一　影视明星与表演艺术家

“影视明星”、“表演艺术家”两个概念的提出和使用各有其特定的政治经济文化语境，命名的角度和立场不同，获得的符号能指形式不同，其所指意义自然也存在微妙的差异。

尽管“明星”两个字在20世纪20—40年代是那样为人们所熟悉，但是从新中国成立到“文化大革命”结束，也即20世纪50—70年代，中国大陆地区媒体上是几乎看不到“明星”两个字的。“抽刀断水水更流”，明星意识之流虽然没有真正断流，但是从地表明流变成了地下潜流。笔者曾经根据《全国报刊电影文章目录索引》（1949—1979）[1]作过统计，结果在有关“电影工作者”和“中国电影史”的656篇文章中，没有看到标题中出现有“星”、“新星”、“群星”、“巨星”、“童星”、“影星”等的文章，只发现有两篇文章的标题中出现过“明星”二字。这两篇文章是：《大众电影》1950年第13期上上官云珠的《从两封信里看两个世界（美苏明星各一信）》，《文汇报》1979年1月21日2版上的采访文章《明星璀璨，艺术回春——访几位著名电影演员》。我们知道，在1962年全国故事片创作会议上我国22位电影演员被评为“电影明星”，他们的照片曾在各地电影院张贴过，但是，很快就成了历史。由此可见在新中国成立后30年的媒体中，“明星”及其类似的词语是被弃绝的。

“明星”称号的被弃绝，“表演艺术家”的被启用，这一符号形式的转换，是随着整个电影观念的转换而发生的。新中国成立前的中国电影在整体上是立足于商业，按照商业逻辑运行的。电影生产作为商业活动，明星自然也就成了一种特殊商品。明星作为商品的特殊性就在于不仅自己成了进入市场进行交换的商品，而且电影产品作为商品也是通过自己的中介得以促销的。明星于电影业的功劳主要就是满足观众的娱乐需求，从而带动影片的票房，保障影片的高票房收入。“人民艺术家”、“表演艺术家”这样的称号则表征着新中国电影理念上的彻底翻转。它明确地告诉我们电影在新政府眼中绝不再是用来挣钱的“电影工业”了，而是用来团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的政治意识形态工具——阿尔都塞说的“意识形态国家机器”了。当然，这个政治意识形态是与审美意识形态结合在一起的政治意识形态，是深嵌在审美意识形态中的政治意识形态，是通过审美意识形态表现出来的政治意识形态。换言之，新中国电影不是作为商业存在的，而是作为艺术存在的，只是这种艺术——作为审美意识形态，是在政治意识形态的直接主导和控制下的艺术，是艺术的形式政治的内容，是政治意识形态的审美意识形态包装。

“艺术是一种思想武器”在当时成了最权威的话语，你只能站在这样的话语立场讨论电影以及为电影演员命名。站在政治意识形态立场命名“表演艺术家”，是“具有命名者鲜明的动机性”的，它“是命名者不断生产和再生产出的符合自己动机的样本”[2]。那么其“动机性”是什么呢？那就是要把电影纳入到社会主义文化艺术轨道上来，把电影生产者转变为自觉为社会主义、为人民、为党的政治纲领服务的社会主义的、人民的和党的文化艺术工作者。一个电影演员能否冠以“表演艺术家”的称号，其表演艺术的水准固然重要，但更重要的是其政治立场、政治态度、政治观点。我们现在回过头来看1962年迫于大众呼声而产生的22大“电影明星”，实际就是根据“表演艺术家”的标准评选出来的。或者说，当时评出的22大“电影明星”就是为当时政治意识形态所认可的22大“表演艺术家”。而就是这样，也因为“明星”的称呼带有资产阶级趣味而很快就被禁用了。

这样一来，“表演艺术家”虽然看起来只是一个称呼，但是其意义却远远超出这一称呼之外。从这个称谓符号中，我们可以清晰地透视到新中国成立之初的电影业的两个根本性质。其一，电影是被当作艺术的一种形态/形式来看的。完整地理解，电影既是艺术也是商业，或者说既是商业也是艺术。艺术性是其“雅”，商业性是其“俗”。艺术性与商业性的既矛盾又统一，使电影成为雅俗共赏的大众文化。[3]只讲电影的艺术性不讲电影的商业性，或者只讲电影的商业性不讲电影的艺术性，都是片面的。然而，20世纪50—70年代，我国居于主流地位的电影理念就是重电影的艺术性轻电影的商业性。其二，电影是作为一种“思想武器”来使用的艺术。用布尔迪厄的话来说，新中国电影生产场就其与日常生活场的距离而言，它是具有独立性的，但是它又是受到政治场的直接控制的，是完全从属于政治场的，因而又表现为突出的他律性而非自律性。也就是说，电影如同其他文学艺术一样，在形式上是艺术，实质上却仍然是政治，是政治的内容电影的形式。一句话，电影不是电影，而是表现为电影形式的“思想武器”。这两个方面就是我们今天常说的新中国成立之初30年政治意识形态性电影的具体内涵。电影作为社会主义政治意识形态所控制的电影，自然就不同于作为资产阶级意识形态的反映的所谓为艺术而艺术的电影。它所要的艺术性，当然是为党和政府所需要的艺术性，它不可能是纯粹的艺术性，而是带有强烈倾向性的艺术性。艺术只是手段，目的是政治宣传。因此，作为电影创造主体部分的电影表演者，一方面要具有精湛的演技，一方面则要自觉担当宣传员。也就是说，“表演艺术家”的评价尺度与电影本身的评价尺度是一致的。一个演员要成为“表演艺术家”，同样要谨守“政治第一艺术第二”的信条。

从政治和艺术两个方面去要求、衡量电影及其“表演艺术家”，实际上就是从体制文化、精英文化立场对电影及其“表演艺术家”行使命名权、解释权。政治尺度是从体制文化立场提出来的，艺术尺度是从精英文化立场提出来的。由于中国的知识分子从来就没形成过独立的阶层，从来就是统治集团的附庸，所以所谓的精英文化立场从来就很难与体制文化立场划清界限。他们在某种意义上说是二而一、一而二地纠缠在一起的。由于当时的话语权严重倾向于体制文化和精英文化一端，所以出现了“表演艺术家”（或“人民艺术家”）的命名。那么，在20世纪80年代之后，“明星”及其相关称呼“复活”并盛行起来，则是因为与20世纪20—40年代遥相呼应的当今商业文化、大众文化的勃兴，是商业文化、大众文化重新获得命名权、解释权的表现。最初的电影放映就是一种商业行为。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟为33位观众放映他们的电影，而他们的父亲坚持向每位观众收取了一法郎入场费，这一举动于不经意间给刚出生的电影这个婴儿留下了商品的胎记。也就是说，电影一开始就是作为商业行为出现的，而能不能够成为艺术反而是卢米埃尔兄弟未曾预见到的。同样，中国人第一次拍电影也不是闹着玩的，也是为了商业利润。任景丰的“丰泰”照相馆拍出《定军山》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《收关胜》等拿到“大观楼”影戏院放映，为他赚取了不少银两。电影的发展也需要依托浓厚的商业文化、大众文化氛围。20世纪20—40年代尤其是30年代的上海，是中国人与资本主义商业文化、大众文化最亲密接触的地方，为什么当时是上海而不是别的地方成为中国电影发展的摇篮、成为中国的“好莱坞”？这与当时上海商业文化、大众文化远远超出中国其他地方商业文化、大众文化所达到的高度是分不开的。

明星制的发展更是与商业文化、大众文化紧密相关。在西方，理查德•戴尔《明星论》（1979）、本雅明•麦克阿瑟《演员和美国文化》（1984）、理查德•德科尔多瓦《电影名人——美国明星制的兴起》（1990）等都把明星制追溯到20世纪从“专业剧团”（stock）和“联合剧团”（combination）之类戏剧团体的商业演出模式（当时的一些著名演员到各地巡回演出，不断主演同一角色，而配角则由当地专业剧团演员担任），认为明星制就是从中发展起来的。中国戏曲演出组织中也存在明星制，那就是以名角为核心组织演出班子，名角被称为“老板”，如谭鑫培人称“谭老板”，梅兰芳人称“梅老板”。戏曲名角被称为老板，是因为他们决定着一出戏能否唱响、能否赚钱，戏班的生计系于他们身上。名角拥有大量戏迷，到哪里都会受到一帮戏迷的热情捧场。很多戏迷就像今天的影迷一样，他们跟着戏团跑，目的主要不是看戏而是看名角。我们甚至可以把追星现象追溯到北宋，因为冯梦龙《喻世明言》中的小说《众名姬春风吊柳七》描画了一群痴心的“追星族”——汴京城的烟花歌妓，她们对当时落拓不羁、风流倜傥的职业词曲作家柳永追慕不已，所谓“不愿穿绫罗，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿中柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面”。柳七就像现在一些维护“大众情人”形象的演艺明星一样，以终身未娶赢得众妓女的凭吊。

虽然我们可以把明星文化追溯到电影之前的戏剧，但是现代意义上的明星文化则是自电影诞生而出现的，而说到底电影明星制不过是电影产业运作的一种商业手段。制片商想方设法把一个名不见经传的演员捧成大明星，是要把明星作为摇钱树为自己赚到大把的钞票。既然商业性与艺术性一样，同属于电影的本性，那么我们就没有理由鄙弃其商业性，而应该一视同仁地看待其艺术性和商业性。从20世纪80年代开始，“明星”称号在中国影视界复活并再度盛行起来，就说明新中国电影走过30年非产业发展道路之后，又开始复归产业化发展轨道上来，电影以及后起的电视剧的商业性开始得到正视。影视的商业性得到正视之后，追求影视的商业价值也就成了顺理成章的事，于是，80年代末、90年代初影视界有人开始呼唤明星制。明星制下的明星制造实际是影视产业场实现自律发展的造血机制。影视产业必须要有自己的造血机制，才能丢掉政府的拐杖自己走路。商业文化、大众文化一旦争得话语权，就会积极主动行使其命名权和解释权。“明星”就是大众文化人对体制文化人、精英文化人对被命名者所作命名的消解并从商业文化、大众文化角度所作的重新命名，“明星”称号所凸显的是被命名者从个人形象到艺术表演等方面综合形成的为大众所追慕的个性魅力，以及这种个性魅力所具有的票房号召力。

“明星”称号不像“表演艺术家”那样专注于被命名者的思想倾向和艺术水平，而是着眼于被命名者现实个体和所扮演人物综合体整体形象的感人魅力。相比较而言，“表演艺术家”是对命名者的片面的命名，“明星”则是对被命名者的完整命名；“表演艺术家”是偏于理性的命名，“明星”是偏于感性的命名；“表演艺术家”是精英化的命名，“明星”是大众化的命名；“表演艺术家”是政治意识形态性的命名，“明星”是商业意识形态性的命名；“表演艺术家”总有某种超凡脱俗的味道，总感觉与普通大众存在着某种距离感，而明星身上总免不了凡俗气，不过是大众寄托梦想、超越平庸、表达喜怒哀乐的娱乐工具。过去面对一个“表演艺术家”，大众的崇拜中更多的是仰望、是爱戴、是敬重，今天面对一个“明星”，大众的崇拜中更多的是羡慕、是狂喜、是模仿。可以打个比方，一个被称为“表演艺术家”的演员坐在台上，就像一个领导一样让人敬而远之，而一个被称为“明星”的演员坐在台上，就像一个哥们一样让人亲而近之。当年毛泽东在天安门城楼接见红卫兵，令多少人热泪盈眶，但红卫兵们只会用高举《毛主席语录》、高呼“毛主席万岁”之类来表达心中的敬爱之情，恐怕很少有人会想到让毛泽东给自己签个名什么的，当然也根本不可能。今天，某个大明星在某个场所与影迷们见面，影迷们首先想到的就是与明星握手、拥抱、签名、合影之类，就是说大众在心理上是把明星当作自己人看的。

一句话，“表演艺术家”是经典化的著名演员，“明星”是大众化的著名演员。所谓“经典化”和“大众化”从符号学的角度来看，正如孟华所说的，“‘经典化’就是能指主体的移心化、能指间距性的缩小，它造成了说者和听者之间的不平等，及所指主体的离心化，所指间距性的扩大。‘经典化’的反面就是大众化。大众化缩小了这种所指间距性”[4]。