四　敦煌艺术精神：贯穿敦煌艺术史研究的主线

一般史的研究都有主线贯穿其中，它是治史者裁剪史料、评判史实的尺子，是决定史的整体面貌的灵魂性东西。敦煌艺术史可从不同视角切入，写成绘画史、交流史、佛教史、儒释道碰撞史等。那么，我体认的贯穿敦煌艺术史研究的主线是什么？这就需要谈谈我对作为宗教艺术的敦煌艺术精神的看法。

艺术是人为自己创造的一个虚拟的世界，宗教也是人为自己创造的一个虚拟的世界。宗教用它创造的虚拟的世界来表达人在现实世界实现不了的理想和意愿，借助虚幻的形式或关系，将人在现实世界充满冲突的物质的和精神的关系予以重构，使它变得和谐。比如，在宗教所构造的“天国”里，物质供应总是非常丰富的，那里的人和人（神和神）相处得竟那么“和谐”，固然等级仍然是挺森严的。但是，宗教创造的虚拟的世界同艺术创造的虚拟的世界，具有本质的不同。宗教对于它的膜拜者来讲，具有自由与不自由的二重性。就不自由而言，它有一种从外部强加于人的性质，所宣布的秩序多是凝固的，对规定的教义的自由解释，多半是不允许的。但艺术创造的虚拟的世界，对人并没有强制性，进入这个世界后，你无须以任何教条作准则，可以对这个世界作新的自由的创造。因此，就艺术世界对不同个体的宽容态度而言，它是超时空的存在，是无规范、无边际的存在，是充满着选择性的存在。

但是，“宗教艺术”同“宗教”则是两个概念。宗教艺术是把宗教的虚拟世界同艺术的虚拟世界组合起来的一种奇特的虚拟世界。神的世界于人是很陌生、很遥远、很异己的，它只是一种崇拜的对象。而它一旦与艺术结缘，它的神性就会被人性的光晕所衍射，于是成为一种审美的对象。作为佛教艺术的敦煌艺术，在这方面的特点最为典型。佛教最初是不允许把佛陀（释迦牟尼）绘成具象形象的，教徒只能面对一根柱子对佛顶礼膜拜，这时，那柱子（释迦牟尼的象征物）仅仅是崇拜的对象；后来，教徒们很不满意这种不能倾注全部感情的办法，于是离经叛道，自作主张，为佛绘出了具体的人的形象。这时，佛的神秘莫测的性质，在人的心里不知不觉间发生了变化。佛人化了，画佛近似画人了，在敦煌佛教艺术中，佛啊、菩萨啊等被绘塑得越来越美，人有多美，他们就有多美，甚至比人还美——崇拜的对象，同时变成了审美的对象。

佛教的宗义，归根结底，是围绕着人的生与死的困惑而展开的关于生存价值的学说。佛教艺术的根本精神离不开这个宗义。佛教及佛教艺术，传入中国后经历了本土化、世俗化的复杂过程，经历了同中国的儒教、道教相融合的复杂过程，成为中国人的一种生存依赖，这种心理的、精神的依赖感，非常强烈地表现在敦煌艺术的创造中。

所以，敦煌艺术精神，我把它界定为：是中国人融会中原艺术和希腊艺术的审美形式，用它来表现中国人的生活激情的艺术；是中国人改造印度佛典，用它来表现中国人靠近神、触摸神，消解人与神的界限，把对神的崇拜变成对神的欣赏，把对神的敬畏变成对神的爱恋，从而把神当成自己的母亲、朋友和恋人的艺术；是中国人把佛的符号还原成世俗的符号，把世俗的符号创造为艺术的符号，在这种不断转换的过程中体验生命的形而上意义的艺术；是表现中国人在对现世的留恋和对来世的向往间作往复徘徊，在儒、释、道的生存价值观间作艰难选择，借助伟大的想象力，构造生命寻求终极依托的天国境界的艺术；是能够放在21世纪审美视角中，透视其历史内涵和当代意义的艺术。