五 敦煌的造型藝術

(讀此章時請隨時參照第四章甲項造型藝術一段)

莫高窟的石窟，在唐代已有千餘之多。假設每窟有壁畫三堵，塑像十軀，則唐代的壁畫在三千堵以上，塑像在萬軀左右。這真是世界古今中外無出其右的大藝苑〔二三〕。然而到現在毁損的真是不少。據最近幾年中公私公布的數字來看，存有壁畫塑像的石窟，衹有四百六十九個(張大千氏把耳洞算入正洞，故數目小於此)，其中唐以前衹有三百十八個，計魏窟二十二，隋窟九十，唐窟二百〇六；其餘是唐以後新建，計五代窟三十二，宋窟一百〇三，西夏窟三，元窟八，清窟五。壁畫的數量，據常書鴻的統計，莫高窟全部面積，若用高五公尺的畫面計算，約共二萬五千餘公尺，全長可展到二十五公里。塑像的數目，唐以前爲一千四百八十九軀，計魏塑七百二十九軀(包括影塑四百五十六軀)，隋塑三百十八軀，唐塑四百四十二軀。再加上五代塑三十九軀，宋塑一百八十七軀，西夏塑八軀，元塑四軀，清塑六百八十四軀，實共二千四百十四軀。即使清塑無甚價值，不計在内，也在近二千軀的塑像，這還不够世界塑像寶庫的資格嗎？！其實我們並不單用數量來誇飾，從内質上來説，也是豐富而多方面的。

我們先説畫：

敦煌的畫，從它所使用的材料來看，可分爲壁畫與絹紙畫兩類，而壁畫佔絶大多數，故此以壁畫爲主。絹上、紙上的，已全部流落國外。

壁畫是先以泥塗窟使平，泥内加以剉碎的麥草或麻筋，與現在還流行的塗土牆的辦法相同。俟泥干後，更在泥上塗一層極薄的石灰，這是最普通的辦法。别有一種用麻布膠在泥壁之上，〔二四〕然後在這上面敷色施畫。

至其題材，則“窟内諸作，大致南北壁上三之二爲釋迦樹下説法像，或《佛本行經》、《賢劫千佛》。西壁佛龕之左右、帳門及佛龕内，爲十大弟子；左右帳門上端最多者如《普賢供養品》，間亦有作《文殊問疾品》，然甚少。窟頂上多爲散花神怪、飛仙，或賢劫千佛，亦有爲《佛本行經者》。東南北壁最下端及佛龕下爲窟主之一家供養人像，有爲夜叉者”。“南北壁間之《佛本行經》等，常佔全壁三分之二，頗似後世之横幅，有上下連續三段者。故事中人物狀態，連接而錯雜，驟視之幾幾不可解，頗似今之連環圖畫。似此畫法，至唐時始不復見。”……總之，此時期以佛傳圖及佛本生故事爲主題，其他也涉及人民生活的全部實際。

上面是單就各畫分佈的地位，粗略的分個類而已。若細從内容而論，則除佛菩薩的像外，有《佛本生圖》、《佛傳圖》、佛教故事，及釋迦《降魔變》(説釋迦降伏惡魔一段故事)、《涅槃變》(畫釋迦死時故事者)、尸毘王本生故事、薩埵那太子本生故事、須達那太子本生故事、鹿王本生故事。

按：《佛傳圖》所描寫佛一生故事極多，大抵畫某一小段爲一壁者多，亦有連若干小段爲一連環畫者。其中有“然燈佛爲善慧童子授記”、“乘象入胎”、“摩耶夫人出遊”、“樹下誕生”、“九龍灌頂”、“擊鼓報喜”、“七日喪母”、“悉達練騎”、“空中警策”、“太子捔力”、“擲象成坑”、“悉達議婚”、“五慾娱樂”、“出遊四門”、“初啟出家”、“半夜踰城”、“落髪貿衣”、“車匿還宫”、“六年苦修”、“禪河沐浴”、“授記龍王”、“二商奉食”、“釋迦降魔”、“臨終遺教”、“涅樂”、“入棺”、“現身説法”、“金棺自舉”、“均分舍利”等。

此外還有五百强盜故事(此畫描寫五百個强盜，被捕剜眼，因信奉佛教，以致復明的佛教傳説故事)、《維摩詰經變》(毘邱離城長者維摩詰，富而好施，供養無量金佛，宣傳佛法，常作病狀，人來慰問，遂説以佛法《大乘佛經》，此爲其講法時天人聽講之情形)、《西方净土變》(西方净土，即阿彌陀佛所住之地，佛經中説的西方極樂世界)、《彌勒經變》(彌勒下生經畫圖)、《觀經變》(阿闍世太子殺父，其母韋提希夫人，對世界一切作静觀默想)、《東方藥師變》、《報恩經變》、《普門品變》(《法華經》敍信仰觀世音菩薩可以解脱一切苦難)等。此類故事畫，魏、隋較少，而唐以後最多，層出不窮，真是佛教故事的寶庫。除故事外，還有伎樂天、伎樂飛天，是每一説法圖上都有的畫面。其他還有僧人苦修圖，是描寫僧人出家後的苦行生活。單身像中，佛菩薩而外，有文殊、普賢、觀音(八臂、十一面、千手千眼、水月等)菩薩較多。其次爲阿修羅王、天王、龍王，同密宗裏的不空羂觀音、嘛哈迦拉大威德。除此而外，也還有些非佛教的畫面：中國固有神話圖，如東王公、西王母圖，龍、鳳及玄武、白虎，及其他諸神話圖(雄虺九首、飛廉等，見於《山海經》、《楚辭》、《天問》等書中)。也還有當時統治階級的達官貴人圖，如張義潮收復河西圖、宋國夫人(義潮妻)出行圖、張義潮夫婦、曹議金夫婦、于闐國王李聖天皇后曹氏、曹延禄夫婦等人像及諸供養人群像，及許多西域諸國的太子貴賓等人像。還有更可貴的，是許多當時人民生活的寫實圖片，如採果、伐木、狩獵、耕作、捕魚、取水、操舟、角觝、習射、修塔、掃除、建屋、肩輿、貿易、背縴、守衛、收穫、揚穀、沐浴、游泳、屠場、擠奶、擔荷、磨穀、獵野豬、獵羊牛、獵鹿、乘牛。其中也有駱駝車、車馬、馬夫、武士、力士、農民、小市民等像。再配上些雙虎、黄羊、群馬、野牛、野豬、猴、野鹿、盤角羊、狐狸等。寫人民生活的全貌，是應有盡有。其内容之豐富，又不僅於佛教寶庫，直是生活畫史了。而山水畫〔二五〕也在此中時見一二，爲宋以後一大潮流之所自始。界畫亦頗足爲上承漢刻，下啟宋畫之根源，如塔、樓、閣、宫、殿、城垣、説法堂、居室、園囿，及結合山水與界畫之圖面，如五臺山圖，亦顯然可見其承先啓後之風格。其他龕楣圖案、頂光、背光、藻井、邊飾，無一不是調和中、印的結晶。

但我們應注意，全部畫面中不見或極少有道家的畫面。雖是以李唐尊道如是之盛，而於此獨缺者，一切文化，莫不有其一定的歷史條件、生活條件，雖以國家力量，也不能虚構藝術呀！

就全部塑像與壁畫的作風來看，可以分爲北魏以後爲一個時期，唐以後爲一個時期。北魏以前佛教輸入中土，使中土人民的思想爲之轉變，佛教藝術也隨佛教經典與僧侣倶來(東來高僧中，如吉底倶、摩羅菩提等，皆爲擅長繪畫的印度人)〔二六〕，使中國樸素的古代美術，初則加上了一層美麗的外衣，繼則類化爲一種創新的作風。敦煌美術之創始於晉而興於北魏，實爲此一流波之所激成。當時傳入的佛教美術，大都來自印度，而印度自亞力山大東征以後，在其西北建立許多希臘小國，到公元後一二世紀之間，印度佛教起了一次大變動。於是混有希臘、波斯成分，與固有之印度、希臘作風之犍陀羅派的佛教美術，應運而生。所以這時傳入中土的佛教美術，也感受了羅馬、希臘乃至於波斯的繁雜影響，也有了犍陀羅作風，此從魏塑與畫壁都可以看出。有濃厚的印度畫風者，大抵筆觸粗健、豪放，骨體野獷、單簡，略有塗染風味，着色簡單，而明快豪放，多用石青、石緑、赭紅，而黑白本色對照，多於間色塗染。其用圖案之處，頗有波斯作風，此皆受當時犍陀羅派之影響。其中也還保存了一部分傳統的作風，——自漢、魏以來的藝術傳統形式，反映出中國社會的現實——西陲人民的生活方式。故前面我説，北魏畫風，是以中國傳統的、象徵的、寫意的裝飾趣味的結構，與西方寫實技巧互相融合，而成此中、印合流的特殊寫實的特徵。有時並加入中土事物，以爲紋飾，如頂壁有漢畫中的玄武，即是一例。又如上面畫佛故事，下面即畫一堵魏、晉人的遊樂圖，也是中、印交融的象徵。試以張大千氏編號之八十三洞爲例，左壁上半繪釋迦捨身故事，背景爲山、樹、洞頂、天花，裝飾爲荷花圖案，四周有飛天、神人、惡魔、怪物作飛舞狀，表現一種飄然輕舉的景象，和現存的漢墓彩畫、漆器畫有一脈相通之點。全部結構，無一不緊湊巧妙，豪放而簡單。在表現方法上，還不注意重綫的處理，却集中到面的效果，如漢代石刻平雕法、銅器鏤嵌法。使我們很清楚看到人民藝術工作者，在接受外來文化時，還如何好好保持固有的優良作風。又如九十五洞的故事畫，色彩作風與歐洲現代新派繪畫多相似。一百九十洞飛仙菩薩像，用筆豪放，色彩濃厚。試以伯希和《敦煌圖録》(Les Grottes de Touen-Houang)證之，則一七九圖、一八九圖、一九〇圖、二八〇—二八五圖九幅，即足以大大證明上説之不謬。但西魏的畫已稍稍有些變化了，用筆雖然奔放，但已無北魏之氣，色澤富艷，而無傳統的柔和之風，骨體清空放蕩，也不是傳統，也不是印度的風格，這正是在轉變中的現象。但它那清勁矯誕之氣，又正是由轉變中得來的好處。

現象的表現，着重於畫面主題的擴大和加强，不甚重視比例，或“水不容泛”，“人大如山”，所以畫面中的雲山樹木，不是用作背景，就是用作故事的間隔，形成屏風或序幕的效果。這種構圖設計的巧妙，直到隋代。唐人以後，便不常見了。

畫中用綫部分，多作鐵綫描，起落無大變化，但却活潑生動，使人體從柔軟衣褶中透出。可推想由曹不興到顧愷之用筆方法的發展。但許多壁畫，因年代過久，細鈎綫條已漫滅，衹剩下一些輪廓，因此反而顯得特别深厚，其實原畫面貌，並不如此。

晉、元魏的畫，是中、印兩文化初接觸時産物，在基本上都各各保持了自己的最基本優點，保持了合於中國民族的性習與愛好的傳統意識，也保持了最易接受與吸收的印度風格的外在形式，所以有生氣，有野獷之味，有樸實之風，有强烈刺激之感。這都是每種藝術滲入新成分必然的現象。到西魏之末，益見兩種文化之調協和諧，注入的新血液，發生了作用。所以是清勁調和，漸以熟練而趨於工巧。隋的莫高諸窟壁畫，也就是這個路子，已將外來藝術，逐漸融化，成爲民族的新藝術。由隋起，用筆更爲流利爽達，在表現方面，除了佛教故事外，已出現場面簡單的《維摩經變》，也給唐代的“經變”畫作了準備。和雲岡第五的維摩説法石刻，龍門賓陽的隱枕手執麈尾維摩説法石刻，天龍山第三的高據講壇的維摩説法石刻比較，很顯然，敦煌畫是從中原佛教藝術發展來的。唐張彦遠《歷代名畫記》稱晉顧愷之在瓦官寺作維摩詰相，向觀衆捐得百萬錢，齊、梁時袁倩作《維摩詰變》有百餘事，可知這種經變，是魏、晉清談風氣下發展的，先盛行中原。石刻、絹素、手絹都用之作主題，後來方傳入敦煌。

故事畫中，反映當時社會現實的人物作品，也更寫實了。一幅尾隨着當時統治階級進香的伎樂行列，構圖設計，就已達到很高的藝術效果。敷彩方法，雖還用赭紅作底子的，但故事畫已有淡彩薄裝表現，所以色調由魏畫的强烈對照，轉變爲明快悦目。這種方法，可能是摹倣中原一種進步的畫風，如謝稚、楊子華、展子虔等，用筆設色。元湯《畫鑒》稱“展子虔畫人物，描法甚細，隨以色暈開人物面部，神彩如生”，敦煌隋畫中的人物，也就用這種畫法的。

這個時期的藻井圖案，富麗多變的程度，爲莫高窟各時代之冠，可能也受中原裝鑾影響。佛的背光，還有用漢、魏鏡式鏤金描畫的，用來推想齊、梁文化的南方鑲嵌工藝的做法，是極可珍貴的例子。

隋代統治時期雖短，但政治上都統一了南北文化，藝術也綜合了漢以後南北發展出來的多種多樣的形式。一切表現，都可説是由六朝過渡到唐代的橋梁。

而文帝又是個好佛的君主，開皇元年，詔復佛寺。至仁壽末，製造用金銀檀香夾苧牙石的佛像至十一萬六千五百八十軀，修復舊像一百五十萬八千九百四十軀。煬帝亦鑄刻新像三千八百五十軀，修復舊像十萬一千軀。后妃大臣聞風興起，禮部尚書張潁捐宅爲寺，造十萬軀金銅像。天台智者大師一生造像至八十萬軀。此時南北混一，故藝術作風，又漸有混一的現象，已改變了元魏的舊風，滲入南圖的柔媚。故面貌益柔和圓滿，衣褶也更重寫實，流麗柔巧，正是統一全國，類化中印後正常規律。所以敦煌隋窟的壁畫，是“一承兩魏，惟骨體稍圓，開皇以後，則凝重純正，肆野之氣已絶，温柔之風漸生，四十年中，神采氣質之間，與西魏卓爾殊途矣”。其實這一變化的結果，到唐纔正式結了出來。

中、印藝術接觸的結果，産出了唐代的偉大的藝術。而此時的中、印交通益繁，天竺畫的摹本，來者益多，第一流的畫人，無不畫佛像，(見前所列)而且又莫不是以壁畫爲主(當時畫在絹或紙上者，實爲例外)，寺廟裏也莫不請大師畫幾壁故事。即如長安的慈恩寺，閻立本畫大殿兩廊，張孝師畫塔東南中門《地獄變》，尉遲乙僧畫塔下南門千鉢文殊，吴道子畫文殊普賢降魔盤龍、又塔北殿菩薩、又塔北大殿軒廊、又塔下兩門，楊庭光畫塔北殿内經變，尹琳畫塔下菩萨騎獅子騎象，鄭虔畫大殿東廊第一殿(白畫)，李果奴畫大殿兩廊行僧，王維畫大殿東廊第一院(白畫)，韋鑾畫松樹，畢宏畫大殿東廊第一院(白畫)，幾乎無壁不是名家手筆，就可見當時的風氣。敦煌僻在邊陲，自然未必有這些大名手去過，然而它也是在這種風氣之下長成的，所以它並未與有唐一代的風格有分毫的差殊。不論拾取敦煌唐畫的任何一個角落，都可以看出它是成熟了的中、印美術結合後的産兒，而且必然是在魏、隋基礎上發展的。以内容而論，諸經變作主題是此時最多的題材，如西方净土、東方藥師、彌勒報恩等十六種經變，場面雄麗，構圖緊湊，敷彩設色，金碧輝煌，是一般的情形。初唐還承襲六朝以來畫法，依然用筆遒勁果敢，大氣磅礴，表現在人物形貌上，多挺秀堅實，活潑生動，性格鮮明，處處可見是一種生發肯定的氣象。作群像組織，設計上却有了新的發展，一反六朝以來以平面排列，進而爲重疊堆集。主要是掌握人物種種動態，更具體而多變化。這種長處，到中唐時壁畫更顯著可見。尉遲乙僧、閻立本乃至於吴道子、陳閎等的畫風，是影響到了敦煌(麥積山有吴道子作品)。

《維摩經變》的維摩詰，照北魏以來中原各地相同時期石刻比較，大多是一種清癯病像，從容論道，猶充分保存六朝士大夫清談的神氣。莫高窟初唐維摩像，却已須髯如戟，恰是兩唐盛傳的太宗虬髯形象。圖中維摩榻前，一群異族之人，與帝王從行，那種博衣大袖氣魄昂藏的神氣，完全和世傳閻立本畫《帝王圖像》仿佛，可證明中原畫風西去。

即以樂廷瓌一家供養像爲例，以推金題名，甬道南北壁間，寫花柳緑茵爲園林之境，供養人像，高可六七尺，北壁男像四，後有持杖拂等侍從四人，南壁女像三身，後侍婢九人，這許多供養人像，正如新疆吐峪溝發現的唐畫婦女相所表現的豐容盛鬋、明眸皓齒、渾厚融和的情狀，和敍録上説到的張萱、周昉擅長綺羅人物，是一致的。用它來和傳世的宋徽宗臨摹張萱《擣練圖》裏的士女比較，可以見兩者的異同。

又如有垂拱二年發願文一窟的壁畫，“佛龕内之《收伏外道圖》，尚間有魏、隋遺意”。又如一三三窟(張編號，下同)之各部落酋長聽釋迦多寶説法，一三六窟之《維摩問疾品》，一三八窟之説法像，倶爲初唐精品。其風格是厚重沉煉、雍容華貴、驚采絶麗，逐漸入天寳風度。又如榆林窟十七窟東壁盧舍那佛，南壁《西方净土變》，北壁《彌勒變》，西壁左右文殊，普賢各一鋪，及四壁隙處之十六觀未生怨、釋迦諸菩薩等，都可以看出與垂拱體法稍變，而神趣頓異，穠溽新異，實又過之。供養人像，倶尚肥壯，作數尺高，亦前所未有。這是盛唐風度。説明印度藝術，已熔入中國傳統，而發展到最高點。

自從安禄山亂後，西北遂無寧日，吐蕃雲擾河西，大概此時的一些有修養的名手，必然都四散奔走，或且都向東逃跑了，故敦煌壁畫的盛唐作風，從此斬然絶跡。而唐家的天下，也從此多事。此後的佳作，亦不復能如開、天以前了。

大抵代宗十一年，沙州陷吐蕃後，與中原關係全斷。其時的敦煌壁畫，體制雖一仍舊貫，“然筆漫意蕪，神荒氣率”，“間有清才，情文茂發，如三十六窟之經變，六十八窟之釋迦等，並爲妙制，然猶病其外腴中疏，文高質虚”。唐代藝術，已走到漸衰的路上去了。然而其中如佛涅槃像後弟子舉哀圖，用筆沉著，和衣紋手足畫法，都給五代和尚貫休所畫羅漢開一先例。

又諸窟中《維摩變》，有吐蕃贊普畫於各國王子之前者，此爲吐蕃據沙州時作品。

晚唐惟一可數的，是張議潮夫婦出行圖，在繪畫藝術上，那種壯偉的場面，都不是紙素上作畫的畫家所能著手的。人物繁密，骨體沉煉。更重要的是在這個遊藝行列中，曾反映了當時社會的各方面，如統治者的儀仗、樂舞、百戲、男女服飾、車輛、狗馬。對於唐代社會制度，爲中國學術上提供了許多問題與材質。

又從六朝孝子圖石刻棺，和流傳本《洛神賦圖》，我們知道山水畫原來衹是人物故事背景，並非主題，到了唐代李思訓父子一派，青緑金碧山水的出現，中國畫上的山水與人物，漸漸纔走上分工發展的道路。

唐代壁畫的用色，屬於佛畫天宫天物者，多金碧輝煌，莊嚴富麗，屬於人間社會，則異常逼真，一點一畫，都情感洋溢，表情活潑。技巧上則無論人鬼鳥獸，都能用綫和色，恰當的表現，充滿生命，富於人情，也反映這個時代藝術家在這個社會裏和中原同時代畫家一樣，有較高的社會地位，能得到廣大群衆的敬愛，既豐富了沙漠中人民的善良情感，還無疑的能給新中國人民藝術工作者以一種教育，一些鼓勵。

唐代藩鎮的發展，形成了五代軍閥割據的局面，不斷的戰争，藝術也普遍低落。在中原一帶，此情最重。但以敦煌而論，則情形又稍有不同，這便是瓜州歸義軍節度使曹議金世守河西，以迄於宋。人民藝術家尚能在曹氏祖孫父子的統治下工作下去，所以曹氏營建之多，前所未有，尚保存有不少精美作品。但就一般而論，承襲晚唐衰敝之風，已無法振起。風骨呆滯，情采黯淡。但顔色華麗，尚承唐風。綫條已由鐵綫描漸變爲蘭葉描，是五代一個重大轉變。作佛菩薩像，或因唐代粉本，可以取法，猶有生氣。例如供養人像，猶有作大排場者，與張議潮《出行圖》相似者，比宋以後雖有時有風力新俊之作，但終不及魏、隋的磅礴雄厚，唐代的富麗奇巧，博大精深。題材方面，衹有簡單的千佛像，而無經變圖。雖有圖案美，已不見活潑的社會性。大概五代以後，藝人書畫，已習在絹紙，而不習於立壁之作，此一代風氣之變，亦自有原因。〔二七〕元代以一個新興的民族入主中國，應有許多新生的表現，但他被類化於漢民族傳統文化之下，新生之風，倏然而逝，所以元初還有生氣勃勃之作，中葉以後遂衰，且其題材，多密宗佛教畫，與人民的實生活更遠了。所以明王一類的面貌，是醜惡的，而且畫幅衹限於小局面。但有幾件也值一稱：一、設色鮮美；二、鳥獸圖極活潑；三、千手千眼觀音，用濕壁畫，可能受西方文藝復興畫法的影響。明代守嘉峪關而不從事於西域，故千佛洞無新洞。

大概中、印藝術的交流，其光彩已在盛唐放發無餘。中國藝術的傳統與印度藝術的作風方法，熔爲一爐，不能再分。而且藝人用盡了他們的智慧，發揮到最高的境界，結集爲盛唐諸作。五代以後，已無法推陳出新，即使摹倣，也已不可能。而更新的方法方式未入，風習又已轉變，故風力因以日下了。讀者欲深切了解此情，請參照圖片與説明，細細去體會罷。

由上面自魏至宋、元的敦煌美術看來，無一時代不在跟人民的生活現實而變〔二八〕。而吸收印度作風的最後結果，也是依我們民族的傳統愛好而類化之。魏、隋是起點，唐是結集而放光彩之點，宋以後是衰落點。

上面是依時代來分别説明敦煌壁畫所受印度美術的影響，因而生出來與中國傅統藝術所發生的融化、類化程度不同的作風，是從縱的方面説的。現在更就各内容表現，綜合地來介紹一下，也是大有助於了解這一份遺産的。

唐人壁畫，已有白畫，但在敦煌全部作品中，不僅唐以前、宋以後無白畫，即唐代也無白畫，一律是有色的，不僅是佛像供養人像有色，便是山水、樹木、房屋、樓閣都莫不上色，而且都極濃厚，顔色用礦物質最多，植物色即使是宋以後也少見。所以有部分保護得好的壁畫，雖已千餘年，而色彩如新。並且畫底聚在石灰面上，也往往先着淡紅淡赭色，然後再畫的。大概古人名家畫壁，用綫條把輪廓細部一齊畫好，然後由弟子或熟練的工匠，按照一定的規矩加色。

至於用筆來説，即使粗獷如北魏，也相當工細，一筆不苟。而唐畫爲最致密，而有風姿。宋畫工致者有時超過唐畫，但風姿韻味時有不如。

又畫中的布置比例，不一定都照投影規律，往往還存在寫意的部分，故常有人比樹大，花比頭大，繖比屋大的情事。又如供養人中，地位高的人比地位低的人大，佛菩薩比神大，神比鬼大，神比人大，這是自有其象徵作用的，不能純以理論爲説。

每洞的正面，必然是畫一幅正大光明的佛像，以釋迦佛爲多，兩旁是佛弟子。此外則千手千眼的智慧佛、觀世音、藥師、文殊、普賢像也特多。後面必飾以背光，背光有飾以光紋者，火焰者。背光之外，再飾以幡幢。左右或畫諸神，或畫飛天，或畫山水樓閣雲彩。有的則飾以耐冬花、荷花等。而耐冬花、荷花等又作爲圖案，加在四圍邊際。

左右兩壁近佛像處，多數是畫佛故事：出生故事、修行故事以至於涅槃故事。也有畫成佛菩薩行列，一個一個的立着者。

也有不少的密宗畫，如大威德嘛哈伽拉緑度母等，大概以元以後的窟洞爲多。

供養人的像，一律畫在洞口甬道上的壁上，或正面壇下，左右壁的下截，從二三人到十幾二十人不等。供養人必分主從，如張議潮各洞，曹議金各洞，是以張、曹夫婦爲主，而其子若媳爲從，主在列前而從者列後，後面又必有男女侍從，大體男的在左邊，女的在右邊，每邊十餘人。這些供養人的衣著、冠帶、珮飾，乃至於男女侍從的衣著、冠帶、珮飾，及婦女們的面飾，一律是當時時裝，這都是很好的歷史材料。畫成以後，各人用紙條簽了名，加上銜條，用膠貼於各人像旁，如唐洞裏有一西平王李晟供養一洞，畫他全家大小，共二十餘人，以李晟夫婦爲主，男在左壁，女在右壁，都是唐代貴族階級的禮服、頭面等。除李氏夫婦用朝官頭銜外，男稱某郎，女稱某娘子。唐代文物制度，都可以清楚地看出。即以服裝而論，若把各時代供養人的服裝安排研究，可以成一部《中國服裝史》。又如有一幅太子問病的壁畫，各國太子各穿制服；于闐、印度等國太子，高鼻深目，可以分明看出。這些人的奇裝異服，更是難以數清。男有如今日西服，女有如今日旗裝者，這又幾可作爲《中亞細亞人民服裝史》的材料了〔二九〕。

又在洞門高處，或在正面佛像一壁之下，或佛龕之下，或在左右兩壁的高處，尚有横幅的旅行圖，有的描寫去印度迎佛的僧侣使臣，也有來東方學藝的，也有販絲織品、紙張的西商，販入寳石、香料的中國商人。車拉馬馱，人擔乘騎，行者息者，帳中睡者，樹下坐者，男男女女，老老少少，莫不齊備，而面貌、服飾又都各各不同，正是中古時期中亞大道的旅行圖，也是人種展覽圖。可見當時交通盛況，與交流情形種色。

也有行樂圖，冠蓋紛垂，僕從如雲，犬馬精壯，儀仗紛陳，侍女娟好，僕夫孔健，雜以山光樹色，民情風習，表現得淋灕盡致。

假設我們再向上看，天花板上也都佈滿了各種圖案，有以動物組成的，如龍、鳳、龜、蛇、獅子、大象等類；也有以植物組成的，如耐冬花、荷花、菩提樹等是；也有以方紋、圓形紋、流雲紋組成者；也有各種特殊不可名狀的圖案等組成者，這裏邊是包含得有中國式、印度、希臘、羅馬式，乃至於許多中亞細亞的風習，是很費人研究的。

地面本也有圖案，但大多已踏壞，僅能於龕底壁脚時見一二。

除了壁畫而外，石窟中還有大批在絹上、布上乃至於紙上畫的物品，以屬於幡幢者爲最多。這些上面所畫的東西，自然簡單的多，大概是單軀或很簡單的佛像、觀音像、天王像、藥師像、供養人像等。幾乎全部爲斯坦因所劫掠，不僅國内少見，即伯希和以後諸人也很少劫獲。我們也選了幾幅在卷首。又有綉像、綉花諸品，内容與絹畫相似，爲數更少。綉的針脚雖然並不細，但設色鮮艷，神采生動，也足以説明我們美術遺産的光輝。千佛洞唐綉觀音大士像，幅長及丈，寬五六尺，現藏不列顛博物院，上綉觀音、善財及韋陀，皆極壯麗(我不知道是不是有緙絲。在斯坦因的《千佛洞圖録》中，頗有可疑之件)。還有刻本的佛像，應當是世界最早的木刻美術。

我們上面已把敦煌壁畫大要敍述明白，但這個多則千五六百年，至少也有九百年歷史的寳庫，到今天是有些變化了，尤其是色彩方面。如何變呢？除了人爲的而外，亦有其自身内在的因素，爲自來諸家所不能言，而謝稚柳氏能言之，且説得扼要而的當。現在録一段於下，以作此文之結：

莫高窟自樂僔建始，迄今爲一千五百有餘年，自隋爲一千三百餘年，自唐爲一千三百年，自五季爲一千年，自宋爲九百餘年。既去古之已遠，今日猶得留連展觀於其下，可謂難能矣。世異時移，天時人事之變，莫能免其損壞剥落，顔色褪變者十居八九。今日壁間諸畫，無論佛菩薩鬼怪與夫供養人像，十之三四爲灰黑色或棗黑色，十之四五爲彩色。半爲灰黑色者，元魏人好作夜叉，夜叉裸身，有作肉色或緑色者，復有一種灰黑色，其身體手足邊緣之黑色，闊壯如帶，一若其勾勒行筆，豪放若此者，實則爲畫時所作之底，乃敷色之深處，以此分屈曲肥瘦，其外層粉與勾勒，並已不見，今顔色盡變，其深處、其色黑，其淺處、其色灰，此即爲肉色所變，實無灰黑夜叉也。灰黑色爲銀硃與白粉所變。肉色乃銀硃白粉相合而成。古時倶用重色(礦物質)，重色中之青緑朱黄，永不變色，惟銀硃與白粉俱能變，白粉變黑，銀硃亦變黑、白粉與銀硃合變黑，乃至青緑朱黄與白粉合，則青緑朱黄倶變黑。白粉銀硃亦有不變者，此則爲偶然，非常理也。今窟中諸畫，凡灰黑與棗黑者，俱系變色，非本來面目矣〔三〇〕。

現在我們要談塑像：

莫高窟的塑像，自魏至清，所存爲二千四百十四驅。即使清代的不算，也在兩千軀左右。不僅是中國任何地方所不能有，也是世界塑像的大倉庫，不！是大寳庫。

莫高窟的塑像，是每窟都有的。每窟的開建，塑像是個主要意義，壁畫還是配件，但每窟塑像的數目，視窟之大小爲定，大致最小的窟必有本尊一軀。此外有三軀者，則爲本尊、迦葉、阿蘭。有五軀者，爲本尊、迦葉、阿蘭及二護法神。其最大者爲九軀，爲本尊、迦葉、阿蘭、文殊、普賢、觀音、大勢至及二護法神。亦有塑像涅槃者。其像的大者，要算所謂“九層樓”，有一個三十三公尺高的坐佛，可惜頭手足都經近世重修。又如有曹元忠題記一窟，有高至三十六公尺的佛像。又如有名的“大佛洞”，其中有二菩薩坐像，爲莫高窟菩薩像中之最大者。中小型以下的塑像，是不可計數的，但這些像因了風沙等天然關係，及人爲的有意無意的損毁等關係，頭臂手足殘毁者至多。有的經過後來的重修。到王道士來，又往往改佛像爲道像，所遭毁壞，亦復不少。所以莫高窟完整保持原塑的魏、隋、唐、宋的塑像，並不到這上面的數目。有的身子是魏、隋，而頭面已是宋、元、清。有的某一部分是後人配修的。全洞保持原構完好者，大體不過十之二三。其中如一九三洞(用張氏編號，下同)、一九九洞、一九七洞、二〇七洞、二〇九洞、二一二洞、二一三洞、二四〇洞已是完好的魏洞之僅存者了。其中也有許多道教像，大體都是改作，如一五二洞、一五九洞、一六五洞、二七一洞、一七三洞等都是。

至於這一類塑像的作風，與壁畫完全是一致的。北魏的塑像與北魏壁畫相一致，唐的塑像與唐的壁畫相一致。所以我不預備多説了。

但在研究上説，敦煌塑像還有一種可以相爲比較的材料，是必不可少的對勘。那就是屬於河西者，有昌馬的東千佛洞、玉門縣的紅山寺、酒泉的文殊山、張掖的馬蹄寺，屬於隴右之永靖炳靈寺、天水之麥積山、涇川縣之石窟寺、邠縣之大佛寺，再東則是大同與洛陽兩處的那些石刻佛像。以年代而言，敦煌雖然都前於此等地方，然而在藝術的發展上看，相差這一點年齡，是很微細的事。把大同、洛陽等處的雕刻藝術精神尋到，則敦煌塑像的作風，亦思過半矣。譬如大同、洛陽的雕刻，顯然是受印度阿旃陀(Ajanda)石窟製造的影響。在初期創製時，或者衹是從傳聞中得來，後來等到從印度得了圖樣，而且得了印度僧人的協助，形成這樣一種中、印合流的藝術作風，是可以説明的。連繋着新疆諸石窟，同孝堂山、四川的廣元等，都與敦煌是一脈的流衍。要是把河西涼州一帶的石窟寺的雕刻，與敦煌、雲岡相較，則涼州恰可作兩者間的橋梁，而隴右、北蜀，又是敦煌、雲岡的後繼。其衍進的痕跡，是非常明白的。

塑像的内容，是比較簡單一點，此處不再詳説。關於雕塑部分，日人大村西崖的《支那美術雕塑編》，頗有精到處，可參閲。

現在還要附帶介紹的一件事，是莫高窟到現在爲止，還殘存了唐末與宋時的木構窟椽，這也是中國木構藝術最古的遺物了。

本來中國的建築，以木構作骨架，這是與一切藝術是一致的作風。它是把這一個畫面的主要點，用綫條來建立起一個骨骼，也即是建立一個全部的精神力量，而使用這種象徵的、寫意的筆調。同時也即是全部建築的力學支點之所在。此後的發展，莫不因依着這兩件事(以骨骼與形式包含象徵的意識，與力學支點的作用)而前進。而在這基礎上，建立了許多美術上的結構。所以它在一切藝術之中，保存中國傳統精神、民族形式，而基本上不受任何一種外來建築的代替式的影響。自戰國所見的圖樣，到兩漢，到六朝，到隋、唐，一直到現在，都莫不然(此處原從一架一架的房屋建築而言。若就房屋在院落中的佈置及房屋與園林的關係等，此事亦至明白。但非此處所需要，故不言)。但它並不停留在任何一個階段，换言之，每個時代，也都敷上一層那時代的民間愛好的裝備與作風。所以其歷史進程，也是文化發展的尺度(參看梁思成的《古建序論》及《敦煌壁畫中所見的中國古代建築》兩文)。

敦煌所有六個唐以後及宋人的木構窟椽，現在都已經修復。但爲了使人了解到它的内部组織，我寧採用《文物參考資料》一九五五年二期上陳明達同志的《敦煌石窟勘察報告》中窟椽概況一段，因爲這是實地勘察的科學性報告。

一般窟椽概況

於窟外構造木窟椽，原爲保護洞窟，及聯繫各窟間之交通，對於防止風沙，也起了很大的作用。但窟椽進深較大，阻礙光綫，使窟内黑暗。……根據崖面上遺留的痕跡，似乎每個洞窟，都曾構造過木窟椽。……然而，現在存在的，僅衹三十三個，其中唐、宋建的六個，清建二十四個，研究所新建的三個。窟檐大多數都是單層建築，結構簡單。在清建窟檐中，有三個較特殊的，一個是九六號窟窟檐，窟内是高達三十三公尺的敦煌第一大佛，窟外木檐，高達九層。一個是第一三〇號窟，窟内大佛僅次於第九六號窟，但塑造之精美，遠在第九六號窟之上，窟外木檐，原爲三層，現僅存最上一層，下面兩層，全部殘失。再一個是第十六號窟，即藏經洞，窟外木檐爲三層，現在大木南部走動，山牆向内傾斜，甚爲危險。

六個唐、宋窟檐，都是三間單層的。根據它們梁下的題字，可以確定第四二七號窟檐建於開寶三年(公元九七〇年)，第四四四號窟檐建於開寶九年(公元九七六年)，第四三一號窟檐建於太平興國五年(公元九八〇年)。第四二八和四三七號窟没有記年，但它的結構和上面三窟很近似，大致可以斷定是屬於同一時期的。第一九六號窟也没有記年，因爲這窟内壁畫是唐代末年所繪，壁畫和木檐的梁架相交處，也處理得很適合，它可能是與壁畫同時所作，比以上幾個窟檐，要早幾十年。

唐宋窟檐的結構

(一) 第一九六號窟三間，用八角形柱，無普柏枋。斗拱四鋪作華拱，上承乳栿，栿首出爲耍頭，乳栿下有卷殺，自華拱裏端小斗口外漸卷起，向上一五公分，因此栿尾似較頭端爲厚。乳栿以上，早已坍塌，但栿上崖邊，還有梁尾石槽痕跡，證明乳栿之上，尚有一栿。當心間開門，次間開窗，並立頰安上下腰串蜀柱。

(二) 第四二七號窟三間八角形柱，無普柏枋。斗栱六鋪作三抄單栱造。栱的比例較短。第三跳頭不用令栱，華栱直承於替木下。出檐短而舉摺平，至角不起翹。第二跳華栱至内出爲足材三椽栿，第三跳華栱至内出爲單材三椽草栿。第二跳角華栱内出遞角栿與三椽栿相交於第二槫縫下。第一跳羅漢枋通過轉角鋪作華栱中心上，不與角栱相交。第二跳羅漢枋一端過角栱心止於替木裏皮。平坐挑梁不與柱心相對。其開間大於窟檐的開間。裝修與上同，當心間有門簪孔三枚。

(三) 第四二八號窟三間，殘存柱栱情況與第一九六號窟相似。栱端爲抛物綫形，不見瓣。當心間亦有門簪孔三個。

(四) 第四三一號窟三間，亦用八角柱，鋪作與第四二七號窟略同，惟栱的比例較長，出跳也較長。角栱實心不用齊心斗，轉角，鋪作第二跳瓜子栱不與角栱相交。當心間有門簪孔三個。屋面似原即不用瓦，衹用泥背，並塑出正脊、鴟尾及寶珠。

(五) 第四三七號窟及第四四四號窟均三間，八角柱，五鋪作出雙抄單栱造。第二跳華栱後作乳栿。惟第四四四號窟次間仍作柱頭鋪作，不作轉角鋪作，似乎它原來還不止三間，或者與另一窟檐相連的。所有這六個窟檐都没有補間鋪作，並在當心間的栱眼壁上，闢一小直欞窗。

彩畫是敦煌窟檐最可寶貴的部分，它是現存木構彩畫中最完整最早的實例。在明代以前的彩壁，除此以外，我們衹看到片斷的遼代彩畫。第四二七號窟的彩晝，是最完整的，它以朱色爲主，而在結構的關键部分則用青緑，柱用朱柱頭，柱中用青緑束蓮。在門額、窗額和立頰的中段，和次間下層的欄額、窗額和腰串與柱相交接處，也都用青緑束蓮。斗栱多以緑色白色的斗，和紅地雜色花的栱相配合，但仍以朱爲主色。栱端的卷殺部分用赭色畫一工字。緑色的斗均爲純緑色，白色的斗則在白色上密布小紅點。第二層横栱以上的柱頭枋外緣道用朱色，中間白地，用朱色寬綫道分爲細長的横格。梁兩端有細狹的箍頭，梁身外側均有緣道，身内作海石榴華，椽兩端及中腰亦畫束蓮，均以紅色爲主，青緑爲華。椽擋望板上畫佛像或卷草紋。所有木材之間的壁面，則全部爲白色。

兹列圖如次：