先秦两汉时期儒家美学与古希腊罗马美学论创造主体的修养
薛永武
（中国海洋大学文学与新闻传播学院 山东 青岛 266100）
摘要：本文对先秦两汉时期儒家美学与古希腊罗马美学创造主体的修养进行了较为全面的阐释。先秦两汉儒家美学要求创造主体要有正确的“先见”，要善于调控情感，人类具有“好恶无节”的本性，所以先秦两汉儒家美学强调“以道制欲”。古希腊罗马美学强调创造主体对真理的洞察，创造主体要有心灵美与人格美，也要对欲望进行调控，还要有天才、学识与训练。通过分析先秦两汉时期儒家美学与古希腊罗马美学对创造主体的修养的论述，揭示中西双方对创造主体研究的异同，寻求在不同时空中建立中西文论通约的可能性。
关键词：创造主体；确认；修养；以道制欲
在中国美学发展史上，从“兴、观、群、怨”到“文以载道”，在重视文艺社会作用的同时，中国美学家历来重视创造主体的重要性；在西方美学发展史上，柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、朗吉弩斯、布瓦洛、狄德罗、黑格尔，也都非常重视作家的主体修养。在中国先秦两汉和古希腊罗马时期，美学家们对创造主体的阐释同中有异，异中有同，都高度重视创造主体的问题。创造主体的主体地位决定了创造主体应有的修养。先秦两汉儒家美学和古希腊罗马美学都非常重视创造主体的修养，体现了先哲们对于艺术创造主体性的高度重视。
一 先秦两汉时期儒家论创造主体的修养
中国古代一直具有“道法自然”的传统，非常重视君子的修行。《象传·乾》：“天行健，君子以自强不息”；《象传·坤》：“地势坤，君子以厚德载物”。“君子以自强不息”，“君子以厚德载物”，能够成为中华民族重要的民族精神，构成中国知识分子生命历程的重要精神支柱，也极大地影响了后世创造主体的修养。艺术家作为创造主体，在创作前对个人的生命体验、感悟以及整个社会生活有什么样的“先见”，对艺术有什么样的“前理解”，这些都直接影响着艺术家的创作。先秦两汉时期儒家美学虽然没有直接论述创造主体，实质上却非常重视创造主体的“先见”。我们以《乐记》对君子的修养和乐的创造特点论述为例，进行具体的分析：
（一）创造主体应有正确的“先见”
创造主体要“明于天地”。“明于天地”，就是“上知天文，下知地理”。《乐记·乐论》认为，只有“明于天地，然后能兴礼乐也”。《乐记》强调“乐者天地之和”，认为乐就是效法天地，用和谐的乐曲化育万物、和谐万物。在《乐记》的视界中，创造主体应该认识自然，就是要认识天地万物具有合规律性与合目的性的运动规律；尊重自然，就是把天地自然当作有生命、人格化的崇高事物；感悟自然，就是要体验天地之和所蕴涵的和合之美；学习自然，就是要依附“天地之情”，以自然为师。
创造主体要“穷本知变”。在乐与人的本性的关系上，《乐记》的认识可谓入木三分。《乐记·乐论》明确提出了“乐者为同”的观点，认为乐是表现人们的共同本性的；《乐记·乐情》认为“乐也者，情之不可变者也”，“穷本知变，乐之情也”，意思是说，穷究人的本性，是乐的本质；《乐记·乐象》：“君子动其本，乐其象，然后治其饰”，这可以说从根本上窥见了乐与人的本性之间的内在联系，也为创造主体的“先见”提出了要求。创造主体只有“穷本知变”，才能更好地反映人的本性，表达思想感情。
创造主体要“知礼乐之情”。在《乐记》看来，创造主体不仅要对人性“穷本知变”，而且还要了解礼乐的精神。《礼记·乐论》：“礼者，殊事合敬者也；乐者，异文合敬者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”这里说的“礼乐之情”，是指礼乐的精神实质，礼的实质是运用不同的礼节规定使人与人之间互相尊敬，乐的实质是用不同的乐曲形式使人与人之间互相亲爱，可以和谐人际关系，“移风易俗，天下皆宁”。因此，《乐记·乐论》强调“知礼乐之情者能作”，“作者之谓圣”。
创造主体要有相应的心理结构。对于创造主体在创造以前具有的心理结构，我们
不妨称之为“前心理结构”。从创造心理学的视界来看，前心理结构的性质、特点等状况直接影响着创造主体对生活的观察、体验和感悟，也进而影响着艺术构思和艺术传达的全过程。在这方面，《乐记》在探讨人心感物而动时，注意到了主体不同的内心能够直接影响着“感于物”。《乐记·乐本》曾经探讨了哀心、乐心、喜心、怒心、敬心和爱心“六心”感于物的问题，在这“六心”中，从创作的角度来看，意味着《乐记》肯定创造主体要有乐心、喜心、敬心和爱心。《乐记·乐象》还指出“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉”。《乐记》的理想是雅颂之声的和乐，而惟有“顺气成象，而和乐兴焉”，这显然是倡导创造者要培养自己的“顺气”。《乐记·师乙》载乐师乙回答子赣的问话，乙说：“宽而静，柔而正者宜歌颂；广大而静，疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅；正直而静，廉而谦者宜歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐。”乙的意思是说，歌唱者应该根据自己的心理结构和性格修养，确定适合自己所唱的歌曲。对于创造主体而言，这也意味着创造主体不仅要有相应的心理结构，而且也要根据自己的性格修养确定自己的创作风格。
（二）创造主体要善于调控情感
创造主体要“慎所以感”。中国先秦时期就注意到外在环境对人的影响，孔子主张“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。[1]这是孔子对颜渊的要求，但对于创造主体也具有重要的启发意义。《吕氏春秋·情欲》：“天生人而使有贪有欲。欲有情，情有节。圣人修节以止欲，故不过行其情也。故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，贵贱、愚智、贤不肖欲之若一，虽神农、黄帝，其与桀、纣同。圣人之所以异者，得其情也。”这里所说的“得其情”，实际上就是肯定了圣人能够把情欲控制在恰当的程度。《乐记·乐本》曾经提出“先王慎所以感”，其本意是指先王非常注意用什么对人民进行感化，是旨在“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”。《乐记》重视“慎所以感”，是为了“乐以和其声”，达到“乐以治心”、“移风易俗，天下皆宁”之目的，这对于创造主体的审美选择也是颇有启迪的。
《乐记》的作者在对待心物互动的关系上，看到了主体的受动性，也看到了主体的主动性，创造主体在感物而动时，当然应该“慎所以感”，以避免不良事物对自己的消极影响。对此，如果换一个角度来看，“慎所以感”也就是《乐记·乐化》所说的：“不使放心邪气得接焉，”这意味着创造主体不仅要避免接受不良事物的影响，而且也意味着应该自觉接受好事物的积极影响，用柏拉图《理想国》的话来说，就是要“拿美来浸润心灵，使它也就因而美化……一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也就变成了高尚优美”。《乐记》强调“慎所以感”，这与柏拉图所说的“融美于心灵”有相同、相通之处，彰显了真善统一的“物感说”，也就是说，在心物互动中，不但承认主体心灵感物而动的真实性，而且也要追求感物而动的价值性，从而把感物而动的真和善统一起来。
创造主体“以道制欲”。《乐记》和《乐论》都提出了“以道制欲”的主张：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”所谓“以道制欲”，就是指用道德来控制人的欲望，通过礼乐文化以及道德的自律，对人的欲望进行理性的提升。“以道制欲”虽然由《乐记》和《乐论》提出，体现了先秦两汉时期儒家思想的基本义理。如果说“先王慎所以感”，启示创造主体在审美选择时要有能动性，要有对审美对象的自由召唤，那么，“非以极口腹耳目之欲”，则引导创造主体要超越感官及其感性刺激，从而实现理性的超越。《乐记》既然以先王的“先见”为前理解，说明先王制作礼乐的动机，不是满足“口腹耳目之欲”，而是“将以教民平好恶，而反人道之正也”，那么，创造主体也不应该只是满足“口腹耳目之欲”，也绝不应该受制于感官的生理冲动。
对于人的欲望，以孔子为代表的儒家以及苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等，则倡导以理性节欲，以达到中庸的和谐。在中国文明史上，从老子、孔子、荀子，再到朱熹，在很大程度上都强调对欲望进行理性和道德的节制。老子主张无欲、无争、去奢等；孔子认为：“富与贵，是人之所欲也；不以其道得之，不处也”[2]，主张“为政以德”，“朝闻道，夕死可矣”[3]；荀子主张“性恶论”非常重视后天之“伪”，他注意到了“人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷”[4]。朱熹则强调“天理”和“人欲”的对立，倡导通过“居敬穷理”的修养，革尽人欲，以恢复人本来的纯善本性。朱熹所说的“灭人欲”，实际上也并非许多人所解读的消灭人欲，而仅仅是指要消灭人过多的欲望，以保持先天善良本性。在西方，对于贪欲的危害性，摩莱里深恶痛绝，他把贪欲视为“宇宙中的唯一恶习”[5]。基督教教义也非常重视对人欲的制约和控制。奥古斯丁皈依基督教以后，前后判若两人，他经过理性反思，专心修道，认为人类好的生活就是恰如其分地避免贪婪，培养仁爱[6]。由此可见，在对欲望的控制上，中西文化在价值取向上具有很大程度的共识性。
从阐释学的“前结构”来看，要“以道制欲”，关键是“前结构”中有什么样的道德。《乐记》和《乐论》重视道德对欲望的控制，实质上也就是肯定理性对人生的重要性，用理性之光照亮人生的旅途，因为“人的理性能够有目的地塑造生活，直到使生活成为它所应是的状态”，所以，“为理性原则所指引的人将决定自己的命运”[7]，而“只有当人的整个人性成为理性的人性时，人才是理性的动物”[8]。《乐记》的深刻之处在于它把道德和“乐反人道之正”紧密结合起来，在较大程度上超越了道德的阶级性的局限，希望实现人性的回归。《乐记》和《乐论》主张“以道制欲”，就是以理性之道协调人性之道和主体之道，对人的欲望进行理性调控，通过“人为之节”，把道德和人性的完善和谐统一起来，以期实现和谐之乐的“乐达”境界。令人遗憾的是，在中国漫长的封建社会，道德虽然具有符合人性的一面，但由于时代的局限性，它也有束缚人性的一面。
先秦两汉儒家美学之所以强调“以道制欲”，就在于人类具有“好恶无节”的本性。人有七情六欲，但如果“好恶无节”，就可能造成严重的后果，甚至构成“大乱之道”。在这方面，《乐记》在先见中一方面通过对人性进行的理性思考为逻辑前提，一方面又以历史上贪欲所造成的危害性为前提，深刻挖掘了“好恶无节”的危害性，可谓异化理论的滥觞，足以令人振聋发聩。《乐记·乐本》指出：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”与《乐记·乐本》相似，《淮南子·原道训》亦曰：“人生而静，天之性也；感而后动，性之害也；物至而神应，知之动也；知与物接，而好憎生焉。好憎成形，而知诱于外，不能反己，而天理灭矣。”这段文字可与《乐记·乐本》相互诠释，但相比之下，《乐记》所言，尤为深刻、精到，对人性的理性解剖可谓入木三分。《乐记》认为，人的思想情感是“感于物”的表现，即“物至知知，然后好恶形焉”，因此，“物”是被反映的对象。人由于“好恶无节”，“知诱于外”，稍有不慎，就很容易陷入被物所化的困境，出现“人化物”的状况。“人化物”，就是人被外物所化，人消极的受到外在事物的影响和制约，从而失去了人本真的自我，陷入“灭天理而穷人欲”的困境而不能自拔，也就是哲学上通常说的异化，即主体性的扭曲和失落。
韩国学者尹武学在《从天人关系看原始儒教中的礼与法》一文中指出：“无论自由怎样宝贵，在人们聚居的社会中，不能没有各种习惯、法等限制个人行为的规范。其中，可以成为道德律之集合体的伦理最为重要，因为它是判断习惯或法的正当性与不正当性的根据。”[9]韩国深受儒家思想熏陶，也非常重视对人类欲望的节制，因此，尹武学甚至把道德伦理看得比法律还要重要。《乐记》倡导“以道制欲”旨在张扬人的主体意识和主体思维，而“以道制欲”的前提就是要求“乐得其道”。只有乐道，才能自觉“以道制欲”；只有“以道制欲”，才能“乐而不乱”；反之，若是“以欲忘道，则惑而不乐”。
二 古希腊罗马时期论创造主体的修养
（一）创造主体对真理的洞察
古希腊是产生哲人巨匠的伟大时代，在这个伟大的时代里，哲人巨匠各领风骚，异彩纷呈，争奇斗艳。泰勒斯、毕达哥拉斯、赫拉克利特、苏格拉底、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德，可谓群星闪烁，高扬着理性的大旗，他们对事物的本源进行了追根究底的探幽，表现了哲人们对真理的孜孜以求和不懈的探索精神。
柏拉图作为理念论的创始人，渴望追求事物的真谛。他作为苏格拉底的学生，深受苏格拉底探索真理的影响；他作为一个哲学家、美学家和艺术家，熟谙创造主体应该具备的修养，特别是创造主体应该具有哲学素养，应该认识真理。他在《斐德若篇》中指出：“文章要做得好，主要的条件是作者对于所谈问题的真理要知道清楚”，“作者对所说的每个题目须先认明它的真正本质”。柏拉图非常重视创造主体认识真理的重要性，还特意引用了斯巴达人的话：“在言辞方面，脱离了真理，就没有，也永不能有真正的艺术。”在柏拉图看来，真理是文章的灵魂和本质所在，艺术家必须认识真理，才有可能写好文章。
此外，柏拉图还认为，艺术家应该掌握两个法则：第一个法则是统观全体，把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面，得到一个精确的定义，使人们可以一目了然；第二个法则就是顺自然的关节，把全体剖析成各个部分，却不要像笨拙的宰割夫一样，把任何部分弄破。柏拉图重视艺术家要掌握两个法则，实质上是要求艺术家掌握艺术创造的规律，把个别与一般、具体与抽象、感性与理性有机统一起来。
柏拉图之所以重视创造主体要认识真理，就在于他把那些没有哲学修养的作家视为没有自知之明的无知者。他指出“哲学的大门关闭得非常狭窄，是很难通过的；它不像其他学问那样会让人立即学到，不允许那些狂妄之徒擅自闯入。因此他批评那些冒充懂得哲学而写作的人是强不知以为知，是‘不知自身为何物’的‘无知者’”。[10]实际上，柏拉图之所以反对摹仿的艺术，就在于这些摹仿的艺术缺乏哲学的维度，和真理隔着三层。
亚里士多德作为柏拉图的弟子，可谓得到了柏拉图的真传：柏拉图高度重视真理，认为尊重真理应该胜过尊重人；而亚里士多德则说，吾爱吾师，吾更爱真理。与柏拉图有所不同的是，亚里士多德在许多方面在继承的基础上又超越了柏拉图。柏拉图强调创造主体要认识真理，而亚里士多德则认为“我们对于任何一门学术论题进行学术研究时，不能仅仅以现实概况为满足，应当阐明每一个别事例的真相而无所遗漏”。[11]这实际上也是强调了认识真理的重要性。此外，他注重诗人的哲学素养，倡导可然律与必然律、可能性与可信性的互渗整合，认为诗比历史更富有哲学意味，这在客观上必然要求诗人首先要认识真理。
贺拉斯也高度重视诗人的哲学素养，认为诗人应该有判断力。贺拉斯的所谓判断力，并非康德所说的判断力，而仅仅是指诗人在写作以前就应该具有知道写什么和怎样写的能力。他在《诗艺》中明确指出：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”从创造主体来看，作家只有具备了正确的判断力，才能更好地认识、感受和体验生活；作家在写作以前，只有懂得自己写什么和怎样写，才能更好地进行艺术构思，做到情理交融，和谐统一。
朗吉弩斯没有论及诗人的哲学素养问题，但他非常重视创造主体要有庄严的思想。他在论述崇高的五个来源时，认为第一个而且最重要的就是庄严伟大的思想。在他看来，思想充满了庄严的人，言语就会充满崇高，这是很自然的。所以，他在《论崇高》中指出：“崇高可以说就是灵魂伟大的反映。因此，一个毫无装饰的，简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服的。”此外，朗吉弩斯对创造主体的重视还表现在他对写作目标的远见卓识上。他认为，超凡伟大的作家总以最伟大的写作目标作为自己的目标，要做雄心勃勃、力争上游的竞赛者，因此，作家还应该向古代伟大的作家学习，设想柏拉图等伟大的作家如何表现崇高，这样，前人榜样的力量就会像灯塔一样照亮我们的心胸，把我们的心胸提高到我们所希望的高度。
（二）创造主体的心灵美与人格美
在苏格拉底以前，希腊的哲学家大多是研究宇宙自然，而苏格拉底则把研究视野转向对人生和社会的研究。在西方美学史上，苏格拉底启发了柏拉图对人格美和心灵美的探索。
柏拉图继承了苏格拉底的美学精神，把创造主体的心灵美和人格美自觉结合起来，并且把心灵美和人格美推及创造主体的修养和艺术表现上。在柏拉图看来，艺术作品是艺术家心灵和人格的表现，因此，艺术家要创造艺术美，只有具备尽善尽美的心灵，艺术家才能“拿美来滋润心灵”。他在《理想国》中所说的“语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现好性情”。这里的“好性情”，就是指“心灵真正尽善尽美”。从柏拉图对审美教育的重视来看，他特别重视艺术家对读者、观众心灵美和人格美的积极影响，在他看来，一个人不应该受金钱和地位的诱惑，甚至也不能受诗的诱惑，去忽视正义和德行，故而，他甚至借苏格拉底之口向神灵祷告说：“请保佑我具有内在的美，使我所有的身外物都能和内在物和谐。”[12]柏拉图的目的不单纯是为了个人的修身养性，而是为了让艺术能够更好地影响欣赏者的心灵。在西方美学史上，柏拉图最早论述了艺术美与艺术家心灵美和人格美的辩证关系，“指出艺术美的创造不能离开作家的灵魂、思想修养，相当深刻地抓住了艺术的本质特征”[13]。
亚里士多德虽然没有直接论述创造主体的心灵美和人格美，但通过他的有关论述，可以看到他对内在美的高度重视。在《诗学》中，亚里士多德赞扬荷马是个真正的诗人，“因为只有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性”。他认为“人类的恶德就在他那漫无止境的贪心”，[14]因此，才德应该受到最高的崇敬，在他看来，每个人的品德都应该符合所司职位的需要，“应该达到符合于各人所司职位的程度”[15]。在《政治学》中，亚里士多德非常重视人的善德和正义，竭力反对人的贪欲和恶行，追求尽善尽美的境界。特别是从他对真理的不懈追求来看，他能够追求“吾爱吾师，吾更爱真理”的价值取向，可见他对人格美的追求已经超越了世俗的眼光，达到了一种相当高的人生境界。
在希腊化时期，尼奥托勒密在《诗学》中勾勒了比较完整的诗学体系。他的《诗学》主要分为三个部分：第一是诗意论，主要探讨诗的内容和原理；第二是诗法论，主要探讨诗的题材和技巧；第三是诗人论，主要探讨诗人的修养和任务。贺拉斯受到希腊化时期新诗学的影响，也非常重视诗人的修养，也是第一次提出“寓教于乐”的文艺理论家。
朗吉弩斯的《论崇高》能够对后世产生巨大的影响，就在于他高歌了人类作为万物之灵应有的伟大和高尚的心灵。“崇高是伟大心灵的回声”不仅体现了修辞学的内涵，而且也蕴藉了对审美高层次的追求，因为人类只有具备了伟大高尚的心灵，才能超越庸常，达到生命美学和人生哲学应有的高度和深度。
（三）创造主体对欲望的调控
古希腊哲学传统无疑具有浓郁的逻辑思辨精神，具有一种追根问底的探究理性，这种理性精神深刻影响了古希腊的中庸和节制思想，而这种中庸、节制与先秦两汉时期儒家思想极其吻合。苏格拉底、德谟克利特、柏拉图和亚里士多德，都主张对人的欲望进行必要的节制。苏格拉底年轻时为了雕刻神像，就能够潜心沉思，善于自我调控，当构思豁然开朗时，再一气呵成。他一生安贫乐道，自觉节制各种欲望，追求道德和智慧，在追求真理和诲人不倦方面，表现出了巨大的自控能力。柏拉图重视对欲望的引导，认为把欲望“引导流向知识及一切这类事情上去”[16]，就会感受到心灵的快乐，而不去注意肉体的快乐。亚里士多德则认为人的“灵魂由理性和情欲组成”[17]，应该把理性视为人类行为的标准，认为“操修理性而运用思想正是人生至高的目的”，[18]甚至就连城邦也“应该具备节制的美德，而且还须具备勇毅和坚忍的品德”[19]。特别是从亚里士多德的中庸理论来看，中庸是打开亚氏全部思想宝库的一把金钥匙，也是他最重要的思想方法论。他把中庸视为最高的善和极端的美，这显然应该对一切情感和欲望加以调控和节制。
贺拉斯没有直接论述创造主体的欲望调控问题，但通过他的有关论述，也可以看到他非常重视创造主体的调控问题。贺拉斯在《诗艺》中赞美“在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色”。显然，贺拉斯所说的“戒酒戒色”就是强调对欲望的调控。至于“喜剧后来发展的过于放肆和猖狂，须要用法律加以制裁”，这也是贺拉斯看到了喜剧“过于放肆和猖狂”，容易造成欲望的泛滥，才强调要用法律加以制裁。
朗吉弩斯在论述《崇高》的五个来源中，虽然把“强烈而激动的情感”看作是第二个来源，但他并不认为所有强烈而激动的情感都能够导致崇高。受古希腊中庸思想的影响，他认为那些怜悯、烦恼、恐惧等卑微的感情离崇高相去甚远，因此，他从适度、恰当出发，主张感情表达要流露得当，恰到好处，时刻恰当。在《论崇高》中，他指出：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会像一只没有了压舱石而漂流不定的船那样陷入危险”，因此，他反对在不需要抒情的场合下作不得当的空泛抒情和乏味的浮夸，也反对抒发了远远超过情境所许可的感情。确切地说，他认为强烈激动的情感应该与特定情境和谐统一起来，只有当情感自然而然地从情境中产生出来时，它才能够感染听众。为此，创造主体当然也需要对情感和欲望进行调控。
（四）创造主体的天才、学识与训练
科学创造和艺术创造，都需要创造者先天的聪明才智，也需要后天的刻苦的训练和渊博的知识。在这方面，古希腊罗马时期美学家也在较大程度上形成了共识。
苏格拉底承认每个人都有先天的差别，有天资聪明的人，也有天资鲁钝的人，但只要经过后天的勤奋努力，先天的差别可以通过后天的勤奋，得到改进。因此，他认为，“无论是天资比较聪明的人或是天资比较鲁钝的人，如果他们决心要得到值得称道的成就，都必须勤学苦练才行”。[20]柏拉图认为，艺术家作为创造主体，不仅要认识真理，要有心灵美和人格美，而且还要有天才、知识和练习。关于天才，柏拉图在《斐德若篇》中谈论修辞时指出：“在修辞方面若想能做到完美，也就像在其他方面要做到完美一样，或许——毋宁说，必然——要有三个条件：第一是天生就有语文的天才；其次，是知识；第三是练习，你才可以成为出色的修辞家。”在《斐德若篇》中，他不仅谈到了训练的必要性，而且还阐明了自然科学对于艺术创造的重要性，认为“凡是高一等的艺术，除掉本行所必有的训练以外，还需要对于自然科学能讨论，能思辨；我想凡是思想既高超而表现又能完美的人们都像是从自然科学学得门径”。柏拉图能够注意到艺术家需要自然科学的素养，这是很有见地的。
亚里士多德也高度重视创造主体的天才、学识和训练。他在《诗学》中，认为诗的起源仿佛有两个原因：摹仿的本能和音调感。他认为“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论”，在诗的草创时期，即使那些生性特别敏锐的人，也需要“通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗歌的诞生”[21]因此，他认为“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”[22]。与柏拉图不同，亚里士多德肯定了荷马的天赋才能，认为“荷马真可谓出类拔萃”[23]。关于学识和训练，亚里士多德很重视一切技艺和学术，主张“把擅长的那一门内所有各方面的事情全部加以考虑”[24]，“必须兼明两者——既确立它的目的又精通于达到这个目的的手段”[25]。此外，亚氏还认为，“人要运用每一种技能或每一种技术，必须先行训练并经过相当的复习，使各各为之适应。那么，他们在作为一个城邦的分子以前，也必须先行训练和适应而后才能从事所应实践的善业”。[26]由此看来，既然每个人都应该如此，那么作为艺术家当然也不例外。
贺拉斯肯定了古希腊对于诗人的天才、学识和训练的观点。关于诗人的学识，他在《诗艺》中认为，诗人应该懂得如何汲取材料，以及从何处吸收养料等，还要了解对于国家和朋友的责任，熟悉将领的作用等；关于天才和训练，他在《诗艺》中把二者紧密联系起来，认为“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合”。
朗吉弩斯在《论崇高》中，认为庄严伟大的思想和强烈而激动的感情主要是靠天赋，而运用藻饰的技术、高雅的措辞和结构的堂皇卓越，则主要靠后天的人为，这显然离不开后天的训练。他在《论崇高》中认为，运用技巧时“只有在显得自然而然时才臻完美，而自然又是在渗透了不见痕迹的技巧时才最动人”。可见，通过后天的训练，可以使技巧显得自然，看不见雕琢的痕迹。
通过以上比较可以发现，先秦两汉儒家美学和古希腊罗马美学都非常重视创造主体及其修养。双方都看到了主体认识事物本质的重要，都强调主体控制情感和欲望的重要性。先秦两汉在主体心理结构方面所倡导的“敬心”和“爱心”在较大程度上体现了儒家人文伦理；而古希腊罗马则强调心灵美和人格美，推崇崇高的心灵，则在较大程度上体现了美学精神。先秦两汉时期儒家美学，重视创造主体的修养，在阐释主体的“先见”方面，要求创作主体要“明于天地”，“穷本知变”，“知礼乐之情”，要有乐心、喜心、敬心和爱心等相应的心理结构，要“慎所以感”，“以道制欲”，体现了先秦两汉时期儒家美学对创造主体修养的高度重视，《乐记》这一思想也对中国后世的美学思想产生了重要影响。古希腊罗马时期则认为创造主体应该认识真理，具有心灵美与人格美，也应该控制主体的欲望，主体不仅要有天才，而且也应该具有后天通过学习得来的渊博知识，因此，创作主体离不开后天刻苦的训练。特别是朗吉弩斯的《论崇高》被后世誉为像黄金一样宝贵，他关于“崇高是伟大心灵的回声”的著名论断对后世作家的修养产生了深刻的影响。我们如果以先秦两汉儒家美学与古希腊罗马美学的比较为例，就不难看出，中西美学虽然存在一些差异，但异中有同，在许多重要问题上存在着较大程度的可通约性，更多是异曲同工，共同构筑了世界美学的大厦。
[1]《论语·颜渊篇》。
[2]《论语·里仁》。
[3]同上。
[4]《荀子·礼论篇》第十九。
[5]［法］摩莱里：《自然法典》，黄建华、姜亚洲译，商务印书馆1982年版，第26页。
[6]［美］沙伦·M.凯、保罗·汤姆森：《奥古斯丁》，周伟驰译，中华书局2002年版，第83页。
[7]［德］卡尔·雅斯贝斯：《时代的精神状况》，王德峰译，上海译文出版社1997年版，第5页。
[8]［德］埃德蒙德·胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，张庆熊译，上海译文出版社1988年版，第17页。
[9]韩国成均馆大学东亚学术院儒教文化研究所2002年《儒教文化研究》第二辑，第32页。
[10]王宏文、宋洁人：《柏拉图研究》，山东人民出版社1991年版，第357页。
[11]［古希腊］亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1965年版，第184页。
[12]［古希腊］柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第177页。
[13]胡经之主编《西方文艺理论名著教程》上册，北京大学出版社1988年版，第46页。
[14]［古希腊］亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1996年版，第73页。
[15]同上书，第39页。
[16]［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第231页。
[17]［古希腊］亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1965年版，第121页。
[18]同上书，第395页。
[19]同上书，第393页。
[20]［古希腊］色诺芬：《回忆苏格拉底》，吴永泉译，商务印书馆1984年版，第116页。
[21]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第47页。
[22]同上书，第125页。
[23]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第163页。
[24]［古希腊］亚里士多德：《政治学》，吴寿彭译，商务印书馆1965年版，第175页。
[25]同上书，第382页。
[26]同上书，第406页。