三　对有关史的研究方法的思考

凡史的研究，都有一个主线贯穿其中。历史是一个多层面事件的复杂的集合体，要想将它全部叙述出来，是任何史的研究都无法做到的。它必须有一根线，一根体现着研究者对该历史的总体把握的线，用这根线将相关的历史材料“吸引”到一起，并将它们串联起来。我们有时把我这里所说的“线”叫做“方法”。所谓“贯穿全书的主线”，所谓“方法”，决定着对材料的取舍，决定着面对材料时的视点和主观态度。从这种意义上说，任何历史（书写的、叙说的）都是研究者的思想史。这么说，并不意味着研究者可以随意裁定历史，只是表明不同的研究者所关注的历史的侧面不同罢了。

比如，冯友兰写中国哲学史。他曾于1931年、1934年完成了《中国哲学史》（上、下册）的著述。这是他以新实在主义同程朱理学相结合的思想作为视点，对中国哲学史的建树。但是新中国成立后，他逐渐接受了马克思主义，便有了用新的方法，采取新的视点再写中国哲学史的强烈愿望。到20世纪80年代至90年代，他终于向中国，乃至世界贡献了七卷本的《中国哲学史新编》。他通过自己的学习、生活以及历次政治斗争的实践，对马克思主义的精髓有了的切身体会。他用融入自己灵魂的马克思主义的立场和方法，将中国哲学史写成一部“人类精神的反思”的历史。可以说，《中国哲学史新编》也是冯友兰的精神反思。[1]

再如，黄仁宇[2]写中国大历史。他显然没有以阶级斗争作线索连缀中国历史，亦没有自觉地从历史唯物主义的视角来观察中国历史。他自称是从技术角度来看历史的。他以在西安、临潼所看到的黄褐色的土壤为例，指出：易于耕种的纤细黄土，能带来丰沛雨量的季候风和时而润泽的大地，以及时而泛滥成灾的黄河，是影响中国命运的三大因素。它直接或间接地促使中国要采取中央集权式的、农业形态的官僚体系。而纷扰的战国能为秦所统一，无疑的，它们也是幕后的重要功臣。他认1950年退伍。后赴美攻读历史，先后获学士、硕士、博士学位。曾任哥伦比亚大学访问副教授、哈佛大学东亚研究所研究员。参与《明代名人传》及《剑桥中国史》的研究工作。其“中国大历史”的研究方法及理念，在中国及海外皆引起广泛影响。为，研究历史，不一定非要去写李斯如何鼓励秦始皇焚书坑儒，后又如何为赵高所杀等；而应当用归纳法，将现有的史料高度压缩，“先构成一个简明而前后连贯的纲领”，和西欧史与美国史有一个互相比较的幅度与层次，才算有了进一步研究的基础。[3]

又如，法国的热尔曼·巴赞（罗浮宫博物馆馆长）写艺术史。其所著《艺术史（史前至现代）》的最后一句话是这么说的：“因此艺术史证实了现代心理学的诸发现，现代心理学倾向于探讨隐藏在各别人的全部表现中的矛盾心理之本原。”[4]应该说，他正是以这根线来贯穿其对艺术史的研究的。固然，这在我们看来是一种唯心的观点，但它确是一种视角，一种不无道理的视角。热尔曼·巴赞对艺术发展的历史作了这样的勾勒：最早，人们认为艺术作品比人类的其他创造更能说明个人（艺术创造的个体性）。渐渐地人们了解到艺术品的产生同人们生活的物质、道德和智力条件相联系。以同样的观点，温克尔曼写了《古代艺术史》，巴特·兰齐（AbbatLanzi）写了《意大利绘画史》，雅各布·比尔克阿特写了《文艺复兴时期的文化》。在巴赞看来，上述作品，都运用了艺术作品受制于人的物质条件的观念。他认为，这是不错的。但可惜的是，伊波利特·丹纳写了《艺术哲学》后，这种观点变成了体系性的方法，成为了一种权威观点。巴赞的意思大概在说明，一种好的观点、概念，一旦成为“权威”，就可能造成千篇一律，万人一腔，甚而阻塞了其他观点的出现和表达。

巴赞并不反对丹纳的观点。后者的观点带有法国实证主义的色彩，但巴赞更倾向德国的强调心理作用（即他所谓的“理想主义”）的观点，认为作品中包含着一个特定时期的思想。他举1893年阿洛伊斯·里格尔（AloisRiegl）在其著作《风格论》的论点为例，说明“艺术意志”（kunstwollen）是潜藏在艺术品背后的主观动力（idéeforce）。巴赞正是用这样的倾向性，叙述了艺术风格的历史演变，似在表明这样一种意见：表现人的不宁静的情绪和渴望自由的欲望的艺术，描绘“人的激情、悲伤和痛苦、爱和死、男女老小”的艺术（如巴罗克艺术），总是在历史的不同时期，或隐或显的出现。[5]