一　“暴力美学”的纷纭众说

其实，我们今天看到的在中国内地最早出现“暴力美学”一词的《吴宇森谈暴力美学》这篇记者访谈摘要，已经透出对暴力美学的某种学术思考的意味了。记者问吴宇森为什么大家都把他的动作片叫“暴力美学片”，吴宇森回答说“大概是因为我常常将动作艺术化，用唯美的角度拍动作戏”。这个回答不是简单的应付，而是吴宇森对自己的暴力美学的实事求是的概括。笔者以为，正是在前面有了可以称为“暴力美学片”宗师的吴宇森的这个解释，才会在后面出现北京电影学院郝建的两篇关于“暴力美学”的正儿八经的理论探讨文章。

郝建在2002年发表了《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》一文，在笔者看来，其实他是在为吴宇森对暴力美学的解释寻找一种深远的历史根据。该文既从三个方面批评杂耍蒙太奇是一种“可怕”的“美学的暴力”，又指出杂耍蒙太奇提示了两个发展方向，其中之一就是“发掘纯形式的效果，探索新的、更有力的视听语言”，在他看来这就成了“暴力美学”的渊源，所以他说：“暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它提供的是一种纯粹审美判断。它把选择的责任还给每一个观众。”[1]后来他又在《“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文强调“暴力美学”“有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与‘暴力美学’相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度”。而且，他认为“电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的”[2]。显然，从本质上说郝建的观点与吴宇森的观点并无二致，但是长于理论言说的郝建对吴宇森的观点做了纵向和横向的深入挖掘和扩展，从而使得吴宇森属于实话实说性质的解释获得了理论的深度和厚度，以至于很容易被视作真理了。

郝建是“约定俗成的特定含义”论者，他强调暴力美学主要就是电影中的暴力美学以及从电影中发展起来的电子游戏中的暴力美学；而且，暴力美学是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。首先，他把暴力美学限定在了电影以及从电影发展起来的电子游戏中，其次，他把暴力美学看作一种无关善恶价值、无关道德评判的纯形式的东西，即暴力动作完全失去了暴力的内涵，变成了供观赏的纯粹好看的动作。郝建所谓的“暴力美学”似乎仅仅是暴力动作场面的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的形式主义表现。

即使是将“暴力美学”限定在电影中，也有人在追随郝建的同时试图对他的观点进行修正。如张冰筱《“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影》一文，开篇一段文字可以说是郝建观点的照搬和复述，但是，接下来张冰筱却在纠正郝建了：“‘暴力美学’发展到今天，已经成为一种普遍的电影表现形式。但是，‘暴力美学’，仅仅是形式主义的花哨表现，或是导演们为了达到刺激观众的目的而玩的视觉花样吗？”郝建将暴力美学仅仅看作电影中属于形式主义表现的浪漫化、诗意化、舞蹈化之类的暴力动作场面，张冰筱这里却认为暴力美学并不是这么简单、单纯和表面化的东西，他通过比较吴宇森和朴赞郁的电影，证明“他们电影中‘暴力美学’所涵盖的电影技巧和思想深度，都不仅仅是所谓的形式主义的卖弄花哨，也并非纯粹为了追求视觉刺激和挑战观众心理承受能力而故意为之。无论是吴宇森心目中理想化的正义战胜邪恶的大团圆，还是朴赞郁眼中每个人的心灵得到净化的乌托邦，都是实施暴力所要达到的最终目标”[3]。

与郝建的形式主义“暴力美学”观唱反调的电影理论名家要算是尹鸿了。在吴娟组织的《“暴力美学”真的那么美？》的学术“谈话”中，尹鸿不赞成郝建的“形式主义趣味”说，认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样”[4]。

毋庸置疑，大多数学者关注的是某一部或某一类影视作品的暴力美学特征；但是，也有学者将思考的视野扩展到了文学等其他艺术中的暴力美学。在笔者的不完全统计中，标题或关键词中含“暴力美学”的131篇中文学术类文章，其中影视类文章104篇，约占总数的79. 39%；摘要中含有“暴力美学”字眼的中文学术类文章45篇，其中影视类文章29篇，占总数的64. 44%；标题、关键词、摘要任意一项中含有“暴力美学”字眼的169篇中文学术类文章中，影视类文章126篇，占总数的74. 56%。这组数字告诉我们，人们特别关注影视剧中的暴力美学。但是，诸如下列这些论文却将思考的触角伸向了影视之外的暴力美学：朱大可的《后寻根：乡村叙事中的暴力美学》（2002）、赵洪义的《新革命历史小说的身体凸显及暴力美学》（2006）、焦欣波的《暴力叙事与诗学批评——〈平家物语〉的暴力美学》（2007）、陈冠男的《从〈红鞋〉浅谈安徒生童话中的暴力美学》（2009）、颜翔林的《第二批判：〈水浒传〉的美学批判》（2009）、封云如的《暴力美学小说在80年代的衍变——解读余华的〈十八岁出门远行〉》（2009）、陈晓明的《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》（2010）、丰慧的《浅析叶芝诗作〈丽达与天鹅〉中的暴力美学因素》（2010）、薛晓妍的《浅谈余华〈兄弟〉中的暴力美学》（2011），等等。这起码可以说明一点：在思考“暴力美学”问题时，并不是所有论者都只是将眼睛盯住电影以及作为其延伸品的游戏和电视不放，而是既有从影视艺术向其他艺术的“发散”，也有从当代影视艺术向文学、戏剧、绘画等具有悠久历史的艺术的“回溯”。尤为令人欣喜的是最近读到广西师范大学出版社2009年出版的台湾学者蒋勋的《孤独六讲》，其中讲到“暴力孤独”。在他那里，“暴力孤独”就是阐述他对暴力问题的独特认识和看法的。而他正是从“暴力美学”谈起的——“暴力美学用在绘画上、在电影上及戏剧上，指的是什么？我想以此作为暴力孤独的切入点”。[5]

也就是说，虽然“暴力美学”这个词在中国内地的使用只有二十来年的历史，但是对这个词的解说、阐释已经发生了很多历史变化，不能简单在吴宇森的“实话实说”意义上去理解了，也不能在它的最初阐释者郝建的立场上去理解了，需要我们以一种实事求是的精神辩证地对待它。