二　“暴力美学”的辨正

单说“暴力”或者单说“美学”，也许不会有什么疑惑，但是一把“暴力”和“美学”联系起来，组成一个词组，人们的疑惑就立即产生了：这到底指什么呢？

在吴宇森那里，他并不想对一般意义上的暴力美学作出解释或下个定义，他只是“实话实说”了他的影片中作为具体存在的暴力美学。他说出了他的暴力美学的“实际”，但并不意味着他认为或希望所有人的暴力美学都如此。他只是说出了他自己影片处理暴力的情况，除此之外别无他意。但是，到了理论言说者郝建那里，却将吴宇森的实话作了理论提升，从而从特殊上升到了一般，将吴宇森的个别具体的暴力美学转换成了一般意义上的暴力美学，定型为“电影中的对暴力的形式主义趣味”。打个比方说，吴宇森并不想回答“什么是美”的大问题，只是想说他有一只美的汤罐，但是郝建却将“什么是美的汤罐”的回答发挥成了“什么是美”的回答。

谬误的根源不能说在吴宇森，而在于郝建的貌似严肃认真的任意发挥，因为吴宇森说自己影片唯美地拍动作戏是一种暴力美学，一点都没有错，但是郝建却把暴力美学限定为就是暴力动作的浪漫化、诗意化、舞蹈化，或说就是形式主义化，再或者说就是吴宇森说的用唯美的角度拍动作戏，那就大错特错了。因为“暴力美学片”可以像吴宇森那样拍，也可以像朴赞郁那样拍，可以拍得很玩味形式，也可以拍得很引人深思，可以拍得很唯美，也可以拍得很血腥。而且，不仅电影可以表现暴力，将暴力转化为一种形式，其他艺术也可以表现暴力，将暴力转化为别样的形式。就是电影中的暴力美学也是形式多样的。不同风格导演的暴力美学是很不相同的。如吴宇森的暴力美学更多“为艺术”的特征，北野武的暴力美学更多“为人生”的特征，昆汀•塔伦蒂诺的暴力美学更多“为娱乐”的特征。我们也强调暴力美学是暴力的形式化表现，但这里的“形式化”是指获得某种艺术表现形式，而不是仅仅追求淡化内容凸显形式的形式主义的艺术表现。郝建们虽然在理论上极力强调暴力美学的形式主义趣味，但事实上他们所举的暴力美学代表作品在表现暴力时并非同等地具有形式主义趣味，如《天生杀人狂》就被认为是血腥暴力的客观展示。

其实，郝建之后的学者们已经在努力“去郝建化”了，如前所说，张冰筱们试图将暴力美学从郝建设置的形式主义趣味中解救出来，尹鸿、蒋勋们更是要将暴力美学从单一的电影艺术中解放出来。尹鸿在与郝建等人对话暴力美学时，不是仅仅把暴力美学限定在电影中，而是从相当宽广的“文艺作品”来谈的。这就是说，在尹鸿看来，可以讨论电影中的暴力美学问题，但暴力美学问题不只存在于电影中，其他艺术中都存在同样的问题。蒋勋更是直截了当指出绘画、电影及戏剧等都有“暴力美学”。这样一条理论发展线索让我们找到了思考暴力美学的前提和基础：暴力美学与电影、戏剧、绘画等所有艺术表现形式的关联。而美学的一个要义恰恰在于“艺术表现”。这样一来，解释“暴力美学”这个命题的关键在于解释其中涉及的“美学”的含义。

对美学的理解大体可以分为两派，一派是美论美学，一派是审美论美学。由于美论美学要集中探讨的美、美的感觉、美的创造、美的教育聚焦于艺术美、艺术美感、艺术美创造和艺术美教育上，审美论美学要集中讨论的审美欣赏和审美创造活动也集中在艺术欣赏和艺术创造上，所以，两派美学都非常关注艺术问题，区别只是切入角度不同，前者更重视艺术的美的本质的探讨，后者更重视艺术欣赏和艺术创造活动的审美感觉——感性性质。所以，鲍姆加登和莱辛之后的美学家们几乎都会在他们的美学著作中重点讨论到艺术问题。沃尔夫冈•韦尔施把审美看作“一个以家族相似性为其特征的语词”[6]，具有一个与“感性”紧密相关的语义群，诸如主观感觉、完美和谐的形式感、装饰设计、形式创造、情感表现、虚构想象。这样一些与“感性”紧密联系的特征集中体现在纯粹的艺术活动中，也体现在各种实用艺术、家庭装修和工业设计等泛艺术活动中。

因为美学与艺术关系太紧密了，美和审美的性质、特点集中体现为艺术和艺术活动的本质、特点，在许多美学家那里，美学不是别的，就是艺术哲学。这是美学的一个层面，理论层面。换句话说，作为一种理论形态的美学就是艺术哲学。当然，这里要特别强调的是，现实生活中广泛存在的宽泛意义上的艺术和艺术活动是远远超出狭义的艺术和艺术活动的。狭义的艺术是指具体的诗歌、散文、小说、剧本等文学作品以及舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、影视作品等艺术作品，狭义的艺术活动是指具体的文学艺术作品的欣赏和创作活动；但是，在现实生活中，人们实际进行的带有艺术活动性质和特点的感性审美活动是远远超出狭义艺术活动的范围的，实际创造出来的带有艺术作品性质和特点的作品也是远远超出狭义艺术作品的范围的。因此，所谓美学就是艺术哲学，并非狭义的艺术和艺术活动的哲学，而是广义的艺术和广义的艺术活动的哲学。把艺术和艺术活动或艺术性作品和艺术性活动的哲学思考系统化、体系化为理论著作，这是理论形态的美学。

还存在一种实践形态的美学，就是理论形态的美学在实践中的实现。理论形态的美学，即广义的艺术哲学，实现为具体的艺术形式和具体的艺术欣赏和创造活动的过程以及类似于艺术形式的形式和类似于艺术活动的过程，就是实践形态的美学。台湾学者蒋勋所说的“表现在绘画上、电影上、戏剧上”的美学，更多的是指这种实践意义上的美学。很多时候我们说“美学的”或“美学上”其实就是说“艺术表现的”或“艺术表现上”，着眼的都是我们进行的审美判断活动的性质和特点以及进行审美判断的对象的艺术表现形式或类似于艺术表现形式的性质和特点。很多学者因为没有弄清楚“美学的”与“艺术性的虚构和想象”的关系而没有能真正理解一些著作中提到的“美学的”之类用语的含义。

其实，美学还有一种观念形态，即存在于人的意识中的美学，而且这才是本源意义上的美学。当我们说“人人都有自己的美学”的时候，我们绝对不是指每个人都发表或出版有自己的美学著作，也绝对不是指每个人都发表或出版有自己的艺术性作品，都进行过或进行着实际的艺术性欣赏和创造活动，而是指每个人心里都有自己的美丑概念、评判美丑的标准等美学观念。观念形态的美学存在于人们的意识中，一方面是因生理遗传和文化—心理积淀而先天带来的，一方面是因为理论形态和实践形态的美学的学习、教育、训练等而后天获得的。理论形态的美学、实践形态的美学与观念形态的美学之间存在着一种相互作用、相互转化的循环关系。当然，这种相互作用和相互转化并不是对等的。外在的理论形态的、实践形态的美学必然部分地内化为观念形态的美学，观念形态的美学未必能外化为理论形态的美学和典型的实践形态的艺术和艺术活动，但是必然外化为审美活动或说宽泛意义上的艺术活动。由于每个人都有自己的美学——观念意义上的美学，而且因为每个人观念意义上的美学都会转化为宽泛意义上的艺术活动，所以，克罗齐说“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领”[7]，说“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’”[8]。

与美学的存在形态一样，暴力美学也必然在三个形态或说三个意义上存在，一是观念意义上的暴力美学，蒋勋说我们在看《泰坦尼克号》时“的确是在宣泄潜意识里的暴力美学”[9]，这里的暴力美学是存在于意识和潜意识里的，就是观念意义上的。二是理论意义上的暴力美学，美学家们从理论上对暴力美学加以分析、研究、评价等形成的概括和结论性的原则、观点就是这个意义上的美学。蒋勋的随笔“暴力孤独”就是其中一例。三是实践意义上的暴力美学，说“将暴力转化为美学”[10]就是指将实际的暴力行为转化为具有表现性的艺术形式化的暴力，也即暴力的艺术形式化。如在小说、影视剧里描写、表现的暴力就是这个意义上的暴力美学。值得注意的是，暴力美学一般限定于暴力的艺术表现形式中，但是，当我们抛开道德的、法律的视角，从美学的视角来“围观”社会生活中的暴力事件时，暴力事件也可能获得美学的意义。发端于英国伯明翰学派的“文化研究”，就为现实的暴力事件向艺术形式化的暴力美学转化提供了思路。“文化研究”启示我们，现实生活中的种种事实、事件，都可以被符号化，即都可以被当作符号来解读。当你像观看艺术作品中的暴力一样来观看生活中的暴力事件时，暴力事件就转化成了暴力美学。如果现实中的暴力事件被接受者普遍暴力美学化了，那就需要引起我们高度警惕了。

这里，问题的关键在于：美学不仅仅是一种抽象的死的理论体系，而且更是一种心理观念和一种具体的活的泛艺术实践。美学的实践或说实践着的美学就是泛艺术活动，在这样的艺术活动中人们象征性地实现着并升华着自己的各种生命欲望。生命欲望在艺术活动乃至泛艺术活动中的满足不是直接的、实在的、现实的，而是间接的、虚幻的、象征的，所以被称为是美学的方式。如此说来，当我们说各种艺术中的暴力美学的时候，不是指别的，而是指暴力的艺术化的表现。暴力美学存在于各种艺术形式中，尤其是影视和作为其延伸体的游戏中。因为艺术（包括各种泛艺术）不是实际的生活经验本身，而是生活经验的形式化，所以艺术中的暴力也不是暴力行为，而是暴力的艺术表现或艺术形式，约定俗成的说法就是“暴力美学”。暴力的艺术表现越富有艺术性就越富有美学性。虽然所有艺术中的暴力的表现都可以称之为“暴力美学”，但是它们所具有的艺术性、美学性却存在高低优劣之别，不可同日而语。