書籍品式裝訂之演進，了然明白。又自寫本至刻本前附圖像等，此屬於印刷之演進。又寫本所用之紙，有側理、横簾、楮白、桑柘、麻苧之差殊，此屬於造紙原料與方法之進化。又如染黄、硬黄、楮白等屬於紙之加工法則之演進。又如寫紙之朱欄或烏絲屬於書式之變化，加朱加墨改錯屬於校勘之方法者。及其用紙優劣，與經典内容有别等，無一不與書史發達有關，亦無一不表現當時的社會經濟能力與物質條件。這些價值，形式上衹有一部書、一種經的問題，綜合各方面來看，是整個歷史文化的生動表現。

二、有關中西文化交流的情事。敦煌自漢以來，即爲中國西北邊防重鎮，雖不時受到荒蕪，但始終是個關係極爲複雜的地區。它同中小亞細亞乃至歐洲的關係，與印度的關係，都極複雜，應説是中西文化的接觸點。從許多的中小亞細亞、印度等文書看來，它是結集了唐、宋以前中國與西方交通的大業之所在的地方。所以它保存了在歐洲也幾於衰亡的許多宗教：摩尼佛、火祆教及印度許多小乘經典。也保存了許多中小亞細亞的古文書。民族與民族的了解，人類的真正情感交流，乃至於真正的和平共處，是在互相了解，了解的一個最重要也最基本的法則，是交通。所以敦煌可以有希臘、羅馬、印度、小亞細亞諸式的藝術，正是這些交流。有了這些交流，纔能互以幸福相交换。這也有同於中國絲與紙使歐洲人增加了人生的幸福一樣。這是文化的最高價值，這是文化的最高點。敦煌文書中，既有了不少的中西交通史料，正是人類交流幸福的最高標幟。

三、其他。有關社會文化事業的這一段，我的意思要説的是：(一)有關史地社會的；(二)有關文藝語言的；(三)有關物質科學的。但詳情具體説明，應在下列各段去講，此處不應再多説。故把三類略在此一言。

寫本中有許多邊疆資料，尤其不可忘的是一大批竹簡。它説明漢代邊疆的情況，戍軍的組織，戍卒的生活，及與西域乃至小亞細亞一帶的關係，是與中國北疆民族史有關的資料。在寫本中也常常有記録邊疆民情風俗的文書，及統治敦煌的統治者世家、《沙州圖經》、敦煌户籍、賬册、物價、麥米價，及寺僧與人民的交往、人民對宗教信仰的情形、僧侣比丘尼的生活、土地的買賣、民間的契約、建築圖像等。無一件不是魏、隋、唐、宋的社會史料。在這大批史料中，我們認識了我們這個民族是如何自己生活，生活如何進步，如何與人交往，如何深抱我們的文化遺産而發揮之，如何吸收外來文化而類化之。一些壯健而篤實的生活圖案，正足以説明我們民族的偉大的承受力與同化力，足以導致我們消除過去因帝國主義者侵害而産生的某些自卑感，也使我們認識我們的祖先是如何以艱苦卓絶，爲後人建立一個深厚堅實的基礎。我們偉大的文化，是自己創造的，建立的，不是依草附木而成的！

此外還有許多文學作品，這是當時的社會生活的反映。壯健的、熱情的、實際的生活寫真，與整個文化有不可分離的共通性。從文學史來説，它闡明了許多文學的來蹤去跡，及與文學有關的其他藝術——如音樂、舞蹈、戲劇等——的關係，及在人民中的作用。是研究文學、文學史的好材料，也是社會史的好材料。至於語言學方面，如《字寶碎金》、《俗物要名林》等，是教人寫方言俗語中的文字的字典。許多佛經音義、儒經音義的書，是讀音的問題。我們知道中國聲韻之學，是完成於隋，大盛於唐，而其孕育之期，則正是佛教經典輸入中國後，大量翻譯，要譯準梵音，印度聲韻之學也輸入了，促使中國學人整理中國舊籍，於是聲韻之學纔發達，韻書纔興起，在敦煌的卷子中，有不少的韻書，大概都是陸法言一系的東西，有長孫訥言的、王仁昫的、孫愐的，及諸晚唐人的韻書。也曾見過五代、北宋刻本，爲《廣韻》所根據的韻書。千餘年失傳的學問，到此又復見於人間，不説它是瑰寶是不可能的了。

此外還應當估計一點卷子中所説到的科學及其附帶着的許多物質條件，也是各有其最高價值的。譬如《本草》殘卷，醫方殘卷，是醫學材料。這在中國藥物學與醫學上的價值，是不可估計的。又有星占術的書，二十四氣的書，七曜日曆等，是古天文學、曆學的材料。這些直接記録的科學材料，雖然不算多，在過去不大注重科學的情形之下，是不可能多的。但無往不是科學材料，譬如卷子所用的紙的種類與其製造的方法，是科學資料。所用筆、墨、朱紅的原料與製造法，也是科學資料。乃至染紙的蘖黄，塗誤的雌黄與鉛粉，又何嘗不是科學？從文書上去研究印刷術，也是科學。所以直接記録材料雖少，而具體材料幾無往不是。這些應用，正是流行在人間，而爲當時人所忽視的，其實無一非文化集結，科學發展得出來的結晶呢。