二　后现代对宏大叙事、总体性的拒绝

法国的让-弗朗索瓦·利奥塔指出,后现代是西方科学危机和叙事危机的综合征。他说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度。这种不信任态度无疑是科学进步的产物,而科学进步反过来预设了怀疑。与合法化叙事构造瓦解的趋势相呼应,目前最突出的危机正发生在思辨哲学领域,以及向来依赖于它的大学研究部门。叙事功能正在失去它的运转部件,包括它伟岸的英雄角色,巨大的险情,壮阔的航程及远大的目标。它逐渐消散在各种叙事语言因素的迷乱星云里。”[15]以原子能、人工智能、信息技术、空间技术、基因工程为主导的第三次产业革命将人类推向了后现代社会,后现代社会流行的关键词是后现代主义和后现代性,后现代主义像现代性那样是对过去的文化和传统的决裂和批判为主旨的,它以激进的态度,消除一切边界,告别宏大叙事,否定总体性、整体性、本质主义、绝对真理为显著特征。伊格尔顿指出：“后现代主义一词通常是指一种当代文化形式,而术语后现代性暗指一个特殊时期。后现代性是一种思想风格,它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系,大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立,它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的,是一系列分离的文化或者释义,这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性,天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”[16]伊格尔顿认为,启蒙现代性制造的确定的文化规范会出乎意料地悖逆初衷,走向自由的反面,形成对人性压制的极权主义。因此,在他看来,后现代在文化上是对一切凝固的、僵死的、号称绝对正确的东西否定,也是对历史的连续性的拒斥,它表现出对“差异”和“他者”的宽容,其文化形态表现为“断裂性”“碎片化”“游牧性”。后现代主义者是离开以“确定性”“稳定性”的“家”和集体主义精神的孤独的“漂泊者”“游牧者”“朝圣者”,他们宁可奔向荒漠,永远在路上寻找不确定的目标,也不相信“耳听为虚”的神话和谎言,即便是政治的说辞甚至宣誓,坚信“从来就没有什么救世主”,要创造人类的幸福全靠我们自己。他们过着像风一样的日子,自由代表他们的人生宣言。

在哲学上,彰显出对启蒙叙事的理性和真理的核心关怀的质疑,“后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的,赞美分裂而不是协调,破碎而不是整体,异质而不是单一。它把自我看作是多面的,流动的,临时的和没有任何实质性整一的。后现代主义的倡导者把这一切看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。”[17]如果说,18世纪的启蒙现代性是对主体地位的确立(即康德提出的人为自然立法),认定人类社会将以理性为指南,沿着线性、连续、进步的方向发展,那么19世纪尼采以来到20世纪,则是宣布作为“理性符号”的上帝、主体死亡的时代。在欧洲(特别是法国)和北美,“后现代被认为是我们正要起步去探求的东西,它意味着现代性的瓦解和消亡。”也因为如此,费瑟斯通将后现代主义总结为对现代性的全面反叛,“它是一场运动,从强调整体、系统和统一的宏大叙事的普遍主义抱负,转向强调地方性知识、碎片、融合、‘他者性’与‘差异’。”[18]这一哲学的转变导致的结果是“主体的去中心化,主体的认同感和传记般的连续性被碎片以及符号、感觉、‘多重精神强度’的表面性展示所取代。”[19]费瑟斯通借用詹明信的“多重精神强度”来“图绘”后现代的文化境遇和个人的精神生态,它的意指是“在破碎的符号与影像的轰炸下,个人的认同感垮掉了,因为这些符号将过去、现在与将来之间所有的连续感统统抹掉,并打倒了所有相信生活是一项有意义的事业的目的论信仰。”[20]后现代的“主体”不再是具有逻辑性的“理智的主体”,而是精神分裂症一样的“幻想的主体”,“能指”和“所指”的界限无法区分,他们甚至将“能指”当成“所指”,“所指”混淆为“能指”,剩下的只是漂浮的“能指”,意义延宕的“能指”,以及经验的片断,“本质”和“意义”在后现代主义看来不过是人为编造的谎言和叙事的策略。

如果说现代性是对意义、价值、真理的建构,那么后现代则是对它们的拆解,这无疑形成了后现代全新的观念形态,一种摈弃目的论的美学观念,“与生活是一项有意义的事业观念相反,我们现在的观念是,个人的主要引导方向是一种美学式的,就像精神分裂者一样,他/她无法将众多能指串联起来,必须把注意力放在专门的断裂的经验或影像上,而这些经验或影像给人以强烈的,刻不容缓的感觉,并排斥更大范围的目的论思考。”[21]这种后现代美学是传统的现代性美学的延伸,赫曼·巴就描绘了现代性社会与传统社会的不同特征：“有一样东西将现代性与既往的一切区分开来,并赋予其独特的性格：意识到无休止飞行的万物处在永恒生成和消失的状态之中。”[22]而在19世纪,有后现代鼻祖之称的尼采也敏锐地预言了后现代的特征：“所有的基础,都疯狂而轻率地分崩离析,消溶于一种持续的演变之中,永不停歇地流逝；现代人,这个宇宙之网的节点上的庞大十字蜘蛛,不知疲倦地将一切现成的事物都拆解开来,化为历史——这,或许会让道学家、艺术家、宗教家甚至政治家,感到忧心忡忡、惊慌沮丧；而我们,这次却可以开心不已。”[23]在这样的后现代世界里人们似乎什么也抓不住,世事如烟,人生如梦的虚幻现在代替了真实的现在,后现代宗教瓦解,圣训失效,人们无拘无束,轻视一切规则,自由放任,过着行色匆匆的生活,不但那些传统的道德家们表现出对后现代末日般的焦虑,连尼采这个试图冲破旧世界的激进哲学家也感受到了对这个世界的惶恐不安,显示了他思想中安于现状、封闭保守的一面。他这样评论后现代社会：“那无处不见的奔波,越来越快的节奏,一切沉思和质朴的终结,他几乎会认为他所目睹的是文化被彻底毁灭,连根拔起的征兆。宗教的潮水已退,留下的是沼泽和水塘。国与国之间势不两立,恨不得食肉寝皮。人们毫无节制,盲目按照自由放任的原则来从事科学研究,粉碎并瓦解了一切坚定的信仰。文化阶层和国家卷于可耻的货币经济。世界从来没有这样世俗化,这么缺乏爱与善……一切都在为渐进的野蛮鸣锣开道,就连当代的科学和艺术也在同流合污。文化人蜕变为文化的头号敌人,因为他想虚伪地否认那流行疾病的存在,阻挠医生的行动。”[24]尼采认为后现代的文学正在堕落,因为“生活不再以总体性的形式存在”,堕落在文学中表现为“字词跳跃于句子之外而独立,句子取代并掩盖了段落的意思,段落以牺牲全篇为代价获得生命——总体不再是总体性。”[25]文学的这种自身堕落的疾病像瘟疫一样传染到社会,它是对秩序的破坏,对政治权利的诉求,对“大叙事”和“整体性”的拒绝,它呈现出这样的图景：“无时无刻的原子的无序状态,意志的瓦解,用冠冕堂皇的语汇来表达‘个体的自由’——扩大为一种政治理论,‘人人都有平等的权利’。生活,平等的活力,退回到最小形态的生活的振动和茂盛,耗尽了生命的残余。到处是麻痹、无趣、迟钝或者敌意和混乱……整体不再存在；它是复合的、蓄意的、巧饰的,一个赝品。”[26]尼采在这里表达了对“整体性”时代的怀念和对“碎片化”时代的忧虑,以及对西方近代的民主政治的否定,充分暴露了他思想中一只脚依然还踏在传统的船上的一面。尼采的怀疑主义哲学是革命性的,那就是它宣告了现代性曾经让我们对理念、上帝、真理的信仰成了一个巨大的谎言,我们再不相信任何未经检验和证实的东西。“无论如何,尼采‘上帝死了’的断言,意味着我们再也无法确信任何事情了。道德是谎言,真理乃虚幻。虚无主义的,没有幻象或矫饰的、充满激情、狂欢的生活,这种放荡的(Dionysian)选择,就是剩下的一切。故而真理和谬误之间没有任何差别；它仅仅是错觉。”[27]

齐美尔是研究现代性问题的另一位著名的专家,有人赞誉他“具备了那些同代人无法匹敌的捕捉现代性基本体验的能力”。称他为“唯一名副其实的哲学家,真实表达这个时代碎片化的精神”。克拉考尔更是认为齐美尔堪称是“详细描绘了这个世界的碎片化图画的大师”。他的《社会学》获得了同行的高度评价,被认为“现代性在此找到了一个动态的表达：存在之破碎、离心趋势的总体性,连同个体因素的任意性被揭示出来。相反,同心的原则,永恒的因素则无法得到”。[28]工业化、都市化产生的高速度、快节奏的生活让现代和后现代生活变得如旋转的万花筒般光怪陆离、纷繁复杂,人们表现出一切都不确定,也不完整的焦虑,每个人仿佛掉进了由无数偶然碎片组成的“都市迷宫”,有一种找不到方向的迷惘感。齐美尔是给这个世界精确素描的画家,他不像卢卡奇那样强调现实的“总体性”的绝对重要性,但也不认为我们可以完全置“总体性”问题于脑后,在他看来“总体性”是可以理解的,与卢卡奇从“总体性”立场出发不同的是,齐美尔认为,“总体性不是一个抽象的假定”,我们从特定的个别现象和问题入手,可以接近它,齐美尔深信,“生活的细节、表象,是有可能与它的最深奥、最本质的运动联系起来的”,我们从生活的细枝末节中就能发现其意义的“总体性”的可能性。从这一点可以看出,齐美尔试图通过现代社会的“碎片化”景观来把握现实的本质的、“总体性”特征。因此,对“碎片化”的生活的研究就成为齐美尔社会学的任务和目标,他的生命哲学主张“生命的每一个瞬间都是生命的总体性”,在他的社会学文本中始终漂浮着“偶然性碎片”“看似肤浅的社会现象、快照以及无数的晕影”。“碎片”之所以在齐美尔眼里非常重要,是因为在他看来,“碎片化”的日常生活经验体现了时代的本质特征,每一块“碎片”都是通向世界意义的路标。正如弗里斯比所说：“如果我们承认,齐美尔在阐述他的社会理论中采用了一种审美角度,那么以社会碎片作为出发点的理由就很明显了,因为偶然性碎片不再只是碎片：‘唯一的,包含着‘典型的’,飞逝的碎片就是‘本质’。在本体论意义上,不存在一个让研究者排列此重彼轻的碎片的等级。每一个碎片、每一个社会快照,自身都包含着昭示‘整个世界的总体意义的可能性。表面的碎片能为社会现实的根本方面提供答案’。”[29]齐美尔像尼采那样将艺术的价值抬高到很高的地位,“齐美尔认为我们生活中的一些碎片,以及(更为特别地说)一些理解方式,更能够把握总体性,这一点应该很明显了。我们业已了解,对齐美尔而言,艺术形成了一个由现实的偶然性碎片中产生的‘独立的总体性’。”[30]显然审美与艺术在齐美尔这里肩负了将个体和社会总体性连接起来,融合在一起的黏合剂。个体和总体在他那里并不是应该完全对立的,不可协调的,他只是反对用总体性代替个体性、压制个体性。他“主张个体和作为一个整体的社会之间的互动,构成了一个只有通过审美才可以理解的总体性。”他在《货币哲学》一书中指出：“全体的总体性……与个体的总体性永远处在冲突之中。这一斗争的美学表达形式尤其令人难忘,因为美丽的魅力总是嵌藏在全体(a whole)中,不管它是具有直接的独特性,还是具有如碎片一样、由幻想补足的独特性。艺术的根本意义在于它能够形成一个独立的主体,一个从现实的偶然碎片中产生的自足的缩影,它和该现实之间有着千丝万缕的联系。”[31]