三　新媒体与“碎片化”时代

如果说农业文明的艺术形式是文学——一种“前现代”延续下来的缓慢的叙事方式,强调的是时间的“连续性”和现实的“总体性”,那么,工业文明和都市文明产生的现代性社会和后现代社会的艺术形式就是绘画、摄影、电影、电视、网络。绘画和摄影以固定的画框和镜框切割世界的总体、截取转瞬即逝的生活片段将其进行定格,它打破了表象世界的完整性,开启了现代性的碎片化历程。因而“摄影所呈现的现实世界,是一片支离破碎、没有秩序的混沌”,绘画和摄影都是对时间之流的垂直截断,对空间的强行局部占领。“对记忆来说,摄影似乎是‘由零星的碎片组成的混合体’。摄影拍到的是人的总体性的碎片,而他们的‘终极图像,是……他们自己的历史’。这样一来,‘人的照片所掩盖的是他们的历史,如同被埋在积雪底下’。”[32]而20世纪早期的现代主义绘画也加速了现代性碎片化时代的到来,例如,将梦幻形式化的超现实主义就以“赞赏破碎的美学”,表现“怪诞的形式”、意外的排列,主张异质性元素的拼贴、混搭,无意识梦境的复现,展现非凡的心理体验、世俗的日常生活为特征。“超现实主义使用的是拼贴技术,剪切之后拼接在一起,还让切痕清晰可见,并不混合成一种统一的表述。它力图动摇艺术家/科学家/叙事者的权威,以及具有天资的特殊人物的神话,他们会为我们重新唤起关于现实更加一般的知识。声调单一充满自信的独白,让路给了嘈杂的多音合奏。同样有意思的是,在19世纪30年代后期经常出入社会学学院的本雅明,就曾专注于自己规模巨大的拱廊街,这是在超现实主义激情的鼓动下,对19世纪中叶在巴黎兴起的大众文化和消费梦幻的一种阐释。”[33]不但超现实主义如此,而且立体主义的大师毕加索以破坏人体的完整形象的方式,创造了一种全新的、“碎片化”的观察世界的视点,挑战当时人们对绘画的认知极限,被世人视为疯子。毕加索的创造性在于结束了古希腊以来“艺术模仿现实”的美学原则,开启了以怪诞、新奇、陌生为特征的艺术时代。现代主义绘画与诞生在19世纪末期的电影同步前进,相互渗透、相互影响,尔后,整个20世纪电影这个由机械运动技术发展起来的“流动的美学”形式逐渐取代了绘画和摄影的“静止的美学”形式,在“复制真实”和“谋杀真实”的胶着中制造了另一种以娱乐为主的奇幻的美学形式,电影这种新兴的传媒方式改变了整个世界的文化形态,它的特征是艺术家借用蒙太奇的方式,打破了现象世界的完整性,随意重组世界的时间和空间以及场景,它属于正宗的“碎片美学”典范。以电影的视角来观察现代社会的莫过于克拉考尔,电影既是工业文明的产物,也是都市文明的载体。都市光怪陆离的生活有如梦幻,“城市的体验是由碎片式符号(原文翻译为“记号”,国内很多译者习惯将“sign”翻译为记号,笔者认为翻译为“符号”更为恰当)组成的迷宫”。夜晚的灯光、橱窗广告、时尚街区、昼夜狂欢的娱乐场所营造出城市暧昧、沉醉、迷离的生活,人们在感性放纵中似乎得到了更大的自由,然而狂欢过后往往是绝望的寂寞、孤独的无奈,因此人们又常常逃避这种自由。美国人道主义哲学家弗洛姆指出了现代社会的人们这种两难处境：“摆脱了既保护人又限制人的前个人主义社会的枷锁的现代人,并没有获得能使他的个人自我得以实现,即他的智力、感情和感官方面的潜力得以发挥这一意义上的积极自由。自由给人带来了独立和理性,但同时又使人陷于孤独、充满焦虑、软弱无力。这种孤独是人所难以接受的。摆在人面前的道路只有两条：一是逃避自由不堪忍受的负担,重新去屈从、依赖他人；二是进一步去争取建立在尊重个性、把人置于至高无上地位这一基础上的积极自由。”[34]电影无疑更适合表现都市文明中个体这种孤独无援、漂泊无依的生存体验。克拉考尔认为电影的本质就是从日常生活中去发现世界的奇异性。人性在晚期资本主义现代社会的迷宫中被挤压、分裂成“碎片”,散落一地,行色匆匆的人们不愿意注意这些“碎片”,甚至故意绕开它们,而“克拉考尔所要寻求的,正是这些被遗忘的、失去的、遭受压制的人性痕迹。这些散失的经验的碎片,并不是唾手可得的。只有通过不断的搜寻,将那些破碎的拼合起来,它们才会重现原貌。”[35]也许是受弗洛伊德把艺术与梦境结合起来思考的影响,拜泽在评论克拉考尔的电影理论时,也将电影比作梦境一样的人生的另一个现实,人生经验的记忆碎片在电影里复现、拼贴、组装成为一个虚幻的现实,借以满足人的潜在欲望和对理想的期待。在现代社会中,“人性的各种组合和零碎记忆,都表明有出现另一种现实的可能性。电影在超越‘自然要素之间的关系’上,也是如此。就其‘总是将碎片拼合到一起并推断出完全不同的结构’而言,电影已在这样做了。尽管插图杂志中的意象再现显得杂乱无章,电影与肢解的自然所玩的这种游戏,还是使人记起了‘那个梦想,在梦中,日常生活的碎片总是那么让人困惑’。因此,电影构成了一种对现象的潜在的美学解救方式。”[36]本雅明像齐美尔、克拉考尔一样怀着对“碎片”世界的好奇和兴趣踏上了对现代性探索的道路,他的目光对准了巴黎的拱廊街和这个街上迷失的游荡者。在那里他能对19世纪的梦幻现代性进行考古发掘,找到复原现代性的“文物碎片”。“在巴黎中心矗立的拱廊街,即使灵韵,实乃19世纪梦幻世界的主要门槛。它的入口却是一个通向觉醒梦幻的门槛。其他入口,如地铁站和火车站的入口都具有同样的特征。”[37]本雅明对现代性的研究试图通过“个别”和“细节”达到对“整体”的理解,通过“碎片”去剖析现代社会的“总体性”特征。因此他关怀的是日常空间,如拱廊街、现实的都市迷宫、城市和地下世界,从这些地理出发,“去恢复和拯救另一个实在的踪迹和征兆”。“这种发掘会揭示经验的原始层面,也会在其他迷宫开辟一条路,可以说人类意识、人类记忆的道路。各种原始森林的痕迹的内涵终将重见光日”。[38]本雅明认为文化是“碎片”,因为它是由不连续的记忆组成,而历史无疑也是由无数的事件的“碎片”“文化的碎片”“个体的碎片”堆积而成。正是这样,我们在本雅明关于历史的田野考察中发现他常常“将蒙太奇原则带入历史”,“从最小的、正是时尚的结构元素里面,建构出大结构”,“在小的个别时点的分析中,探索总体事件的结晶。”[39]本雅明的社会研究可以说属于基于“微小”的视野出发做出的微观研究,而不是枯燥的理论演绎,其材料来自于鲜活的现实,甚至是不被常人注意的现实。本雅明这种“以小见大”的微观研究方式给后来法国的福柯提供了范本,福柯从监狱、疯人院、医院等微小的视野来审视现代性的社会建制所存在的权力压迫结构,迥然不同于过去那种从宏大的视野研究问题的方式。和波德莱尔一样,“浪荡子”也是本雅明在现代性研究中的聚焦点,“浪荡子”是“时尚美学”的“铁杆粉丝”,快乐至上,与美同在共舞是“浪荡子”追求的生活目标。浪荡子在本雅明眼里,“即使烦腻,除了永久地追逐快乐之外,别无他事”,他们拥有大量金钱和时间,“除了在自己身上培植美的观念,别无所求”,正因为如此,本雅明称赞他们是天生的艺术家。

很多思想家认为,启蒙现代性在带来世界进步的同时,也带来世界的忧郁,现代性加速了都市化的进程,然而“‘启蒙运动所倡导的永恒理性自我’,在‘物质主义和资本主义时代’日益‘原子化’。正是物质主义和资本主义,‘逐步地剥去(现实)的内容’,并‘最终导致了当今时代的混乱’。”[40]它的直接后果是“世界作为紧密联系的统一体被打破,剩下的只有个体的碎片。”克拉考尔不同于同时代的其他社会学家的地方在于“除了揭开都市生活(主要是在柏林和巴黎)的迷宫,它还追随齐美尔,领悟那些显现了现代性奥秘的‘偶然生成的现实碎片’。”[41]必须强调的是,现代社会的“碎片化”来自现代性的自我矛盾性和否定性,工业文明促进了生产力和物质的进步,现代性的理性、“整体性”也得以形成,自由、平等、博爱、民主、法制成为人类社会共同的愿景。然而,科技文明、权威人格、英雄崇拜滋生了战争狂人、独裁者。20世纪两次世界大战的铁蹄踏破了现代性关于进步的神话,也粉碎了现代性的理性和“整体性”的梦想,极权主义、法西斯主义横行世界,人类个体的尊严和权利无法保障,世界被绝望的情绪所控制。这无疑是对人类一直以来追求科技理性、工具理性,以探求真理为最高目的,最终有可能导致自身毁灭的结果的尖锐而有力的嘲讽。“像19世纪那样对于不可遏制的进步的欣羡之情以及对于现代性的几乎无一例外的愚妄自信已经离我们远去了。在科学和哲学中,在探求知识之时,对于确定性和尽善尽美所怀有的那种不加置疑的信念,一如先前我们对于宗教和政治权威的信仰,现在幼稚得不可救药。……对大多数人而言,人类生活和道德所具有的宗教性内涵及其重要性不再是合法化、力量和目标的充足源泉。”[42]

如果说电影标志现代性时代的艺术从绘画、摄影达到了另一个顶峰,实现了用蒙太奇对现实的“碎片化”处理。那么电视则是后现代的真正传媒,将后现代与电视联系起来的鲍德里亚认为：“我们生活在一个符号与影像流动的无深度的文化中,在里面‘电视即世界’,我们所能做的一切就是以一种美学化的幻觉看着无穷无尽的符号之流,也无法诉诸道德的评判。”[43]电视兼有新闻、资讯、娱乐的功能,与电影一样同样是视觉传媒,但电视五彩缤纷的多元性栏目使它有别于电影的单一性主题和“总体性”内容,从形式上更加趋于“碎片化”,不断插播的广告,截断了电视“连续性”的内容,打断了观众对电视的“整体性”观影感受。文化一经电视的转换就失去了它的中心性,也没有了“连贯性”与“整体性”,它带来的是彻底的“文化破碎感”和“错位感”。“现实被分裂为影像的观念在后现代话语中很流行。在鲍德里亚的超现实世界里,生命消融到电视里去了。……很难说一个电视广告影像充斥的世界,不是一个碎片化的世界。”[44]“网络”与发达、高速的洲际交通一道将广袤的世界“压缩”成地球村的同时,也将世界转变成了以孤独的个体为特征的世界,每个人从群体的世界、依附他人的世界逃离出来,在赛博空间这个私密、封闭、自主的世界里完成自由的想象,权利的诉求,暴力的宣泄,情欲的舞蹈,精神的历险,文化的冲浪。它将世界从电影、电视所建构的在屏幕前大家分享的“众乐乐”的世界变成了与世隔绝的“孤独的狂欢”“独乐乐”的世界。科技与人文的联姻,使技术朝着满足每个“原子化个体”的精神、娱乐的要求以及综合方向发展,电影电视是这样,微博、微信、微电影也无不如此,“微电影”消解了院线电影的权威地位,降低了电影传播的准入门槛,每个人都成为导演的梦想成了现实。“微时代”预示更加快速、便捷、高效、自由、民主、人性化的个体交往方式、公共文化空间正在形成。西方政治所倡导的个体主义精神在新媒体的世界里得到了真正的体现。

西方社会的发展事实上是“个体主义思想”一次又一次冲破传统的阻力,争得个体自身合法权利的历程,埃利·阿莱维在《哲学激进主义的发展》一书中指出：“事实上,在整个现代欧洲,个人早已表现出他的自主意识。每个人都在要求得到所有其他人的尊重,认为其他人都是自己的同伴或同侪；社会好像是——大概越来越像是——产生于构成了社会的个人的自觉意志。个人主义学说的出现和成功本身就足以表明,在西方社会,个人主义是一种真正的哲学。个人主义是罗马法和基督教伦理的共同特征。正是个人主义,使得在其他方面大相径庭的卢梭、康德和边沁的哲学之间具有了相似性。甚至今天仍然可以认为,不管是作为一种解释社会事实的方法,还是作为一种实践的学说,个人主义都能够决定改革者的行动方向。”[45](译者在该书翻译为“个人主义”,笔者认为翻译为“个体主义”更为恰当)然而,这种萌生于古罗马时代的“个体主义”思潮长期以来却遭受了西方传统保守势力的抵制和批评,一直到法国启蒙运动以前依旧如此。“19世纪初期的保守思想,事实上都一致谴责诉诸个人的理性、利益和权利,正如伯克所说：‘个人浮光掠影,来去匆匆；但国家是稳固的。’法国大革命证明了这样一种思想,高扬个人有害于国家的稳定,会把国家瓦解成‘一片混乱的、反社会的,不文明的、互不相干的基本要素’。保守的思想家,尤其是在法国和德国,都像伯克那样蔑视‘个人’的‘私人理性’,‘害怕国家本身在几代人当中土崩瓦解,碎成个体性尘埃和粉末,最后在空中随风飘散,也像他们那样断定’社会要求经常地反对人们的倾向,控制他们的意志,支配他们的激情。”[46]面对汹涌而来的政治民主化、争取个人权利的世界潮流,19世纪许多的保守思想家,表现出坚决抵制的立场,例如法国天主教复旧派思想代表约瑟夫·德·梅斯特表现出对时代的忧虑：“社会秩序已经‘病入膏肓’,因为欧洲的自由太多,信仰不足；权威普遍衰落,‘个人的意见’却在惊人的增长。”[47]他主张“集体主义”的社会观念,认为,“社会是上帝给予的和天赋的”“他希望个人的心灵消融在民族的心灵之中,‘正如一条汇入海洋的河流,仍然存在于水的整体之中,但已经无名无姓,没有了独特的实在’。”[48]虽然他已经意识到“集体主义”会导致淹没个体利益、忽视个体地位和尊严的严重后果,但为了维护社会的整体秩序,却违背了知识分子的良知,对此缄口不言,更不用说提出质疑和批判。因此在那个时代,“人仅仅为社会而存在,社会仅仅为了自身而教育人”就成了保守思想家的共识。但是历史的潮流终究是不可阻挡的,20世纪的科技、政治、文化以及媒体都在朝着尊重个体权利、要求和地位的方向发展。在我们看来“个体主义”的政治学属于“细胞社会学”,并不必然导致社会机体的解体,它强调组成社会的每个“细胞”(个体)的健康,最后达到社会和政治的合理与健康,二者并不对立乃至对抗。“个体”与社会相互依存,唇亡齿寒,只有个体的利益、权利有了充分的保障,才可能最大限度地调动和激发每个人参与社会建设的能量,促进社会的完善和快速发展。

现代性形成的工业社会是生产为主导的社会,而后现代产生的后工业时代是消费为主导的社会,它导致了后现代消费主义的流行。丹尼尔·贝尔在分析资本主义文化矛盾时认为,在消费社会,古希腊的阿波罗神的规制原则与酒神狄奥尼索斯的活力、性和体验原则发生了激烈冲突,冲突的结果是滋生了一种新型的享乐主义。人们醉生梦死,放纵地生活——人们非常不负责任地生活：“人们恰恰将这叫作‘自由’。”(尼采语)“可以肯定,后现代与这样一种社会密切联系,其中消费生活方式和大众消费支配了所有社会成员：只要他们醒着。”[49]人们陷入无法自拔的陷阱：因为有欲望而需要消费,消费不断刺激人的欲望,欲壑难填的人类永远有无尽的欲望,资本主义依靠欲望的刺激来扩大消费,保证生产的可持续性,于是现代社会的每个人都成了资本主义“生产—消费—生产”链条的必然的一环,资本主义的生产与消费都不是人的本质和发展前景的展现,而只是它的反面。“资本主义的经济活动一切都是为了赚钱,为了获得物质利益,即以自身为目的,在资本主义制度下,人的天职就是为资本主义的经济发展做出贡献,就是集聚资本。当然,所有这一切并不是为了实现人的幸福和拯救,而只是为了经济利益本身。个人就像大机器中的一个齿轮一样,其重要性决定于他的资本的多寡,资本多的就成为一个重要的齿轮,资本少的就无足轻重了,但不管怎样,人总是一个服务于他自身之外的目标的齿轮。”[50]资本主义的消费文化也与社会的“碎片化”紧密相关,在现代大都市,“一切都是破碎的,异质的,分散的,多元的,并且,都受制于消费选择。”[51]消费社会的“碎片化”特征是很多文化研究者达成的共识,博德里亚认为：“消费社会文化被认为是碎片化的符号与形象漂浮不定的大杂烩,它带来了没完没了的符号游戏,破坏了经年不衰的象征意义和文化秩序的基础”。“消费文化的这种关键特征——文化的碎片化和过度生产——也经常被认为是后现代主义的核心特征。”[52]费瑟斯通不但认为消费社会导致了后现代的“碎片化”“非历史化”,也导致了美学走向寻常百姓的生活——即按照美的原则来设计生活的普遍现象。消费文化“它破碎为一连串永恒的现在,这意味着一种历史感的消失与终结。组织破碎文化的无力感也被认为无法将符号与影像链接成一种富于意义的叙事而导致日常生活的美学化。反过来,符号与影像的持续不断之流和稀奇古怪的混杂,比如音乐电视,被认为产生了单独的、承载了强烈情感的经验。”[53]后现代的美学放逐了对深度意义的追寻,变成了更加强调装饰性,让生活更靓丽的形式美学。如果说,它并没有放弃对内容的要求,那么后现代美学的内容则表现为回归到司汤达所说的“美是对幸福的承诺”的轨道上,美就是主体快乐的呈现,这种快乐既有肉体的也有精神的,二者没有等级之分。对肉体的快乐追求也逐渐得到了道学家的默许和宽容。美学或艺术消除了与日常生活之间的距离感,不再存在等级之间的隔膜,也没有了它们像传统那样高高在上的优越感。这一进程开始于20世纪中期以后,与后现代思潮同步。“在20世纪60年代,这样一种破碎的、无深度的文化在艺术和知识界主张变调的时候,经历了一个大幅度的转变,从对贫困的大众文化长期的道德义愤和谴责转向支持和拥抱流行大众文化的美学。此外,这种艺术运动还批评了将突出的人造品和文本接受为美术馆、博物馆和研究院中的经典并加以制度化的高度现代主义的艺术生产与再生产体系。艺术现在被认为处处可见：在城市的街道上、在大众文化的碎屑中。艺术存于广告,广告也存于艺术。”[54]后现代的都市景观、闲暇的消费文化构成了消费社会的“文本”,这些景观包括城市的主题公园、旅游景点(迪士尼乐园是其中的典范)、购物中心、郊外步行街、现代博物馆、城市内贵族化的区域和港区住宅以及电视。这些“文本”无疑也聚合成了后现代的经验：“符号影像漫无目的的混战、风格的折中、符号游戏、规则的混淆、缺乏深度、混杂、模仿、高度写实、及时性、虚幻与古怪价值的杂烩、强烈的情感承载、艺术与日常生活之间边界的瓦解,形象凌驾于语言、戏谑地陶醉于无意识的过程而反对有意识的客观评价、历史现实感和传统现实感的丢失以及主体的去中心化等等。”[55]后现代美学实质上成了以多元的形式去充分挖掘对象的“展示价值”,表现梦幻、奇特、怪诞品质的“景观美学”,完全有别于黑格尔、康德以来的“理论美学”,也有别于强调艺术的“膜拜价值”“否定性”和“批判性”的现代主义美学。

20世纪消费文化的审美化趋势同样受到了德国美学家沃尔夫冈·韦尔施的关注,他与费瑟斯通相似,用“日常生活审美化”来标识这个时代的特征,即美学已经摆脱黑格尔所说的主要研究对象是艺术,美学在当代的重要性不再仅仅表现在对艺术进行规律性的总结,而是超越艺术的“场域”渗透到日常生活的各个方面,成为改善生活质量,促进社会经济发展的助推器。韦尔施指出：“毫无疑问,当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中,越来越多的要素正在披上美学的外衣,现实作为一个整体,也愈益被我们视为一种美学的建构。”[56]这是一场由黑格尔的“美是理念的感性显现”到“艺术即经验”“美是对生活的改造”的深刻的美学变革。美学不再是束之高阁的展品,也不是只供专家学者建构理论体系的文字游戏,或者仅仅与艺术相关的“艺术哲学”,而是改善人性,改善生活的“工程美学”,具有实践品格和功利价值的“伦理美学”,世界成了一个审美经验和体验的领域。韦尔施以美学在社会中的广泛运用,特别以都市的美学化实践论述了这一转变。“审美化最明显地见之于都市空间之中。过去的几年里,城市空间中的几乎一切都在整容翻新,购物场所被装点得格调不凡,时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心,而且影响了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态很大程度上也成了美化的一门分支学科。事实上,倘若发达的西方社会真能随心所欲、心想事成的话,他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级的审美世界。”[57]但是,韦尔施最多算是后现代美学的预言家,而不是同情者,赞美者,他怀念和赞赏的是现代性的“崇高美学”。他说：“审美化意味着用审美因素装扮现实,用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。……没那个古老的梦想,那个通过引入美学来改善生活和现实的梦想,似乎又让人记上心头。但是,我们不能忽略这个事实,这就是迄今为止我们只是从艺术之中抽取了最肤浅的成分,然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮,崇高降格成了滑稽。”“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受。”[58]